| 後一頁 前一頁 回目錄 |
幼時讀《紅樓夢》，讀到賈政笞撻賈寶玉，賈母和賈政的一段對話，不知為什麼，總是很受感動，眼睛濕潤潤的。按說，賈政和賈母，都不是我喜愛的人物，為什麼他們的對話，竟引起我的同情呢？後來才知道，這是傳統倫理觀念的影響，我雖在幼年，這種觀念已經在頭腦裡生根了。 這是母子之間或父子之間的倫理。《紅樓夢》裡，薛寶釵勸說薛蟠的那一段，也很感動人，這是兄妹之間的倫理。王熙鳳和平兒睡下以後，念道賈璉在路途上的事，寫得也很動人，這是夫妻之間的倫理。讀起來也是動人的。 當然，《紅樓夢》中，除了正面的倫理描寫，也寫了倫理的反面。寫得也是很生動的。倫理也隨時代變化，我們就不一一說明了。 總之，小說既是寫社會，寫家庭，寫人情，就離不開倫理的描寫。而《紅樓夢》寫得最好，最感人。 前些年，我們的小說，很少寫倫理，因為主要是強調階級性，反對人性論。近年來，可以寫人情、人性了，但在小說中也很少見倫理描寫。特別是少見父子、兄弟、朋友之間的倫理描寫。關於男女的描寫倒是不少，但多偏重性愛，也很難說是中國傳統的夫妻間的倫理。 1981年10月8日 大概是三十年代中期，我在《文學月報》第五、六期合刊上，讀過一篇小說，題名《福地》，作者徐盈。這篇小說，以保定第二師範革命學潮為題材。後不久，我又在《現代》雜誌上，讀了一篇小說，以國民黨特務在上海秘密突擊捕捉共產黨員為題材，作者金丁。這篇小說的題目，後來忘記了，最近從《現代》編者施蟄存的回憶錄中得知，為《兩種人》。 這兩篇小說，看過已經快半個世紀了，其內容記得很清楚，而且這兩位作者，並不是經常發表小說的。我曾經和一個河南的青年同志談起過，自己也有些奇怪：那一時期，我看的小說，可以說很不少，為什麼大多數都已忘記，唯獨記得這兩篇呢？ 前幾個月，在一本文學叢刊上，讀了俄國作家庫普林的兩篇小說。當時，我也對一個青年說：庫普林的小說，叫人讀過以後，能記得人物的每一個行動，每一個細小的情節；人物的住處、陳設，室內的空氣陽光，花草的長勢，人物的飲食、呼吸、喘息，一件件都歷歷在目，有條不紊。而我們也常常讀到這樣一種小說，寫得像鬧市一樣，看過以後，混沌一團，什麼清楚的印象也沒有。這又是什麼道理呢？ 經過分析，我認為：前兩篇小說，我所以長期記得，是因為它所寫的，是那一個時代，為人所最關注的題材，也可以說是時代尖端的題材。也是我最關心的題材，因為它寫到的第二師範和河北大學，和我所上的育德中學，只隔一條馬路。金丁那一篇，則正是丁玲同志等人被捕以後，文學青年正處在迷惑焦慮之中。當然，這不能叫做題材決定論，還是因為兩位作家的成功的創作。 至於庫普林的小說，能作到這樣，那自然是現實主義的功力，為我們所應當借鑒的。 1981年10月8日下午 我常想，我們國家，歷史文化這樣悠久，書籍文物如此豐富，但是真正好的長篇小說，也就是那四部奇書；短篇小說也就是唐之傳奇，宋之話本，清之聊齋。別的國家，其實也是這樣。大作家總是寥若晨星，古典文學名著，並非接連出現的。 這可能與印刷條件有關，古代文字流傳，先是全憑抄寫，後雖能印刷，印數有限，耗費也大。所以文字能否流傳，全憑質量，全憑人們願看不願看，選擇是非常嚴格的。流傳下來的，也是真正的好東西。 五四以來，崇尚白話小說，作者日眾，出版也多。但六七十年間，檢閱一下，真正成功的，一直為群眾喜愛的小說，也是屈指可數的。這當然也可能與出版條件有關。舊社會、出版社為私人經營，他要照顧血本和利潤。每出一本書，他要考慮銷路，選擇有眼光的編者，注意校勘，保證質量。這樣一來，從一方面說，是限制了書籍的出版數量，從另一方面說，也限制了書的濫出濫印。 藝術生產，乃精神生產，不是工業生產，不能成批成套，一哄而起。刊物辦的多，如果編者無見識而講關係，發表的作品，濫竽充數者多，就不能提高創作的水平。出書多，如果不嚴加選擇，不作科學評定，只以數量定成績，定形勢，不過多久，也會看出破綻來的。 當然，金沙多，將來淘出的金子就會多。但如沙和金比例懸殊太大，其結果還是不能定准的。 1981年10月17日晨雨 五四前後，蔡元培極力提倡美育，對小說的美育價值，評價甚高。梁啟超寫過一篇題為《小說與群治之關係》的文章，把小說與政治維新聯繫起來，把小說提到更重要的位置。對小說的社會作用，道德教育作用，說得也更明確。 那時，中國正處在力圖改革向上之期，提倡民主和科學，對文學藝術，也提倡要為人生，為民主進步，為改良社會道德貢獻力量。這一時期的小說總的趨勢是很健康的。 小說屬於美學範疇，則作者之用心立意，首先應考慮到這一點。中國古代作者，無論是處於太平盛世，或是亂離之年，他們的吟歌，大抵是為民族，為國家，為群眾的幸福前景著想。用心如此，發為語言文字，無論是歌頌、悲憤、哀怨、悲傷，從內容到形式，都出自美和善的願望。相反，在「四人幫」禍國時期，他們的御用文士，所作文章雖貌似衛道，充滿子曰詩雲，但從中不會看到一點美好的東西，他們所作的小說，是壞人心術的，敗壞道德的。 言為心聲。心為大眾，其語言雖拙亦美；心為私利，其語言雖巧亦惡。一人發聲，千人所聽，是不容易欺騙得了人的。 自創作繁榮以來，美的小說，固然很多。但不給人以美的感受的，也實在不少。形式上的離奇怪異，常常伴隨淫亂、謀殺、鬥毆、欺詐的內容。有人說這是社會生活的反映，我想，有時也可以說是作者心理狀態的反映。如果說這種作品是現實主義，或是批判現實主義，那真是風馬牛不相及了。沿著真正的現實主義道路從事創作的作家，是不會產生這種作品的。 1981年10月17日 「五四」以後，中國新的白話小說，在形式上已經和傳統的小說，很不相同，可以說是歐化了的。魯迅小說的榜樣，影響了一代和幾代的作家。這種小說的形式，就好像長江、黃河一樣，一旦發源，就形成了自己的廣大流域。再想改變這種形式，是不可能的，也很少有人再作這種幻想。 當時，為什麼改變得這樣快，這樣猛？有時代的原因。當時的政治、經濟、文化各個領域，整個社會思潮，都要求改革，打破傳統的桎梏。有人甚至提出了全盤西化的主張。在政治、經濟方面，這當然是不現實的，行不通的。但在意識形態領域，這種思潮的沖激力量大，並對其他領域，起著主導的作用。白話文學終於革命成功，小說、戲劇、詩歌，獲得了徹底解放，形成了現在的樣子。 如果把這種成功，歸結為「全盤歐化」，那就完全錯誤了。 如果文學也像當時的政治經濟一樣，只求依賴歐美，醉心形式主義，那它在當時就會夭折，就會失敗了，不會有今天。 這是因為，新的小說，雖在形式上吸收了外國一些東西，這究竟是屬於「用」的方面，其本體還是中華民族的現實生活，現實理想。白話文學革命所以能成功，就是因為當時絕大多數的戰士，是現實主義的而不是形式主義的。是社會改革者，不是流連西方光景的庸人。用本民族現實主義的生活內容，駕馭西方的比較靈活多樣的形式，使作品內容的生命力，得到更完美的發揮。 當然，「五四」以來，也有人單純追求外國時髦的形式，在國內作一些嘗試。但因為與中國現實民族習慣、群眾感情格格不入，他們多是淺嘗輒止，壽命不長，只留下個輕浮的名兒。 1981年10月18日 「五四」以前，林紓等人以文言翻譯外國小說，使中國讀者眼界大開，並開始影響著中國小說的創作。就在那個時候，翻譯家對外國作品，還是慎重選擇的。他們所翻譯的多是外國古典文學，大作家的代表作品。其內容大都與民族解放、民族文化或社會問題有關，未有單從形式上獵奇好新者。翻譯家首先考慮的，是這篇作品介紹到中國來，對中華民族，對中國社會有何好處。 魯迅先生及其他進步翻譯家，對這一點認識得就更明確了。他們都是審視中國當前的需要，去選擇要翻譯的東西。想到民族衰弱，帝國主義欺凌，他們翻譯了很多弱小民族的苦難和鬥爭的小說，一直持續到抗日戰爭以前。想到民間疾苦，社會不平，他們翻譯了很多民主主義作家，對社會批判的小說，一直到介紹十月革命的小說。介紹這些小說，並非只看內容，也注意其藝術造詣，多數是現實主義的經典作品。這樣做，是為了提高中國讀者的鑒賞趣味，更重要的是提高中國青年作家的寫作能力。這種工作，魯迅先生一直堅持到他逝世為止。 魯迅一生，翻譯和著力介紹的大都是偉大的現實主義作家的作品。對中國的現實和文學的發展，其意義和作用，自不待言。 其他翻譯家，在這一方面的功績，我們也應該做充分的估計。 翻譯文學作品，不能與引進生活資料等量齊觀。文學藝術是精神、道德、美學的成品，不能說外國現在時興什麼，暢銷什麼，我們就介紹什麼。首先要考慮的，是我們民族、社會需要什麼作品，什麼作品對它的健康發展有益。這才是翻譯家的崇高職責。 1981年10月18日 前天晚上，偶然的機會，讀了陝西作家李志君的小說： 《焦老旦和熊員外》。讀得很高興，看完以後心裡說：「這是一篇真實的小說。」 真實的小說，就是能夠真實地傳達出現實生活，或者說是現代生活的情趣的小說。李志君的小說，寫得生動活躍，語匯豐富，文字精練考究。焦老旦這個人物以及小小山村的氣氛，可以說是寫活了。 我有時想：我們的時代精神，時代前進的腳步聲，不就是存在於這些平凡的人們的日常生活和工作之中嗎？他們的心聲，不就是我們時代和社會的心聲嗎？我們還要到哪裡去尋覓新的生活和新的人呢？ 文學是反映生活的藝術，如果各個生活角落，各個平凡的、勤勞的、繼承了民族固有美德的人，都得到了藝術上的反映，我們的小說創作，不是就可以稱得起很豐富，我們的先進人物，英雄人物，不是也就隨之堅強地樹立起來了嗎？ 有的小說，不從認真地去反映現實著想，卻立意很高，要「創造」出一個時代英雄。這種人物，能得政治風氣之先，能解決當前社會、經濟重大問題。這種英雄人物，不是從生活中提煉，而是從作家頭腦中產生，像上帝創造了人一樣神奇。 回憶幾十年來，這樣的小說，讀過的確是不算少數了。這種小說，可以稱做唬人的小說。 還有這樣一種邏輯：誰在小說中創造了這種「時代英雄」，誰好像從此也就有了英雄氣概。哪一位評論家，首先發現或首先吹捧了這篇作品，他本身也就好像沾染上了英雄的味道。 這實在是一種荒誕的誤解。 作家憑頭腦創造出來的人物，總是站不住腳或不能長期站住腳的，不久就倒下了。幾十年例證也不少。評論家好像並不氣餒，他又興致勃勃地去尋覓新的「英雄」了。這種評論家，可以稱做唬人的評論家。 李志君的小說，後一半就差一些。這一半成了焦老旦一個人在那裡說理，作批判發言。有些概念化，因此藝術的力量，也就隨之減弱了。 1981年11月7日上午 同一天晚上，不知道為什麼，讀書的興致這樣高，又讀完了登在《人民日報》上的鄧友梅的小說：《尋訪「畫兒韓」》。 這是一篇很有趣味的作品，我耐著寒冷一口氣讀完了。 鄧的小說，語言流暢，熟悉掌故，情節緊湊，並有出人意外的驚人之筆。讀完以後，也認真想了一下：凡小說，材料為基礎，主題為導引。主題之高下，取決於作家的識見。自此以後，小說或成宏偉建築，或雖成建築，而仍是材料雜陳，不得而定也。 這篇小說的大部分著重寫了舊社會，文物行業的奸巧偽詐，寫得很真實生動。我近年附會風雅，也很喜歡看一些有關文物及其經營者的記述文字，但這方面的知識很是淺薄。讀後感到作者在這方面是作了充分的調查的。 小說的後面一部分，是寫解放以後，從事這一行業的變化，和有些人物的不幸遭際的。這一部分約佔整個篇幅的三分之一，寫得簡略、一般。 我想作品的主題何在呢？如果重點放在解放以後，我以為社會意義和認識作用會更大一些。作家卻把重點放在了前面，就使這篇小說成為京華街頭巷尾談論的逸聞軼事。而凡此種種，也可從前人一些筆記小說中得之。這樣做，使人有主題本末倒置的感覺。 以上只能說是個人的讀書心得。其實，作者會比我想得更清楚。就整個小說的取材來說，取材舊社會，應該說是遠的；取材解放以後，應該說是近的。對觀察體驗來說，遠的間接，近的直接。一般規律寫間接難，寫直接易。今作者反其道而行之，是捨易而取難呢，還是因為對難易的看法正相反，才不得不如此做文章呢？我想，是後者起了決定作用。 1981年11月7日中午 在敘述描寫中，時加作者的議論或抒情，中國小說，古實無之。唯見於短篇記事文中，即所謂夾敘夾議也。有之，自新的白話小說始。 翻譯的白話小說，既然對中國新的小說有了很大影響，抒情議論的手法，也即隨著洋為中用了。外國作家，習慣於在小說中直抒胸臆，有的動輒數千言，從客觀世界，把讀者拉入他的主觀世界，聽其說教。現實主義作家，有這種手法，而浪漫主義作家則尤甚，成為創作不可排除的手段。但做到自然，也是非常不容易的。 我少年時，也很喜好這種手法，以為兼小說與詩歌為一體，實便於情感的抒發盡致。但回頭研究中國古典小說，實又感到，有此不為難，無此則甚為難。 中國兩大藝術巨構：《紅樓夢》、《水滸》，均為現實主義小說。其表現手法，純用描寫，無分鉅細，生龍活現，無一敗筆。感情寓於客觀事物之中，作者、讀者與書中人物共之。 如長江大河之奔流，兩岸景物自亦同時融會其中，不分主客。 從來沒有見過，曹雪芹和施耐庵，在敘述人物、時令、天氣之時，忽然發一頓議論或感慨的。如果有這種現象，人們一定會說，這不成體統、不像話，是見月傷心、聽雨落淚的文士強加上的。 當然，從外國引進的這一手法，是無可非議的，也不能廢止的，但要做到適可而止，不可氾濫無收拾。 去年讀了一篇青年作者寫的小說，小說五六千字，而文末抒情，竟達一千五百餘字。我寫信勸他以後要注意含蓄。青年人感情豐富，不一定能接受得了吧。 周克芹同志的小說《許茂和他的女兒們》，蜚聲文苑，羨仰久之。只是因為時間、身體、視力，一直未能拜讀，領略風貌。近日本地電台，每日於早八時許播講，正值我晨炊之時，一邊看著爐火，一邊靜心聽講，已經有些天了。這是一部存有憂國憂民之心的小說，一部有觀察、有體會、有見解、有理想的小說。聽時因照顧鍋灶，容有疏略，總的來說，作者的藝術，是令人心折的。但也感到，小說中的抒情部分太多了，作者好像一遇到機會，就要抒發議論，相應地減弱了現實主義的力量。 1981年11月11日下午 近幾年來，在小說中，常常看到主人公在聽一種什麼西洋音樂，或在欣賞一幅什麼西洋名畫。這一細節，在過去幾十年，是很少見到的，這是新事物。 但是，這支曲子和這幅名畫出現在小說裡，又好像和主題，和所寫的人物、事件，並沒有多少關聯，甚至談不上是所描寫的生活場景的一種點綴。只是為了寫上這個而寫上的。 它給人的唯一感覺是：作者聽過這種音樂，欣賞過這種名畫。 當然，羅曼·羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》那部長篇小說裡，以大量的篇幅寫了音樂方面的事，也不是說，羅曼·羅蘭研究過貝多芬，寫過他的傳記，才有資格寫。但他的小說裡所寫到的音樂，確實與小說的主題、人物、情節，有著融合一體不可分割的聯繫。 《紅樓夢》寫到了詩、詞、歌、賦、醫卜、戲曲、繪畫、建築。作者並非有意賣弄這些方面的知識，而是通過主題思想，人物的塑造和生活環境描述，故事的進行和深化；運用了這些知識。我們可以說作者的學識淵博，但不會說他是在賣弄。《鏡花緣》裡有些故事寫得很好，本來可以寫得更成功，但因為在書中賣弄音韻之學，就使小說減色不少。 另有一部小說叫《野叟曝言》。作者寫作的目的，就是為了賣弄知識學問。天文、地理、政治、軍事，都談到了。希望皇帝看到他這部小說，把他請去當顧問，或作哪一方面的專家。結果，官兒沒有做成，那麼長的小說也沒有人願意看，只在小說史上存下個名目而已。 因為，人家要學習知識，自有各種專著可供參閱，又何必去讀你的小說？如果真的相信了你在小說中表現的知識，把你請去當什麼部的部長，那不是要壞事情嗎？ 小說家需要多方面的知識，特別是有關生活的知識。即使是生活的知識，也不能賣弄。在近代小說史上，有這種現象：一個作家對農村或對工廠的生活，比較熟悉，他的作品，在這方面受到了稱讚。作家從此認為是自己的專長，進一步在作品中堆放這方面的知識，反而使他的作品出現了乾枯瑣碎的毛病。 生活和藝術關係密切，但並不是一回事。藝術要求把生活完美地融合於人物性格、人物行動之中，一切要出於自然。 生活不能賣弄，才情也不能賣弄。至於有的作品，於有意無意之間，在小說中炫耀作者的官職、地位、居室、陳設，那就更是下乘的了。 1981年11月21日晨 小說無論長短，總是開頭容易，結尾較難。既是開頭，則頭頭是道，而結尾必須結束全篇。 古代小說的結尾，大都採取團圓的形式。團圓以後，再由作者謅幾句詩詞，勸善懲惡。 白話小說興起，思想內容起了很大的變化，結尾仍然是個問題。魯迅在小說《藥》的結尾，放一個花環，自己說是添一點光明和希望。但我們不能說這是「光明尾巴」的始祖。 因為這一花環的出現，仍然是作品的血肉結構，有機的連續，是與當時的社會思潮有著關聯的。 三十年代初期，大眾文學崛起。但在剛剛開始，冒牌貨色實在不少。例如當時有個時髦作家叫穆時英，他在一篇小說的結尾寫道：「誰的拳頭大，天下就是誰的！」引青紅幫流氓語言入小說，以為就是第四階級的革命，當時還很有些時髦的評論家，對此加以吹捧。 這不足怪，因為無論是這位小說家還是這些評論家，根本不知道無產階級革命是怎麼一回事，他的小說的失敗，並不完全在這結尾上，而在整篇都是胡編亂造。 最近，接連看了幾篇小說，我認為寫得都很好，就是在結尾上，有些美中不足。李准的《王結實》，李志君的《焦老旦和熊員外》我已經談過了。賈大山的《花市》，意義與李志君作品相同，而為克服結尾處的概念化，作者是用了一番腦筋的。但主題似又未得充分發揮，可見結尾之難了。 我們的作者，有了生活的積累，總願意小說有一個正確的方向，或者說是主題。這一意圖又常常借結尾之機，向讀者表明，這就是出現前邊說的情況的原因。 但如普希金、果戈理、莫泊桑等大家的小說，就很少此病。他們在一篇作品裡，主題融合於生活描寫之中，生活之流到頭，主題也就表現完畢。並不像我們，前邊寫的是生活，而在結尾處，才點出主題來，給人以兩張皮的印象。 1981年12月10日 古人稱小說為稗乘，即別於經典之上乘也。又說，小說是街談巷議的東西，即非登大雅之堂者。又說，雖小道亦有可觀者，同時肯定了小說的價值。 我覺得古人對小說的評價，大體上還是公平的，不誇大也沒有抹殺它的價值和作用。 特別提出街談巷議，是小說創作的來源與基礎，這一說法，是非常合乎實際，非常科學的。一、小說產生在群眾中間；二、它最初發生，是出之以口，入之以耳的形式；三、小說的談和議是在街巷進行的。 既然是在街巷進行，就有個影響的問題，例如談的議的，是發生在東鄰西捨的事，表揚歌頌，固然無妨，如果是暴露諷刺，那就要得罪鄉人。如果談議的事，有關區縣省府，那就更需要考慮後果了。 因此，最早的小說，多是志怪誌異而非志人，怪異就是說些天地的變異，狐鬼的故事。這種故事，與人事無關，盡可添枝加葉，談得痛快。以後，因為有了文字，發明了紙墨，小說於談議之外，還可筆記，因此有了筆記小說。小說的題材，才由妖異狐鬼，進入社會人生，才由幻想進入了現實。這自然是小說的一次革命，一次飛躍。從此，就是寫些當今社會上的實事，只要不指名道姓，稍加改編，作品由紙筆流傳，招惹罪禍的機會，也就相應地減少了。 但也還不能說，小說來了一次革命，就變得多麼了不起，作用有如何大了。它還是小說，不是大說。 所謂大說，古時是指的孔孟的立言，帝王的大誥，是指《尚書》、《禮記》、《易經》、《春秋》這些著作。這些著作，按今天的圖書分類法，好像都屬於政治經濟學部分，而小說自古以來稱做閒書，無論如何是擠不進去的。 當然，小說寫好了，也被稱做文章。「文章華國」，小說優秀者，自亦有份。至於曹丕說的「文章經國之大業」，這裡的文章，是指的詔書，檄文，議奏，論說，絕不包括小說在內。 隨著印刷術的進步，隨著小說題材日益向現實生活突進，隨著作家的思想、道德情操的提高，小說的作用，也逐漸擴展和提高，這是事實。在有的國家，隨著資本主義的發展，小說逐漸商品化，也是事實。什麼東西，一旦商品化，就會產生拜物現象。因此，由於盲目推崇，廣告宣揚，把小說的作用，吹得神乎其神，使一些作者，自我膨脹，飄飄然起來了。 對於一種事物，一味抹殺，固然不好，但一味吹噓，其招來的後果，也常常適得其反，危害了事物的本身。這種經驗教訓，冷眼人是看得很清楚的。 農村俗話：說書唱戲勸人方。好內容的小說，引人向善，也不過是勸誘而已。直接把書裡的人物，當做生人的榜樣，生拉硬扯去學習，雖一字不識的農夫農婦，也不至於這樣呆。當然，傳說中的少女，抱著《紅樓夢》，死戀賈寶玉的也有，那並不是熱愛什麼正面人物，英雄典型，而是有些神經失常了。 1982年5月1日改訖 小說既是現實生活的反映，當即反映時代的風貌。所謂時代風貌，並非只是一個時代，廣大人民的生活樣式，而主要是他們的思想感情的樣式。也並不是說，每一個時代的作家，對他所處的時代，都能作等同的表現。古者不遑談，以近代文學而論，五四前後小說，多反映啟蒙、反封建、民主要求。國內革命戰爭時期，小說多反映城鄉階級壓迫及階級鬥爭。這些都可以說是當時的精神傾向。抗日戰爭時期主題更明顯集中，就不必詳談了。 小說的反映時代，這是很自然的事，作家應是主動的，自覺的，沒有任何游離的。本來可以不必出題目加以限制或要求的。有時政治上的要求過於具體繁瑣，反使小說不能如實反映時代的精神，這種例子也是很現成的。 每一個歷史變革的時期，總會產生它自己的忠實熱情的歌者。但歷史是不斷向前發展的，能逐歷史之波浪，為幾個歷史時期歌唱的歌手，卻並不多見。其中雖有不少作家，得享大壽，閱歷綿長，也只能在相連的一、兩個歷史時期，大顯身手。其餘時期，就表現出無能為力。 這因為作家有時是身處時代激流之中，有時是身處激流之外，有時與時代擁抱得緊，有時擁抱得松。冷熱有變化，立場有轉移，心情處境不同，就引出不同的結果。 抗日戰爭時期，在根據地成長起一批作家。戰事開始時，他們都是血氣方剛的青年，忍受外敵侵略，忍受國破家亡之痛，已經有很多年了。一聲召喚，他們立即投入了這一神聖戰爭。戰事持續了八年之久，物質條件極端困難。他們除去戰爭的考驗，還要接受飢餓、寒冷、疾病的挑戰，傷者纍纍，死者相繼。幸而生存者，所寫反映這一時代的小說，它所表現的時代精神，自然是真實的、熱烈的，充滿生機的。讀起來，當然是感人的。在當時，無論從生活，從思想感情，從生活的要求和願望來說，作家與時代，作家與當地人民，都是親密無間，血肉相關的。 又經過三年解放戰爭，他們有的進入了大城市。大城市對作家來說，一方面是寫作和出版的條件好了；一方面是他們脫離群眾，脫離生活的創作危機的開始。自此，改業他行者有之，轉入宦途者有之，英雄無用武之地者有之。他們和根據地人民的聯繫淡薄了。城市的幹部生活，所思所想，與農村的農民生活，所思所想，是有很大區別的。因為生活環境的改變，他們與那裡廣大人民的關係，已經不是直接，而是間接的了。再從人民身上，來表現時代的精神，就困難了。 問題是，實際上已經是間接的關係，作家有時還不願意承認，自己還當做是直接的來處理，來寫作。有時去採訪幾天，有時甚至去住上幾個月。臨時扎根，究竟不同於往日的自然生長。不承認這個變化，不努力打開新的生活局面，勉強維持著，將就著這樣一個舊有的生活局面，作品就越來越缺少生機，缺少活氣，缺少時代新鮮之感。 自我滿足，維持殘局，偏安一隅，寫生活積累中的殘山剩水，實際上，不只遠遠離開時代的要求，也離開了歷史的要求。 魯迅晚年不再寫小說，他自己說是因為沒有機會外出考察。他又說，他後一階段的小說，技巧雖然更為成熟，但已不為青年讀者所注意。他心裡是十分明白，小說創作與人生進程的微妙關係的。雖雄才如彼，也不能勉強為之的。他就改用別的武器，為時代戰鬥，並用全力去培植、扶持、鼓吹能真正表現新的時代風貌的，青年作家的小說。 1982年5月1日晚燈下改訖 古代刑律，最講究比。就是說，判刑定罪，除去對照法律條文，還要和過去的舊例成案相比，一絲不苟。四部叢刊中有一本書叫《棠陰比事》，就是編輯了很多案例，成為一本名著的。 有些事物好比，一比也確實可以說明問題，說服群眾。比如運動員比賽，一球之差，一秒之別，裁判員據實宣告，百萬觀眾，都會點頭承認，鴉雀無聲。 但文章一事，涉及意識形態，奧妙無窮，千變萬化，眾口紛紜，莫衷一是，要想比出個結果，使觀眾心服，就不是那麼容易的事。 然而，比之一事，還勢在必行。古代以科舉取士，憑的是三篇文章。文章不好評比，於是想出一個辦法，把文章規格化，定為八股，一股一股去比，這就簡單多了。但還是不斷出問題，看卷的把他選好的卷子交上去了，主考不同意；或主考把名次奏上去了，皇帝又不同意。只好另來。從廢棄的卷中重新挑選呈上，這叫「搜落卷」，有時倒一舉得「中」了。 所以說，這種比法，實際上也是碰運氣，靠不住的。但人們還是「認認真真」地去對待。秋闈之中，有座師——就是看初稿的人；有房師；有主考。士子得中之後，都把他們尊為恩師。而這些人也真居之不疑，坐在家中，等候謁拜，並熱情地招待這些從來也不認識也沒有幫過一點忙的門人。此後，如果雙方都官運亨通，這種特殊的關係，還可以維持很久。 那時考場生活，是很苦也很慘的。蒲松齡寫得最具體生動不過了。且不說一臨考期，妻子為預備考具飯食，父兄送考接考，等候捷報，坐立不安。士子們關在那「棘闈」裡面，有的嘔吐，有的腹瀉，有的打擺子，狼狽不堪言狀。但一旦得中，就自稱是三場得意，文戰告捷，友朋祝賀，家人為榮。 真是天曉得，是在以文戰，還是以命運戰。 科舉制度的流風所至，人們對文章一事，也就好比，甚至對作家，也好比。這就是魯迅晚年所惋歎的：魯比郭如何，郭又比茅如何的，嘁嘁喳喳之徒們的愛好。 文藝作品是不好比的。主題相同，題材相同，還可以進行比較——其實也難，如風馬牛不相及的作品，比其高低，就很困難了。你說《紅樓夢》好，還是《水滸傳》好？當然有人可以衝口而出，因為兩部書都好。但那也只是個人的愛好，不能成為科學的評定。 此外，小說方面的「超越」一說，作為鼓勵之辭，無可厚非，認真一想，也很難辦。這麼多年了，不只《紅樓夢》沒有人能超過，一部《西遊記》，也沒有人能超過。甚至像《老殘遊記》這麼一部並非赫赫之書，也沒有人能超過。沒有超過，並不是說這麼些年，沒有天才，沒有人才。歷史條件不同，所寫生活不同，作家素質，文藝觀點、修養都不同。所寫作品，與前人不好比，因此也難談超越。任何時代，都可以產生後人不能超越之作。何必定要在一條線上去超越前人？ 《阿Q正傳》，我看垂之千萬年，也是不能有人超過的。 不只小說，凡是真正偉大的藝術品，都具備不朽的，不能超越的特質。 1982年5月3日大風，不能外出，成短文二，4日晨起改訖。 世界上有些事，名實不相當者甚多。有時乍一聽也有道理，仔細一推敲又沒有道理。這是因為名實之間，常有很大距離之故。 小說亦然。就先說作者吧，幾十年以前，我寫過一篇文章，題目叫做《論培養》。只看題目，就知道是說作家可以培養得之，或有人培養者得成材器。過了幾十年，我明白了很多事理，認為這樣說法，不合乎實際。就又寫了一篇小文，題目是《成活的樹苗》。說明作家成材與否，全靠自己，培養一說，不大科學。但似乎並未引起注意，有很多人還在因襲舊說。 中國自古以來，就有「栽培」一詞，比如看舊戲舊小說，就常見下僚對他的上級說：「全靠大人栽培」。栽培也就是培養，難道有什麼錯嗎？其實，那只是一句客氣話，討人喜歡的話，並不能認真。 這兩個字，以植物學解釋，自然說得通。但：植物之成長，也主要是靠自然條件，例如土壤、水、陽光。多麼辛勤的農夫，也不會自認是陽光雨露，如果那樣，他就是狂人。但是，如欲植物長得好，當然亦需人工，即栽培。 在文藝上，問題就複雜得多了。一位好的小說作者的產生，可以說是國家培養、社會培養，也可以說是時代培養。因為這是就大政方針方面立論，無可爭辯。一涉及到人事上，就應該名實相副。 比如說一位文藝刊物的編輯（我有兩篇文章，都是談的編輯），對於一位作家，無論有多少費心之處，充其量也只能說是幫助，還說不上是培養。一位評論家，對一篇小說，無論你的評論，多麼及時，多麼正確，其作用也不過鼓吹助興，也談不上栽培。 這裡並不是貶低編輯或評論家的職責及其作用。老實講，做到這樣，已經很不容易了，不然為什麼有人竟把「培養」一詞，送到你的名下呢？ 一樹、一禾、一花，立於天地之間，其成活生長之機半，其夭折死亡之機亦半。其初生也，煢煢孑立，風摧之而雹毀之，洪水澇之而乾旱蒸之。成材或不得成材，成活或不得成活，除自然恩賜之外，自然也不能與人事無關。就不用說，當乾旱之時，你引水澆灌，當風霜之際，你設屏障護衛。就是你旁觀側立，不乘他人之危，效流氓之砍伐，頑童之削割，對於一株植物來說，也算是恩高德厚，終生不能忘懷的了。 然而，小說的作者，又究竟不同於植物。他可以思想，也可以行動，可以進取，也可以退卻。他生存於世間，浮沉於社會。他是靠自己生活的根柢，思想的高度，觀察的能力，情操的修養，來完成他的作品，來完成他的使命的。別人對於他的影響，較之他自己須作的努力，即奮鬥不懈，百折不撓，深思熟慮，規模宏遠，不為名利所摧折，不被榮辱所埋沒…… 就微乎其微了。 這一篇，也可以說，就是我要寫的《再論培養》。 1982年5月 久居鬧市，散步為難。時值春暮，偶有郊遊之興。至一桃園，與技術員交談，得知該園桃樹移植已五年，正處於結果期，再數年，才到盛果期。聞之若有所悟。 回到家中，默默一想：桃子吃了多年，從沒有想到它是什麼期生長的。管理桃園的人，是很盼望桃樹的盛果期到來的。任何事物，都有一個盛果期，文藝創作也不例外。 又進一步想：魯迅寫《阿Q正傳》，可以說是在他小說方面的盛果期；茅盾寫《子夜》，是在茅盾的盛果期。一個作家，當他已經有了一定時期的準備，例如生活積累的準備，社會經驗的準備，思想意識的準備，文藝修養的準備，大概他的年齡，也就到了壯年。在這個年齡，創作出不朽之作，當然可以稱之為盛果期了。 任何事物，當其盛年之時，都是令人羨慕的。生物尤其如此。草木之盛年，就不用說了。盛年男女，即一個人的全盛階段，其在形體上，儀態上，思想上，感情上，可以說都達到了成熟，繁茂，熱烈的極點。也最富於戰鬥、追求的信心和勇氣。人到壯年，青年時的主觀幻想，已經與客觀世界逐步融合，並形成自己的社會觀和世界觀。他們的藝術技巧，經過前一階段的鍛煉，也逐漸成熟，正好用來表現他們所迫切要表現的社會現實。 人的盛年期，是他在生活上、事業上的鼎盛之期，文藝工作，自不能例外。但繪畫書法，何以越到老年則越成熟呢？ 繪畫書法偏重技法，故能老而不衰。小說則不然。小說的生命，在於作家用他的世界觀，對現實生活的觀察反映。不幸的是，一個作家的世界觀，到了晚年，常常變得消極甚至虛無。 舊日的小說家，到了晚年，常常對人生作出消極的判斷。 他們認為只有在青年朦朧之期，才有嚮往，才有追求，才有創造。人到晚年，就好像捅破了糊窗紙，洞徹了人生的奧秘。 法國一位女作家說：人之一生，並不像你所想的那麼好，也不像你所想的那樣壞。托爾斯泰晚年，對人生得出的結論是： 奮鬥一生，所需不過六尺之地。就像海明威那樣富於幻想、戰鬥、冒險的作家，最後竟以毀滅自己，作為人生的結論。以這種思想作基礎，寫出的作品，其意義常常就不及盛年之作了。而青年期之作，則又富於幻想，常與現實相違。所以說，小說佳作多產自壯年。托爾斯泰的創作生活，持續得最久，但最受歡迎，最有社會意義的作品，也產自他的盛年之期。 這只是就一般而言，具體情況，也因人而異。有的人一生華而不實，雖屆壯年，也在盛產，而終無佳作。有的人，雖已具備產生佳作的條件，而以客觀原因，失去了這一機緣。雖有這些情狀，但我仍然認為：人的一生之中，青年時容易寫出好的詩；壯年人的小說，其中多佳作；老年人宜於寫些散文、雜文，這不只是量力而行，亦衛生延命之道也。 1982年5月5日上午 好多年，很少看外國小說，但遇到文藝刊物上登有好的翻譯小說，總想看看。並以為在登創作的刊物上，經常介紹一些好的外國短篇小說，那是對於青年作者們很有好處的。這點篇幅用得是有價值的，比為了湊字數多登一篇水平很低的創作，要好得多。 前兩天收到《山花》，上面有一篇蒲寧的短篇小說，題名《烏鴉》。蒲寧為赫赫有名的大作家，並得過諾貝爾獎金。但我過去讀他的作品很少，今天就在手邊，一口氣讀完了。 《山花》介紹這篇小說，稱之為手揮五弦的藝術，這是無可非議的。小說的藝術、語言，都是可以借鑒的。但是，我讀完了這篇作品，心裡很不舒服，和平日讀完一篇好的古典作品，大不一樣，這是什麼緣故呢？例如說，他這一篇小說，就遠遠不如我去年讀的庫普林的一篇給我的印象好，他倆是同時代人。 小說寫的是父子兩人，同時愛上了一個年輕的使女，父親成功了，兒子失敗了。兒子——小說的第一人稱，對他的父親，連篇累牘地進行了挖苦、謾罵，把他描述成為一隻烏鴉。 任何小說，或任何藝術，不能把技巧游離出來，使之脫離它要表現的主題思想。小說總是要把主題思想，作盡量的提煉，使之昇華為高尚的、對社會人生有更積極的意義的尺度。 這篇小說，在這一方面，是談不上的。他寫了四個人物，沒有一個人物是可愛的，或值得同情的，就連那個美麗的使女也是一樣。 不是說，這種題材，在中國社會上就沒有。但我們的作家就不是像蒲寧這種寫法。蒲寧寫這個故事，目的是什麼？是說明愛情是由財產決定的嗎？如此寫出一種社會現象，就算完成了小說作家的使命嗎？俄國其他古典作家，也並非這樣做的。他沒有塑造任何形象，在反映這一社會現實、矛盾衝突中，給人以力量，給人以希望，給人以美好的感受。他寫得很熟練，但寫得很膚淺，寫成了父子間的爭風。 年輕時，曾讀過高爾基的一篇《在筏上》，題材與此有些類似，高爾基是在人物的性格上和他當時所追求的那種雕塑般的「力」上，進行描寫的。讀後的感覺，是堅強有力的。而蒲寧的這篇作品，給人的感覺是虛無的，沒有是非的，沒有希望的。這就是我讀過以後，感到不愉快的原因吧？也是蒲寧之所以為蒲寧吧？ 在中國，這種題材，人雖稱之為亂倫，並非不能寫。漢唐的古老故事，不必說了。《紅樓夢》裡寫了寶玉和金釧的故事，更寫了賈珍和秦可卿的故事，曹雪芹的手法高明，剪裁得當，十分含蓄，幾乎都用暗示。但藝術的思想，小說的情調，提煉得高。他手下的人物，雖有情慾，雖有越軌，但大多數仍舊是可愛的、值得同情的，使人留戀的，是寄希望於懲罰的。 蒲寧，作為藝術家，他這一篇作品，是缺少一點主要的東西的。這就是小說的精髓。 時代不同，作家的經歷不同，所選擇的生活道路不同，即產生不同的思想，不同的人生觀，因之產生對人生、社會不同看法、不同感情的藝術和小說。 作家如此，讀者亦如此。 1982年6月27日清晨 小說與青年，有千絲萬縷的關係。其主要關係，就是花錢買小說看的，絕大部分是青年顧客。魯迅是摸清了這個底的。他的小說，那時印一次，也不過一千來本。他就說過，賣點書，全靠擠擠青年學生的腰包。 這是就經濟基礎來說。就意識形態來說，小說與青年的關係，就更密切了。 青年人正處在有為之年，也是富於幻想，勇於探索之年。 對於世界、社會、人生，他們的熱情，他們的追求，是無窮無盡的，無止無休的。而小說正是這種狩獵的場地，青年人剩餘的時間、精力，都願意投擲在這上面。 青年人心目中，有各式各樣的問題，各式各樣的憧憬，他們希望在小說中，找到答案，找到目標。 青年人的思想是開發的，是先進的，能夠引導他們的思想和活力的小說，對他們關係至大。如果誇大一點說，這種關係，到頭來常常能影響青年人的世界觀，社會改革和時代前進的方向。 「五四」時代的民主科學思想，反封建的思想；十月革命以後的社會主義思想，階級鬥爭思想；「九一八」以後的民族解放戰爭思想，都曾經以小說為途徑，教育和引導了中國廣大的革命青年。 從青年中間產生的小說家，也是各個時代的主要作家力量，是文學刊物的中堅。歷史上著名的文藝刊物，如《小說月報》、《創造月刊》、《萌芽》、《北斗》、《文學月報》、《現代》、《文學》、《中流》、《作家》……都是以刊載青年作家的作品為主。他們的作品，是壓倒一切的，無可爭鋒的。要辦刊物，要想賣錢，沒有代表當時進步思想的青年作家的作品，是行之不遠的。 就像大書店大報館辦的綜合雜誌，末尾都附一兩篇文藝作品，如商務的《東方雜誌》，中華的《新中華》，開明的《中學生》，北新的《青年界》，《大公報》的《國聞週報》，《申報》的《申報月刊》，都以穩健著稱，也必須選登革命青年作家的作品，以廣招徠，表示進步。其威力之大，影響之廣，回憶一下三十年代的出版界，印象是很清楚的。 青年人身處生活漩渦之中，對任何現實，各種事物，都是最敏感的，最關心的。他們的作品能與廣大青年讀者的思想感情相通，也能迅速反映時代的精神，國家的命運。這不是老一代作家所能與之抗衡的。 當然，每一時代，並不是所有的青年作家，都能代表前進的力量；也不是每一個青年作家，都能夠達到藝術上成功。 正因為如此，對青年作家的政治、思想引導，是個重要的問題。老年作家，如果行有餘力，最好做些文藝刊物的編輯工作，但最好不要當只掛空銜的主編。 1982年6月27日上午 人至老年，心力有限，則多務實，少幻想，失野心。在讀書時，也願讀些有根有據的東西，例如歷史文獻、各朝實錄之類。不願再讀小說。 當然，歷史與小說，是兩碼事。歷史以史實為主，小說以才情為主。歷史兼有才情者，不過《史記》、《漢書》。歐陽修雖富於才情，但他所修史書，實在難與班馬爭鋒。小說兼有史實者，在中國較多，自《三國演義》以來，汗牛充棟。但佳作絕少，多半只能稱做通俗演義小說。 歷史較小說，多可信之處，也不過相對而言。有些記述，經歷了千百年，已無法與當時實事相對證，大家只好認其為信史。不然，豈不成了歷史虛無主義？班固的《漢書》，史之上乘，文才史才，互不相掩；而且相映生輝。他的文章中，多形象描寫。人物生動，如在目前，語言對話，透露感情。雖小說亦難達其極致。如在韓信傳記裡，所述韓信倒霉後情狀： 信知漢王畏惡其能，稱疾不朝從。由此日怨望，居常鞅鞅，羞與絳、灌等列。嘗過樊將軍噲，噲趨拜送迎，言稱臣，曰：「大王乃肯臨臣。」信出門，笑曰：「生乃與噲等為伍！」…… 後陳豨為代相監邊，辭信，信挈其手，與步於庭數匝，仰天而歎曰：「子可與言乎？吾欲與子有言。」豨因曰：「唯將軍命。」 這樣的文字，這樣的描述，你說是歷史，還是小說？ 後人寫歷史小說，把這一情節採納，不會像我照抄原文。 一定加以演義——即延長，添加其他枝葉。其結果，是畫蛇添足，味道會沖淡很多。讀者還是選定歷史，放棄小說吧。如果作家高明，只是源源本本，把這段文字，譯為白話文，寫進小說，那就又談不上是創作。 類似這樣的文字，《史記》裡也有很多，寫得尤其有聲有色。有時，我也懷疑，這樣的材料，司馬遷和班固，是從何處得來呢？我們可以設想：一是故老傳聞；二是國家檔案，包括審問、證詞，別人交代的材料；三是史家推情度理，想當然之詞。第三點是應該排除的，因為如果是那樣，這兩本著作，還能夠稱做史書之冠首嗎？ 司馬遷和班固，都是世襲的史官，家裡存有大量原始材料。他們精心選擇、剪裁，並把自己專誠的心血投入進去，完美地表現歷史人物的實際，因此得到了這樣高的文字效果。這是比較客觀的結論吧？我們也只能做出這樣的結論。 史書是歷史現實的再現，現代小說是時代生活的再現，寫法不同，而作家所作的準備，專誠和熱心，是一樣的。 歷史小說最難寫好。太泥古，就只能是連綴故事，鋪排典章。如剪裁取捨得當，仍可不失歷史真實。如任意揮灑，借古諷今，則易與歷史失之千里，不能古為今用，成為不今不古之物。 歷史真實，難以在小說中再現，當今時代的面貌，就那麼容易描繪嗎？也不是的。幾十年來，我們常常聽到，用「史詩」和「時代的畫卷」這樣的美詞，來讚頌一些長篇小說。 作為鼓勵，這是可以的。但真正的「史詩」和可以稱為畫卷的作品，在歷史上是並不多見的。中國自有白話小說以來，當此譽而無愧者，也不過《紅樓夢》八十回，《水滸傳》七十回而已。 有些小說，當時雖然受到如此高昂的稱頌，但未隔數年，不滿十載，已聲沉勢消，失去讀者。其原因是多方面的。或因政策過時，理論失據；或因時過境遷，真假顛倒；或因愛憎翻變，美惡重分。總之，那種「假作真時真亦假，無為有處有還無」之作，就從史詩和畫卷的寶座上跌落下來了。 1982年6月29日 因為有病，我有很多年不出去看電影了。青年時我很喜歡電影，在北平當小職員時，為了節省下買電車票的錢，我常從東單牌樓步行到西單牌樓的中央影院，去看電影。我最喜歡阮玲玉的片子。在同口小學教書時，我的宿舍的牆上，張貼著一幅從畫報上剪下的，主演安娜·卡列尼娜的女明星的照片。 但直到目前，我對電影還是外行。我沒有參觀過製片廠，只是在北京一家醫院治病時，看見過在那裡拍攝《女籃五號》的一些鏡頭，給我的印象是：當個電影演員也真不易，要不憚其煩地聽從導演的指揮，看起來遠不如寫文章自由。 除此以外，我對於這個新興的藝術王國，就可以說是一個完全的無知之徒了。 五十年代，我還曾希望，我寫的小說能搬上銀幕。隨著年齡的增長，這個願望，慢慢淡漠，終於消失了。 在我消失了這個願望的時候，客觀形勢發生了變化，好像我寫的小說，終於要改編成電影了，而且不只一部小說。 這是令人感奮的，但我總是提不起興趣來了。有人提出要改編，我說你改編吧，願意怎樣改，就怎樣改去吧。不要和我談，也不要和我商量。因為我身體不好，不願意摻伙這些事。 有的改編者說：我們很喜歡你的小說的風格，我們一定保證你的風格，在這部片子裡，得到充分的理解和體現。我說：那太好了，你們去弄吧。 現在，我的有些小說，正在那裡被改編著，有的被拍攝著。總之，談這些影片能否體現我的小說的風格，還為時過早。 但是，我總有個感覺：到這些影片放映時，我恐怕不一定能夠去觀賞，即使去看了，恐怕也不一定就拍手稱快吧。風格云云，那是很玄虛的問題，實在不好談。 小說是語言的藝術，而電影則是仰仗科學技術成果的綜合藝術。電影再現舞台劇，美術作品，舞蹈音樂，都有其先天優勝的條件。唯獨再現文學作品，則有其種種不易克服的弱點。說不易克服，就是包括還可以克服的希望。 很早以前，我看過《靜靜的頓河》這部電影。其中再現男女主人公在向日葵地裡相戀時，電影畫面裡出現的向日葵，只有寥寥幾棵，而且不像是生長的，像臨時插上去，作為佈景的，給我留下了非常不真實的印象。我們知道，肖洛霍夫所描寫的向日葵，場面有多大，氣氛有多麼濃。因此，在這樣一個單薄的背景下，無論男女主角相戀得多麼熱烈，也提不起我的興趣來了。因為丟失了這一場景所表現的小說裡的原有風格。 與這次印象相反，我還看過電影《安娜·卡列尼娜》。在賽馬那一個場面，渥倫斯基掉下馬來這一事件，是由在觀看臺上的安娜的面部表情表現的，表現得恰如其分。只是這一個細微的地方，就可以說電影再現了托爾斯泰小說以心理描寫取勝的風格。 所以說，電影能否再現小說的原有風格，並不是一句話就能做到的。編劇、導演、演員的藝術修養，趣味，都要與原作取得協調融合，才可做到。而做到這一點，又談何容易！ 我的小說，又缺乏戲劇性的情節，改編成電影，就更有其困難之處。所以，我總是說：你去弄吧。魯迅答覆有人要改編《阿Q正傳》時說：改編以後，就是別人的創作，與他無關了。意思是說，小說與戲劇的藝術要求，不大一樣，無妨各行其是。 當然我們不能設想：魯迅或是曹雪芹，如果看到目前由他們的小說改編而成的電影，會作如何感想。只是說，小說和電影是兩種藝術，硬把小說「搬上」銀幕，就需要有一番過硬功夫。 1983年10月26日下午 長期以來，因為提倡寫工農兵，在小說題材上，遂劃分為三大類。三分天下，但不能形成鼎足之勢。就數量而言，就成就而言，農村題材，有些偏重。而工業題材，則有些偏輕。 進城以後，雖然對工業題材，提倡甚力，直到現在，仍不能改變這種比重，是什麼道理呢？ 形成這種局面，不是人為的，而是中國革命的要求和中國革命的現實造成的。人民的多數是農民，革命的力量，來自農民。民主革命之始，就看清這一點了。三次國內革命戰爭，一次反抗日本帝國主義的戰爭，都在農村進行，農民都是主力。知識分子與農民結合，作家生活在農民中間，根深蒂固，源遠流長。在文學方面，得到較多的反映，得到較好的成就，這是不足為奇的。 當時的兵，也是來自農民，兵農幾乎是一家。因此在文學方面，兵也就佔有優先的、重要的位置。寫兵的作品，成就方面也就比較突出。而不少作家，在長期革命過程中，本身就是一名戰士。 工業與文學的關係，就比較複雜。在革命初期，我們就是號召作家進工廠的。但因為種種原因，一開始，反映工人運動的小說，就帶有濃重的公式化概念化的缺點。後來，革命力量轉入農村，這方面也就難以為繼。進城以後，雖有不少工業題材的作品出現，但也因為種種原因，這些小說常常缺乏吸引讀者的力量，讀起來使人感到狹隘和乾巴。 困惑之餘，有人想把工業題材擴展一下，提出了「城市文學」這個名目。我想：這個名目正如與之相對的「鄉土文學」一樣，恐怕解決不了多少文學創作上的實際問題。這樣按城鄉來區分文學，是不科學的，因此這個名目是站立不住的。文學本身不能作這種劃分和區別。 是的，自從南宋以來，文學史上有所謂市民文學。那是指文學作品的對象，並非指文學創作的內容。市民文學說的是以市民為對象的文學，它可以包括各種題材，並非專指寫城市生活的作品。 文學不能以題材區分，題材對於文學，只是材料。題材也無所謂重要與不重要，更不是創作成功不成功的先決條件。 道理本來是很簡單的，顯而易見的。不知為什麼總是長期在那裡糾纏。以中國四大長篇名著為例：《三國演義》的題材是歷史，《西遊記》的題材是神話，《紅樓夢》的題材是貴族大家庭，《水滸傳》的題材是梁山好漢。這就說明，題材各不相同，都可以寫成名著。小說成功，不在於題材，是應勿庸議的問題。 這四部小說，不管城市鄉村，都能接受，都受歡迎。但如《儒林外史》，雖然也是名著，在農村的流行，就要差一些。 這也不是因為它的題材是知識分子，是它的表現手法，還沒有達到雅俗共賞的程度。 同樣是農村題材，茅盾的農村小說，和趙樹理的農村小說相比，它的讀者群，可能就小一些。這也是表現手法問題，不是藝術的高下問題。 就規模宏大來講，可以稱得起城市文學的，莫過於茅盾的《子夜》了，但並沒有人這樣稱呼它。《子夜》所寫，也只是幾個資本家，並非城市的全體。城市是很複雜的，可寫的東西本來是很多的。其所以遲遲不能產生偉大的作品，原因很多，並非把名目放大，就可以解決問題。 1984年4月12日 二十年代到三十年代，張資平是中國新文學中寫三角戀愛小說的大家。他自己開設樂群書店，小說一部接一部地出版，小說都用道林紙印，封面都是粉紅色，然而，魯迅寫了一篇雜文《張資平的小說學》，文末畫了一個等邊三角形，這位三角學者，馬上銷聲斂跡，一敗塗地。 魯迅的文章，雖然寫得有力量，但要說有這樣大的力量，也不是事實。張資平的破滅，絕不是一篇批評文字造成的。是時代厭棄了他這類小說，是廣大青年讀者厭棄了他。可以說，是時代的力量、進步的要求，衝擊了這種無聊的、渣滓一樣的作品。如果時代沒有使人嚮往的吸引廣大青年奔赴前去的新的目標，那麼，張資平的作品，就會繼續有銷路，繼續使一些感到無聊的青年人，陶醉其中。 自從革命的文藝興起，人們都輕視三角戀愛的小說，認為那是廉價的不值錢的東西。 問題當然不在三角不三角，而在於小說的道德力量，社會意義，社會效果。《紅樓夢》裡的寶、釵、黛，也是三角； 《安娜·卡列尼娜》裡面也有；《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》裡面都有愛情的三角追逐。但沒有人說這些小說是三角戀愛小說。 文學事業，不在你寫什麼，而在你怎樣寫。同樣的題材，效果會因人而異，有的能點土成金，有的能點金成土。 現在，又有一些人，寫三角戀愛小說了。有的是為寫三角而製造三角；有的是不知不覺走進三角的老框框。但手法低下，佳作不多，能趕上張資平的也很少。他們所寫的女主人公，在第一節，和甲對付對付；在第二節，又和乙湊合湊合；第三節又是甲，第四節又是乙。而且戀愛進行得很緩慢，很疲塌，很沒意思，一點兒也提不起讀者的精神來。據說這是一種從國外引進的新的手法。這可以說是這類小說的又一次失敗。給一句好的評語，可以說是：只有三角，而無小說； 給一句壞的評語，則是三角和小說，都不存在。 1984年4月13日 文藝思想，是哲學思想和傳統道德觀念的反映。中國封建社會的漫長歷史，主要的哲學思想是儒家的思想。此外則是道家和佛教思想。儒家重禮，道家清靜無為，佛家要出世。 這三種哲學思想，對於文藝作品中男女關係的描寫，都是限制的，不是放任的；都是含蓄的，不是露骨的；都是寧缺毋濫，不尚繁瑣渲染的。 傳統的道德觀念也是如此，凡是越軌的行為，男女的交接、授受，都被看作是私奔，野合。 因此，自古以來，中國文學作品裡男女關係的描寫，都很簡單，都很規矩，可以說是潔本。 但是，無論儒家、道家、佛教，都不能否認男女關係，即兩性關係及其自然的要求。特別是儒家，明確提出：食、色性也。飲食、男女，人之大欲存焉。把兩性關係的重要，提高到與吃飯相等的程度，這證明古代聖人是非常通情達理的。 這樣重要的人生關係，不在文藝作品中，得到充分的反映，在聖人看來，也是不自然的，甚至是不合理的，不可能的。因此，把古代歌謠中的男女相慕之情，也作為神聖經書的內容，任人吟詠。 儒家規定的男女關係是：節之以禮，不能淫亂。 歷代封建王朝，都以儒家的哲學思想作為政治思想的基石。在立法行政上，體現了這一原則。 古代的文人，都尊崇孔孟之道，所以在他們的作品中，有關男女關係的描寫，都在這一範圍之內進行。小說亦不例外。 唐宋傳奇，男女關係為主要內容，且多涉及閨房私事，然所描寫也多是隱約的，即不傷大雅的。如「三尺寒泉浸明玉」，「吃吃笑語」之類。 如果說，唐宋傳奇的作者，都是有地位、身份的文人，他們是受了封建思想、舊道德觀念的束縛，沒有突破禮教的勇氣和膽量，也不一定是事實。他們如此下筆，是基於他們的自覺，即自覺到文人的職責，作品的影響。他們盡心於藝術，忠實於生活，賦予男女人物以更高尚更美好的形象。這種作法，在任何時代，都是應該提倡，應該受到尊重的。他們描寫色情，不是為了投合低級趣味，取悅庸俗讀者。他們描寫的色情，是藝術化了的色情，是整體藝術的一部分。 露骨的色情描寫，始自南宋的話本，至明而大興。南宋偏安一隅，臨安閒散人口太多，這些說話人，像那些跟著行在賣酒醋的人一樣，在三瓦兩捨之間，講些故事，賣藝餬口，這些人並沒有多少思想修養和道德修養，那些來聽故事的遊蕩者，也不是到這裡來參加文學講座。為了招徠顧客，為了攏住聽眾，為了多掙一些錢，說話人不得不在故事中間，摻雜一些色情故事。這種習慣一直延續到解放前的北京天橋、天津南市、鄉間廟會。最近在一些文藝作品中，此風又有「復古」之勢。 把大量色情描寫，形成文字，寫在書裡，則是到了明朝時候的事。《金瓶梅》一書，就成了典型。目前，自從發表了潔本《金瓶梅》出版的消息，竟然有那麼多的人，欣喜若狂，奔走相告，這其中，難道都是關心這部文學名著的文學愛好者嗎？恐怕好奇者居多數。 其實，把《金瓶梅》作為色情描寫的典型，是不合乎事實的。比這部書淫穢得多的書，明清以來，如過江之鯽。印刷精緻，售價高昂，且多出口外國，但在國內很少流傳，甚至禁書目錄上，也找不到。青年人當然不知其書名，更無論其作者。這些書，只能稱作淫書，不能叫做小說，更不是文學作品，社會自然地抵制了它的流傳。 而這些淫穢之物，附著在一部文學名著——《金瓶梅》身上，成為它永遠割除不掉的贅瘤，限制了本身的傳播，這實在是文學史上的一個奇怪現象。我們想像不出，這部偉大著作的作者，為什麼寫進這些東西以自污。是為了暢銷多得稿費？是為了使書成為出版商追逐的熱門貨？顯然都不可能。有人懷疑，這些東西，有些是作者寫的，而大部分是別人加進去的，也不無道理。 總之淫書是淫書，文學是文學，淫書不能成為文學。即使混在一起，也是應該分別對待的。 中國其他幾部著名的長篇，沒有露骨的色情描寫。《水滸傳》寫了幾個淫亂婦女，社會人情，都寫得傳情逼真，但還是很有分寸的，是文學。《紅樓夢》寫了各種人的男女關係，包括賈璉、薛蟠的不堪情狀，但還是化腐朽為神奇的筆墨，不能刪除的。 我們習慣上把淫穢的文字，叫做色情。其實色也好，情也好，小說中總是避免不了的，有時是重要的題材。問題是作者對待色情的態度，和描寫時的藝術手法。舊小說中的《漢雜事秘辛》，是明朝楊慎的偽作，可以說是赤裸裸地寫了一個少女的體態，但令人看來，還是一個藝術形象。所以說，作家的創作用心和藝術修養，是非常重要的。而這兩點，在色情描寫上，最容易顯示高低。 1985年5月3日 在八十年代，文學面向世界，面向未來之際，談小說的勸善懲惡，未免被譏為老掉牙的言論了。其實，任何民族，在其小說仍處搖籃狀態之時，就與善惡二字，結下了不可分割的緣分。《天方夜譚》如此，《十日談》如此，中國的古老小說亦如此。 先談中國吧。小說的原始形式為街談巷議。談議什麼？無非是人和事，談的是事實，議的是是非，即善惡。先是談一人一事，後來可能演變為一人多事，故事性就加強了，或多人多事，故事就更熱鬧了，其中人物的是非，善惡的表現，也就更複雜了。這就出現了長篇小說。 任何民族，因為生活的需要，也可以說是生活的總結，形成了本民族的道德觀念，用這一道德觀念，去評論是非，維繫人心，保持民族的團結，保證民族的發展。這種道德觀念，反映到政治上，當然也反映在文學上。 常常有人把文學的價值提得那樣高，好像文學可以不受任何制約，自由騰飛。文學不是受政治制約，而政治是受文學制約的，其目的何在，根據何在，這裡不去探究，總之不合乎歷史規律就是了。 文學雖受政治制約，但不是說文學就不可以對政治有所批評，這種批評，也就是一種勸懲。屈原，杜甫，就都曾這樣做過。所以說，小說的勸懲，也是很廣泛的，包括對現實生活的各個方面。 我們聽說過：學而優則仕，但沒有聽說過，仕而優則文。 過去，學或是作文，都是為了做官，做官以後，就可以牧民，可以直接進行勸懲，比做文章，拿拿捏捏，拐彎抹角方便得多了。 但文章的勸懲，究竟有它的特殊和獨到之處，所以歷代王朝，並不因其容易產生麻煩，而廢棄之。舊日文人，對於一般的事物，即平民百姓，懲勸時可以直抒胸臆，用不著忌諱。對於涉及政治問題的事物，懲勸時，就不能直指，而要婉諷。就是婉諷吧，還是容易惹麻煩。 於是聰明一些的文人，就去寫小說。小說空間大，方面廣，子虛烏有，容易使人諒解。因此，弄來弄去，小說創作的數量，在任何民族，特別是目前，都居首位。 小說對現實生活進行勸懲，也不是那麼容易的事，必然有個認識問題和手段問題。認識不真，則容易黑白混淆，是非不分，甚至善惡顛倒。「四人幫」時期的小說，都是這樣。 手段不高，則不能引人入勝，性格不鮮明，達不到懲勸的目的，而被人指為公式化，概念化。 還有以懲勸為名，實際上不是隱惡揚善，而是隱善揚惡者，在歷代小說中，並不佔少數。例如清平山堂話本中的《刎頸鴛鴦會》一篇，文前文尾都是勸人不要淫亂的，而正文卻一而再，再而三地，赤裸裸地描寫色情，其效果反而宣揚了淫亂思想。目前黃色小報上的所謂小說，大都如此。 長期以來，凡寫小說，都在前言後記中敘明，他這一部小說，是為了懲勸。就是像《紅樓夢》這樣的作品，開場時也不得不加以這樣的表白。這一方面是為了提醒讀者，更重要的是照顧國家的功令和傳統的道德觀念。《水滸傳》明明是官逼民反，書名之上，必加忠義兩字。《金瓶梅》本來揭露社會黑暗污濁，必以主人翁不得其死為收場，以示惡有惡報。甚至演為孝子報仇，才寫這樣的書等等。 這樣一來，勸善懲惡就成為小說的一種標籤。高手能超越之，以反映現實；低手就以它為護符，寫一些無聊的僵化的東西。 「五四」新文學運動，打破了這一框框，使小說獲得新的生機。無論當時提倡的現實主義或浪漫主義，都排除了表面的功利，向現實生活作更深的開掘和突進。小說的題材和主題，都更廣闊，更具備新的意義。但「五四」以來的小說，並不排除小說對人民的鼓舞和教育的積極作用。它不過是從廣義上去理解小說的勸懲罷了。 忽視小說對人民的熏陶教化的作用，把小說創作，看作是無目的，隨心所欲的西方現代派觀念，是不足為訓的，不符合中國小說的傳統的。其實這種觀念，也是虛偽的，不過借此種理論，掩飾其另一種功利，達到另一種目的而已。 1985年5月4日 現在所謂武俠小說，魯迅在中國小說史中，稱為俠義小說，在清朝一度很流行。 魯迅說，這種小說，源出於南宋「說話」中的三國、水滸故事。南宋偏安一隅，人民思念恢復，聽眾中間，散兵游勇，失業貧民很多，這些故事，和他們的心靈是相通的。清朝初年，人民思念亡去的明朝，也懷念那些草澤中為恢復而鬥爭的英雄，這些故事，也還能打動他們的心。但到清朝鞏固了統治，平息了內亂，來聽評書的人，都已經甘心當臣僕，當奴才，往日的無業遊民，多已經在平息叛亂中，建立軍功，榮歸鄉里，再聽這些梁山故事，就有些心不在焉了。於是產生另一種俠義英雄，即「在民間每極粗豪，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為寵榮」的黃天霸式的人物。 就是這種人物，延續的時間也不長久，隨著清朝的衰亡，外族的入侵，人民已經完全沒有心情再聽這種故事了。 「五四」新文學運動，對這種小說，幾乎沒有進行什麼掃蕩，它就像鏢行的沒落一樣，自行消亡了。有些無聊文人，繼續為之，讀者也很少。青年學生，對這種小說，是不屑一顧的。 歷次農民戰爭，無論是陳勝、劉邦、朱元璋、李自成，他們的成功，都是發動廣大農民，其中將領，也多是從普通農民中顯露提拔，很少有什麼俠客。不是俠客，販夫走卒，屠狗之輩，也可成為英雄。至於會耍一些刀槍棍棒，在實戰中間，能否取勝，還是疑問，在新式武器面前，就更沒有用武之地了。 經過太平天國、義和團慘痛的經驗教訓，使得朝野上下，懂得了封建愚昧的東西不可恃，才換來對科學民主的追求和宣傳，這就是晚清以來的啟蒙運動。從政治、文化到傳統習俗上，進行了一系列的革命。 可是在八十年代，在中國大地上，忽然又刮起了一股武俠小說風，這是什麼道理呢？此風，先從香港電影傳過來。香港這個地方，有人喜歡看這種影片，是不足為奇的。有它特殊的歷史和文化的原因。在內地，則是十年動亂，教育廢弛，社會風氣敗壞。稍後之時，這股風究竟助長了什麼，迎合了什麼，現在稍有理智的人，都已經看得很清楚。這種小說，重新宣揚我們民族那些封建的、不科學的，甚至愚昧的東西。重彈這些老調，迎合國內外低級趣味和好奇之心，這在晚清、民初，稍有民族自尊心的作者，也是不肯干的，要遭到嚴正指摘的。但目前，卻有一些人醉心於此。這確是一種反常倒退，使人感到迷惑的現象。 俠義小說，本是一種民間文學，其傳統為當場演說，後經名人潤色，得成為文學名著。《三國》、《水滸》，無不如此。 清朝的俠義小說如《七俠五義》、《兒女英雄傳》等，也不失為優秀之作。前者系藝人石玉崑講稿，經學者俞樾重編。後之作者文康，也是深習此道的人。他們的作品，都有濃重的評書韻味。後來也不斷有作者，向這方面努力，號稱通俗小說。以上作品，都是為了適應文化較低的讀者，向他們提供促進身心健康的讀物。 回顧一下「五四」以來，仁人志士，嘔心瀝血，為新的文學事業，奠定的創作和批評的路，使我們能夠判斷目前的這種混亂情況，不受迷惑。 中學時，讀了一部《韓非子集解》，能夠記得的詞句有： 「儒以文亂法，而俠以武犯禁。」並不明白究竟什麼叫做俠。後來聽說《史記》用大量的篇幅寫了遊俠，是因為司馬遷感時傷世，借題發揮自身的憤懣，也找來讀過了。並見司馬遷所寫的遊俠，都是豐滿的血肉，社會的人物，並不像武俠小說裡所寫的，那樣淺薄、庸俗，甚至可厭。 我想，現在社會裡，不會有武俠小說裡的那種人物了，如果有，也只能是唐·吉訶德式的了。 1985年5月9日 這裡說的批評，不是當前的批評，是指金聖歎那種文字，也可以叫做評點或批點。 金聖歎以批西廂和水滸，名聲大噪，還要批杜詩，沒有卒業，就「無意中得之」地掉了腦袋。 世界上的事很奇怪。誰也不知道，在什麼時候，一個什麼人，弄了點什麼名堂，就忽然名揚天下，婦孺皆知。金聖歎並沒有留下什麼別的著作，可就是在這兩本書上，東拉西扯地批點了一陣，就出了大名，成為「批點文學」的祖師。 有人說是他選擇的書好，書是名著，批點自然也容易出名，是附驥尾的玩意兒。其實不然。這兩本書，在金聖歎之前之後，都有不少人批點過，別人的名聲都沒有他大，可見他還是不同一般，有獨到之處的。 說金聖歎是什麼才子，當然不一定就恰當，如果說他是一個批點能手，也不能輕易否定。 金聖歎原姓張，「文倜儻不群，少補長洲博士弟子員。後以歲試文怪誕黜革。及科試，頂金人瑞名就試，即拔第一，補吳庠生。」 看來，他的八股文，起碼是做得不錯的，但比較怪誕。怪誕之文，考秀才不太合適，但拿來批點小說，就別有意思，無怪出名了。 我們從他批點的兩部書看，金聖歎的批點，至少有下面幾個特點： 一、八股文的程式很熟練。 二、各種遊戲文字，做得也得心應手。 三、《左傳》、《史記》，以及佛教經典，確實認真讀過，並從他的認識角度，有所領悟。 四、對於社會生活，人情風俗，世態炎涼，他確實用心觀察過，並有切身體會。在批點小說時，觸景生情，隨事生發，是對小說的批評，也是對現實的揭示。把對社會生活，和對現實的感受，發揮到對小說內容、小說人物的批點中，是金聖歎的特色所在。 五、對文字語言方面的知識，對文章的取捨、剪裁、簡練、通達，等等要領，還是懂得的，他的思路也活潑，手頭也來得。 中國人讀書辦法很多，花招也不少。到了明朝，隨著選家的興起，在歷代學者的註疏、正義、詳解、集釋之外，又發明了評點。先是用於時文墨卷，後來及於戲曲小說。評點簡直成了讀書人的一種學問，一種享受，一種癖好。因此金聖歎的別具風格的批點一出來，就成為這一方面的寵兒。 要說金聖歎在這些小聰明，小玩意，小技巧之外，還有什麼更大更多的東西，也不可能。他沒有什麼進步的博大的思想，他的局限性很大，他所有的，只是當時士子的思想，或者說是不太得意的士子的思想。他更沒有抗清復明的或同情李自成、張獻忠的思想，他把這兩個人視為流寇，深惡痛絕，他的被殺頭，原來是個冤案。 清順治十八年，皇帝晏駕，哀詔傳到了姑蘇，那裡的官僚們舉行「哭臨」。一群秀才為了驅逐一個徵糧苛毒的縣官，在文廟集眾「哭廟」。當地巡撫以為是抗糧，是聚眾鬧事，震驚了先帝之靈，上疏朝廷，文致其罪，釀成大獄。十幾名士子棄市，財產籍沒，家屬充軍。 金聖歎並不是第一次被捕的，是後來牽連進去的，所以有「殺頭至痛也，籍沒至慘也，聖歎以無意得之，不亦異乎」之語。當他初被逮至公堂時，「夾兩夾，杖三十，聖歎口呼先帝，大人怒曰：上初即位，何得更呼先帝，以詛皇躬耶？ 掌二十，下之獄。」這時康熙皇帝已經繼位了。這很像「文化大革命」時，出於好心，高呼萬歲，卻不慎把名字喊錯了一樣，立時定為「現行反革命」。 以上史實、引文，都見於《哭廟紀略》這本小書。 老實說，金聖歎有些批語，是很有味道的，真可為讀者助興。例如《水滸傳》林沖火並那一段，他批道：「不是威脅，不是勢利，不是小恩小惠，寫出英雄泰山巖巖之象。」就對人很有啟發。 讀古書，沒有注讀不懂，但必須是學者的注，否則不如白文。面壁十年，白文在案，潛心默記，直至徹悟，終身不忘。自然不失為讀書之一法，就是太苦了些。 至於讀小說曲本，批注之有無，無關宏旨，自己領會最好。不過像金聖歎這樣的批點，還是可以保留。能做這種「學問」的人，恐怕越來越少了。 1985年5月11日 ------------------ 一鳴掃瞄，雪兒校對 |
後一頁 前一頁 回目錄 |
|
|
||||||