（三）從白描到烘托：心理的描寫
傳統武俠小說對於對決格鬥的描寫，極注重過程的細膩描寫，在寫作手法上，往往針對格鬥者的武功門派、招式套路，就武學理念、內功心法、外功技擊……等各面向，進行白描式的摹寫，務使讀者能有親眼目睹之感.在此一實寫、白描的技法中，對決雙方的勝敗多半取決於格鬥者身負武藝的高低，雖有變數，往往也是出之於詭計謀略，與格鬥者個人之心理狀態無關。
到了古龍，對於格鬥過程的描寫，漸漸離開過程的實寫、白描，而轉為以決鬥時的氣氛（或格鬥者的氣勢），以及心理狀態的描寫，來烘托對決的過程。試以上面所舉，阿飛殺死白蛇的段落為例，古龍強調阿飛的快劍的方式是以旁觀者都看到了阿飛的劍刺入了白蛇的咽喉，可是卻沒有人能看清阿飛究竟是如何出劍，這樣的方式來烘托阿飛的出劍之快，無人能擋，阿飛的劍快到刺進白蛇的咽喉時，甚至，「沒有血流下，因為還未及流下。」
這是典型的古龍式的描寫，也是後續的台灣新派武俠作家經常模仿的格鬥過程的武藝描寫。除了透過旁觀者的言行、反應來烘托格鬥者的武藝特色外，古龍還非常重視格鬥者的內心狀態，以及此一心理狀態對於格鬥者的武藝的影響——那同時也就成了影響勝負的關鍵。
以下試以《多情劍客無情劍》中，李尋歡得知在「兵器譜」上排名第一的天機老人，代他赴約，前去跟排名第二的上官金虹決鬥時，李尋歡與天機老人的孫女，孫小紅之間的一段對話為例：
李尋歡緩緩道：「一個人的武功若是到了頂峰，心裡就會產生一種恐懼，生怕別人會趕上他，生怕自己會退步，到了這種時候，他往往會想法子逃避，什麼事都不敢去做。」
他黯然歎息，接著道：「越不去做，就漸漸會變得真的不能做了，有些人就會忽然歸隱，有些人甚至會變得自暴自棄——甚至一死了之……自古以來，這樣的例子已有很多，除非他真的能然物外，做到『太上忘情』的地步，對世上所有的一切事都不再關心。」
孫小紅只覺得自己的身子在漸漸僵硬，冷汗已濕透了衣服。
因為她知道她爺爺並不能「忘情」。
他還在關心很多事，很多人。19
在這段對話中，孫小紅原以為她的爺爺，也就是「兵器譜」上排名第一的天機老人，武功本在排名第二的「上官金虹」之上，代替李尋歡前去與上官金虹決鬥，必勝無疑。但沒想到，在李尋歡的分析下，天機老人其實必敗無疑，而且是敗在自己內心的恐懼，一種害怕會退步、害怕被別人越的恐懼。
後來，天機老人果然敗給了上官金虹，雖然古龍沒有再費筆描寫天機老人與上官金虹的決鬥過程，但從這一段描述中，已可知道，天機老人是因為控制不了自己內心的恐懼，而敗給了上官金虹。這種勝敗取決於格鬥者內心狀態的觀點，在傳統武俠中幾乎未見，但在古龍的小說中卻是理所當然而且常為古龍所津津樂道。
（四）從累積到靜止：隨機的勝負
俠客的出身、門派既已無足輕重，格鬥過程的描寫又揚棄了招式套路，連勝負的關鍵都以格鬥者的心理狀態作為決定的要素，那麼，每一位俠客的武藝就不再有持續修習成長的必要（因為不如心理狀態來得重要），每一場決鬥的勝負也就變得隨機而充滿意外（因為不是比較格鬥者身負的武藝就可以決定勝負）。
沒有出身、沒有來歷、不重門派、不問招式的武藝，給人一種切斷淵源脈絡的決絕姿態，這樣的俠客與武學，自然也就不會強調在武藝上的繼續成長與鍛煉。因為過去不重要，未來也不重要，只有決鬥的當下才是重要的。所以，《多情劍客無情劍》中，所定的「兵器譜」，排名定了，每一位俠客的武藝就如排名那般，從此靜止，不再成長也不再變化了。這一點和傳統武俠小說喜歡描寫主角人物如何拜師學藝、如何融會貫通、如何卓然成家的過程，實在大異其趣。在整部《多情劍客無情劍》中，阿飛的劍術自始至終都沒有變化，變化的是他隨著與林仙兒之間的糾纏所影響到的，他的心志。（再由心志影響到他決鬥時的勝敗）李尋歡的飛刀，更是自始至終都一樣神乎其技。換言之，傳統武俠小說喜歡讓俠客的武藝有所成長，藉由武藝的累積成長而在決鬥中逐步取勝。但在古龍的武俠小說中，俠客的武藝自出場後即被膠著，很少再有累積成長的機會，於是俠客若要打敗武功高於他的對手，憑借的就不是武藝的累積成長，而是決鬥過程中各種有利於自己的優勢條件的掌握，而這些優勢條件卻是隨機變化不定的。
古龍筆下的武俠人物，往往在武藝方面都是這樣始終如一的。他們從一出場就是那麼地強悍，而到他們倒下，仍是那樣的武藝，一點也沒有增長，同時一點也沒有減退，其中沒有武藝再學習與再增長的描寫。這其中代表的意涵，應是一種對傳統武俠強調武藝的鍛煉累積的描寫的一種反叛。如果再加上決定勝敗的關鍵改由格鬥者的心理狀態來決定，筆者以為，古龍筆下的俠客展現出一種個人意志勝過規範教育的意識。
如果排名第一的天機老人可以敗給排名第二的上官金虹，上官金虹又可以敗給排名第三的李尋歡，那麼，這樣的排名意義對於對決的勝負似乎就不再有了真正的意義，就好像名門正派在古龍的小說總是沒有辦法保證能夠產生優秀的俠客或高明的武者。這麼一來，勝負之間，在古龍的小說中，就產生了一種隨機的樂趣，並且隱含著反思的姿態。
（五）從循序到反序：個人意識抬頭
古龍新派武俠小說動作描寫上的變革，本是他對傳統武俠小說進行轉型創新的一個面向。這個面向所呈現出來的思想內涵為何？其中的江湖世界觀有何轉變？筆者以為，從俠客們對決格鬥過程中的武藝與動作的描寫的變化中，可以看出古龍心中的江湖世界，從循序變成反序，由講求社會規範走向個人意氣。江湖世界反序之後，俠客的個人意識自然就跟著抬頭了。
在傳統武俠作品之中，每一位俠客的武藝都是有所本的，不論是出自名門正派，還是獲得前人秘笈，總之皆有淵源可溯。在江湖世界中，武藝的來源就代表了師承、代表了門派，同時也就是整個江湖世界的集體意識與規範的基礎。在重視招式套路及其背後的門派師承的傳統武俠小說裡，他們的江湖世界觀也同時被門派師承所代表的集體規範所限制（就如同他們的格鬥動作也被局限在拜師所學的招式套路之中）。由於絕大部分的招式套路都是經過眾人、歷代的研才被創造出來，任何的門派更是強調傳統與傳承，所以，重視招式套路與門派師承的俠客們，自然也就在不知不覺中，受到其背後所代表的集體意識與規範所牢牢圈限了。
這一點，其實在《神雕俠侶》寫到楊過不能娶小龍女的情節時，即有明確的表現。在那段情節裡，金庸描述當時宋人甚重禮教規範，楊過既然曾拜小龍女為師，小龍女就不能再嫁給楊過為妻。這樣的說法，就現代讀者的眼光看來或許難以接受，但就傳統武俠小說的江湖世界觀而言，確是必得如此的結果。所以，即便金庸不強調《神雕俠侶》的時空背景是重視禮教的宋代，僅僅是門派師承重於一切的江湖規範（不論是哪個時代的江湖，只要是傳統武俠小說世界觀中的江湖），就將使楊過不能娶小龍女為妻。（也因此，最後楊過娶了小龍女為妻之後，還是必須隱居終南山）
由於招式套路、門派師承皆被揚棄，古龍筆下的俠客們不再受這背後所代表的集體意識和規範所限制，個人意識自然就可以抬頭了。我們試以《多情劍客無情劍》中，的兵器譜的排名及其下場，即可看出端倪。號稱「無所不知，無所不曉」的所編撰的「兵器譜」，為天下高手品評武藝高低，將天機老人列在第一名、上官金虹列在第二名、李尋歡列在第三名，可是結果是上官金虹打敗了天機老人，李尋歡打敗了上官金虹，甚至連本人也死在李尋歡的飛刀下。臨死之際，喊著「我錯了」三個字，古龍再加按語，說明口中喊的錯，是錯估了小李飛刀。
由此看來，的兵器譜上的排名並不重要，而且勝負與排名之間也無絕對的關係。這與《神雕俠侶》中華山論劍的排名有很大的不同。華山論劍的結果，第一名的中神通王重陽果然是最強的，其餘四人，南帝、北丐、東邪、西毒，他們的功夫則總在伯仲之間，單打獨鬥，誰也勝不了誰，誰也不會死在誰的手中。這種尊重排名的表現，其實就是一種尊重社會規範的表現。《多情劍客無情劍》則不然，不僅兵器譜的排名一直被突破，也非「無所不曉」而是會犯錯、會被色誘的，這其中的反諷意義非常明顯。
當武藝排名不再具有參考價值、門派師承不再令人刮目相看，連勝負成敗也都繫於某種隨機的心理變化，俠客面臨的不可預測性變得非常地高，只有依賴自己的意志力才能突破困境。個人意識於此必然高昂了。
總結而言，以武藝表現為文類特色的武俠小說，任何針對武藝描寫的變革都是內在主題意涵變化的重要觀察焦點。古龍新派武俠小說中，俠客沒有師承2o、不靠秘笈的設計，代表著武藝進一步的個人化，因為它暗示著這些武藝可能都是由俠客們所自創的。即便並非自創，古龍也強調描寫這些武藝與俠客的融合為一，就像他描寫傅紅雪的刀是天上地下、獨一無二般，在古龍的武俠小說中，每一位俠客的武藝都是獨特的，不適用於別人的，所以李尋歡的飛刀是獨特的、阿飛的快劍是獨特的、傅紅雪的快刀也是獨特的，更別提那些特別的武器如子母雙鳳環、離別鉤……等等。這點與講究師承的傳統武俠小說是大異其趣的，在金庸的武俠作品裡，同一套降龍十八掌，喬峰、洪七公、郭靖……都賴以成名；九陽神功影響了張三豐也成就了張無忌；而九陰真經更是射鵰三部曲中的許多俠客人物的武藝來源。相形之下，古龍俠客與武藝的緊密結合，強烈顯現著俠客的個人意識與風格。簡單來說，古龍要透過他的俠客告訴讀者：走自己的路。
四、由藝入道提升武學內涵
前曾敘及，傳統武俠小說中藉以言藝傳道的表演性的武藝描寫，古龍並非不能為之，事實上在古龍早、中期小說中也有許多這一類的闡述，只是古龍很快就放棄往這個面向展，採取了創新的描寫方式，表達出一種渴望捨此而直悟武道的姿態。而這一武學思維的展過程，大抵經過了借武論道、悟禪入道到獻身武道這幾個階段。
（一）借武論道與禪悟入道
借武論道是傳統武俠作家常見的武學思維，其手法不外乎將武藝描寫與傳統哲思結合，透過招式的名稱、動作的表演而來連結、闡述傳統哲學思想或道德價值。這類手法不論是香港的金、梁，台灣的司馬翎等人都很駕輕就熟，古龍對這一類的手法並不陌生，例如在《名劍風流》裡，古龍就以「見山是山、見山不是山、見山又是山」的禪思來詮解主角俞佩玉領悟高深武學的過程：
「明明是山，我畫來卻可令它不似山……我雖未畫出山的形態，卻已畫出了山的神髓。」
他耳旁似又響起放鶴老人蒼老的語聲：
「拘於形式的劍法，無論多麼精妙都非本門的精華，『先天無極』的神髓，乃是在於有意而無形，脫出有限的形式之外，進入無邊無極的混沌世界，也就是返璞而歸真，你若能參透這其中的奧妙，學劍便已有成了。」21
古龍在此借日本禪師青原椎信所說的：「未參禪時，見山是山；既參禪後，見山不是山，可是禪悟以後得個休息處，見山又是山，禪就在其中。」來譬喻俞佩玉的習武過程，其情景實類同於金庸在《倚天屠龍記》中，描寫張三豐教張無忌太極劍時要得其意而忘其形，都是借武以言道，讓讀者在閱讀主角習武的過程中，同時領略中國傳統哲學思想內涵。
同樣的手法，同時期的《浣花洗劍錄》中亦可看到。在周方教導方寶玉領略武學的「武道法自然」這一章節中，古龍從流水奔騰的生生不息，談到琴棋書畫俱有自然玄機，就借武論道的手法而言，實已非常精彩：
寶兒一怔，道：「這……這……」目光一陣閃亮，突然大喜呼道：「我知道了，這只因流水之間，實含蘊著一種生生不息之機，絕非任何力量所能斷絕，若有人武功能如流水一般，必當無敵於天下。」
周方神色更是欣慰，但口中卻肅然道：「對了，這生生不息四宇，正是上天賦與人間之最大恩惠，你固然可自星辰之變化升沉，草木之盛榮枯蒼，流水之連綿，日月之運行，這些事裡瞧出這生生不息的至理，但武道中最最深奧之精華中，也斷然必有生生不息之玄機存在，兩下相較，互為因果，你更也該由此知道，這自然之現象，實是天地間最最搏大精深之武學大宗師。」
……
這時方舟已綴纓靠岸，遙遙望去，只見一個黃衫人，散披肩，赤著雙足，箕踞在臨江一方巨石上，撫弦操琴。
周方目光淡淡一掃，自管接著道：「非但琴韻如此，其他任何人為之事也是一樣，萬萬不能與自然之生機相比，例如花道、棋道、劍道……這些事到了登堂入室時，看來便似無隙可破，其實，其中仍是有破綻可尋，你只要能從自然之玄機中，悟出萬物變化之理，使也不難窺破其變化中之破綻關鍵！」
……
寶兒突然一躍而起，滿面懼是狂喜之色，截口道：「以此類推，我武功雖不如人，但只要窺出別人劍法中之空虛破綻，窺出他變化中之節奏關鍵，便不難以弱股強，將他劍路一擊而斷！」周方面現微笑，道：「不錯！」22
古龍在此以生生不息之機譬擬武道與自然渾為一體的最高境界，並由琴韻有隙可破暗示一切人為造作的落於下乘，其以武論道的手法甚為高明。不過，若仔細比較這二段描寫中「武」的地位，已可看出古龍的武學思維開始從借武論道朝向獻身武道的方向展。其中的關鍵就是後者的「武」的地位已可與自然造化之機相渾同。
俞佩玉雖然領悟了劍道必須反璞歸真，不拘泥於形式，但劍道在此卻仍僅止於「應用」的層面，只是幫助俞佩玉瞭解更高妙的劍術之理而已。到了周方對方寶玉的闡述裡，武道不但師法自然，其究極之處可契自然造化之機。武道的地位被明顯地提升了，如果再配合書中來自東瀛的白衣劍客一心一意要獻身武道的描寫，武道已經開始獨立於俠客的「應用」，而得到其主體性與自足性，不再僅僅是行俠的手段或工具了。
從借武論道展到獻身武道，禪悟的概念在古龍的武學思維中揮了嫁接的作用。在《多情劍客無情劍》裡，李尋歡、上官金虹與天機老人之間有一段很精彩的武學對話：
上官金虹道：「我手中雖無環，心中卻有環！」
……
李尋歡道：「妙參造化，無環無我。無跡可尋，無堅不摧。」
上官金虹道：「好，你果然懂！」
李尋歡道：「懂即是不懂，不懂即是懂。」
這兩人說話竟似禪宗高僧在打機鋒。
老人道：「他們自以為『手中無環，心中有環』，就已到了武學的巔峰，其實還差得遠哩！」
……
少女道：「要怎麼樣才真正是武學的巔峰？」
老人道：「要手中無環，心中也無環，到了環即是我，我即是環時，已差不多了。」
少女道：「差不多？是不是還差一點？」
老人道：「還差一點。」
他緩緩接著道：「真正的武學巔峰，是要能妙滲造化，到無環無我，環我兩忘，那才真的是無所不至，無堅不摧。」
……
少女道：「禪宗傳道時，五祖口念佛揭：『身如菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，不使留塵埃。』這已經是很高深的佛理了。」
老人道：「這道理正如『環即是我，我即是環』，要練到這一步，已不容易。」
少女道：「但六祖惠能說的更妙：『菩提本非樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處落塵埃。』所以他才承繼了禪宗的道統。」
老人道：「不錯，這才真正是禪宗的妙諦，到了這一步，才真正是仙佛的境界。」
少女道：「這麼說來，我學的真諦，豈非和禪宗一樣？」
老人道：「普天之下，萬事萬物，到了巔峰時，道理本就全差不多。」
少女道：「所以無論做什麼事，都要做到『無人無我，物我兩忘』時，才能真正到達化境，到達巔峰。」23
不論是有形的動作招式還是無形的經脈內力，武藝都是有跡可循的，既落於形跡就無法說是妙生萬物的自然玄機，只有達到物我兩忘的境界，武藝才可能展現武道的真諦。古龍在此還不厭其煩地說明要達到物我兩忘的武道真諦的過程是要先放下手中的環，然後放下心中的環，最後連心都放下了，自我也消融了，如此物與我自然就相忘相融了。一旦到了這種物我兩忘的境界後，則一理通而百理通。所以，古龍藉由禪悟方式契入武道的思維方式是很清楚的，他希望透過物我兩忘的方式，頓悟萬物萬物背後的形上至理，就武學內涵而言，那就是足以令俠客獻身的武道。
（二）習武學藝與獻身武道
在傳統的武俠小說裡，武雖與俠對舉，但地位卻是遠次於俠，本身並沒有主體自足的地位，充其量只是仗義行俠的必要手段之一罷了。這種武學觀點以梁羽生為代表：
武俠小說，有武有俠。武是一種手段，俠是一個目的。通過武力的手段去達到俠義的目的。所以，俠是最重要的，武是次要的。一個人可以完全沒有武功，但是不可以沒有俠義。24
這種標舉俠義、貶低武藝的武學思維所產生的武俠小說，自然是以習武學藝作為武學內涵的主要表現形式。於是武藝在小說的作用不是透過傳統哲思的溶入而借武論道，就是藉由俠客學習武藝的過程襯寫生命的歷煉與人格的成長。無論哪一種方式，武藝都沒有獨立自主的地位。若真要嚴格地因名求實，照這種理念認真落實寫出來的小說，恐怕比較適合稱為俠義小說，因為武已經成為陪襯而已。
相反地，古龍筆下的武藝和武學卻擁有著和俠義並重的主體自足性，而且其高深奧妙處完全得以讓俠客獻身其中。描寫這種獻身武道精神的作品，無疑以《浣花洗劍錄》與《三少爺的劍》為最傑出。
《浣花洗劍錄》中自東瀛遠道而來的白衣劍客孤身挑戰中原所有武林高手，他為的不是名不是利而是求敗，他渴望著遇到真正的高手將他打敗，渴望著能讓他自己身殉武道。所以當他最終死在方寶玉的劍下時，他的內心竟是充滿平靜與感激，古龍如此稱述：「無論如何，這白衣人雖是人間的魔鬼，卻是武道中的神聖，他的人就似乎為『武道』而生，此刻終於也因『武道』而死，他究竟是善？是惡？誰能說？誰敢說？」25為何無法判斷白衣人究竟是善是惡？那是因為白衣人殺人無數卻不為俠義，他不斷地找人決鬥，不管那人是好人還是壞，只管那人的武藝是否高強，越是高強他越要挑戰。就是這種只在乎武功對決不在乎俠義與否的作風，讓世人無法評斷他的行為是善。但也因為他一心追求更高深的武學且不惜以身相殉的精神著實令人感動，所以世人也不敢遽然斷之為惡。如果從武為手段、俠為目的的觀點來看，白衣人的善惡很容易判斷，因為他的行為並不行義，所以他自然是惡。可古龍刻意在此強調白衣人的善惡難以評斷，正是要藉以彰顯在古龍的武俠小說中，武的地位足以與俠義並舉的武學思維。武既不必賴俠義而取得正當性，那麼白衣人的行為自然也就不能用俠義與否的觀念去評價了。
文字版：熱血古龍
然而，武道何以竟會讓人以有相殉？武道不是師法自然、妙契自然造化的玄機？何以其極致竟會背離了「生生不息」的玄機，而招致白衣人的自我毀滅？這就要從《三少爺的劍》裡，燕十三手中那「毒龍」般的第十五劍尋求解答了。
燕十三神妙的劍術，一開始也是先從禪悟中契道的。古龍如此描寫燕十三悟出代表死亡與毀滅的最後第十五劍：
這一劍本來就是劍法中的「神」。
「神」是看不見，也找不到的，祂要來的時候，就忽然來了。可是你本身一定得先達到「無人、無我、無忘」的境界，祂才會來。這道理也正如禪宗的「頓悟」一樣。26
這一劍既已達到「無人、無我、無忘」的境界，當然也已契入自然玄化之機，可是最後帶來的竟是死亡與毀滅：
沒有變化，沒有生機！這一劍帶來的，只有死！
只有「死」，才是所有一切的終結，才是真正的終結！
——流水乾枯，變化窮盡，生命終結，萬物滅亡！
這才是「奪命十三劍」真正的精粹！這才是真正奪命的一劍！
這一劍赫然已經是第十五劍！27
同樣是頓悟武道的最高境界，何以在周方的口中是生生不息的自然玄機，到了燕十三手中卻成了死亡與毀滅的象徵？那是因為在生生不息的自然玄化之中，同樣也往復著生死循環的現象與過程，物我都能兩忘，生死亦可泯同，在同為自然之道的形上玄理上，武道與不息生機同源，可在作用面的分別相上，武道卻隨時可以衍化出招致死亡的毀滅力量。而這種力量一旦出，便勢不可擋，即便是創生這股力量的人們也要為其所傷。所以，燕十三必得死在他自己的劍下，其理至明。
燕十三本是類同於白衣劍客的人物，他一心一意尋找與謝曉峰決戰，不惜以身相殉，就如同白衣劍客遍斗中原武術名家一樣。然而殺死白衣劍客的畢竟還是方寶玉這個人，而不是他的劍，因為方寶玉的劍還握在手中。可是到了燕十三與謝曉峰的對決情境裡，燕十三的第十五劍一旦出，如同召喚了死神降臨，那一劍已經脫離了燕十三的掌控，所以古龍稱那一劍為「毒龍」：
謝曉峰道：「他想毀的，並不是他自己，而是那一劍。」
鐵開誠道：「那一劍既然是登峰造極，天下無雙的劍法，他為什麼要毀了它！」
謝曉峰道：「因為他忽然現，那一劍所帶來的只有毀滅和死亡，他絕不能讓這樣的劍法留傳世上，他不願做武學中的罪人。」
他的神情嚴肅而悲傷：「可是這一劍的變化和力量，已經絕對不是他自己所能控制的了，就好像一個人忽然現自己養的蛇，竟是條毒龍！雖然附在他身上，卻完全不聽他指揮，他甚至連甩都甩不脫，只有等著這條毒龍把他的骨血吸盡為止。」28
燕十三雖然對謝曉峰出了致命的第十五劍，可是因為他曾救過謝曉峰，心中對謝曉峰毫無殺機，下不了手，所以最後只能回劍自殺，死在那死神般的第十五劍下。龔鵬程先生認為燕十三回劍自殺說明了他面臨的是一種倫理抉擇：
奪命十五劍出現時，他極驚懼，因為他不但現了一條自己都無法控制的毒龍，也面臨了前所未有的倫理情境：此招必殺，必可勝過謝曉峰，也一定可以殺死他，但該不該、能不能、願不願殺他呢？
燕十三回劍自殺，就是他選擇了的答案。29
從殺人與自殺的角度觀察，燕十三的確是面臨了應不應然的倫理抉擇。但若從那「毒龍」般的第十五劍冷看人世，則此一倫理抉擇困境的產生，正是因為代表死亡、滅毀力量的武道的一面（此一力量可生可滅，所以死亡僅為其一面）脫離了俠客的掌握（更遑論義的規範），取得自足的主體性而造成的。因為這一劍脫離了燕十三的掌握，所以燕十三無法將它停止，這才陷入了必得殺人或自殺的抉擇困境。
藉由這一困境，古龍深刻反省武道的負面作用，當「武」的最高力量被掘出來時，它隨時可能脫離人們的掌握而成為反噬人們的「毒龍」。這條「毒龍」如果光從燕十三的第十五劍難以理解的話，或許可從現代人們運用核能的巨大力量於毀滅性武器的創造略加連想，便可心有慼慼了。
五復仇模式的反思與優雅的暴力美學
復仇是文學重要的母題之一也是武俠小說常見的情節模式。誠如王立先生在《武俠文學的復仇母題與意象研究》中所述：「復仇是人類許多民族長期盛行的習俗，也是人類情感和文學的一個永恆主題。而有關復仇的文學表現，要的問題是雙方仇怨因何而起，復仇主體（復仇者）行使復仇行為的動機意念由何而來，他怎樣形成了堅定的復仇意志，為此有了哪些情緒表現與心靈搏鬥。」3o王立先生並且比較分析中西復仇文學後，針對復仇動機說明二者之間有「西方為了個體尊嚴與中國為了家族倫理」的差別31，而這一點也適足以說明為何傳統武俠小說中的情節模式，總是充斥著少年為父報仇的故事，背後所隱含的文化傳統質素。
由於武俠小說流行已久、作品甚豐，對於復仇模式的反省也經常為作家所重視。例如在金庸的《天龍八部》裡，喬峰一心想找出「大惡人」來為自己的父母與恩師復仇，卻沒想到父親根本沒死而且還是他一心想找到的「大惡人」。這種藉由誤會來消解仇恨的方式，古龍也在《邊城浪子》中予以使用。傅紅雪在《邊城浪子》裡自一出場就被描寫是為復仇而生的，在他的成長過程中，養育他的母親為他灌輸的就是不斷的仇恨與報復的思想，所以當他走向萬馬堂，決定為了被害的父親白天羽，向仇人馬空群高舉復仇之刀時，他的意志是如此地堅決。可是到了最後，他卻現自己根本就不是白天羽的兒子，他這一生為復仇而存在，變成了一個可怕的笑話。
另一種更直接截斷復仇意念的方式生在《劍、花、煙雨江南》中。小雷的父母死在「九幽一窩蜂」的手中，可是面對著其中之一的「人面桃花蜂」，小雷卻無法對她復仇，只因為她也是為報殺母之仇而來：
「為什麼？為你父母復仇？你能為父母復仇，我為什麼不能？我若做錯了，你豈非也同樣錯了？」她的話也尖銳得像刀。
小雷的手緊握握著她碎裂的手腕，她全身都己因痛苦和恐懼而顫抖。可是她還能勉強忍耐支持，她久已習慣忍耐痛苦和恐懼：「何況我並沒有殺人，我的手還沒有染上任何的人血，我母親卻是死在你父親手上的，我親眼看到他的刀，割斷了我母親的咽喉。」
……
小雷看著她的臉，緊握著的手突然放鬆。他忽然也有了種想要嘔吐的感覺。32
小雷想吐，因為他的父母死在面前，而他卻找不到正當的理由向眼前的兇手進行復仇。很單純的冤冤相報何時了的反省，但卻相當直截了當。
不過，平心而論，古龍對復仇模式的反省並無特高明之處，大抵他用以消解仇恨的方式，過去許多武俠作家也嘗試過。由於武俠小說以武為中心，復仇模式在武俠小說中的表現必定是出以「快意恩仇」的方式，讓俠客手刃仇人。因此，我們從復仇模式進入到暴力描寫，後者才是古龍武俠小說的重要特色。
對於暴力描寫的精緻化，武俠小說向來奉行不遺餘力，所以陳平原先生認為這裡面透過著中國文化傳統中的「嗜血**」33。的確，武俠小說不僅不避暴力，而且往往美化暴力。前述傳統武俠小說中將武功招式詩文化、意象化的描寫，也是對暴力的美化，並未真正反省暴力所帶來的傷害。因為，若要反省暴力，就要站在受害者的角度，而一旦觀點轉移到受害者，則每一刀每一劍都變得殘忍而毫無美感了。可是這種站在受害者立場的同理與同情心，在武俠小說中卻甚少見到。以古龍為例，也只有在《孤星傳》、《流星、蝴蝶、劍》中曾透過斐鈺、孟星魂殺人後的痛苦，稍稍反省了暴力的殘酷。然而大部分時候，武俠小說都是對暴力張開歡迎的雙臂。頂多是以各種藝術化的手法，將暴力的血腥氣息掩飾下來罷了。所以，李歐先生就曾說古龍所謂的「優雅的暴力」，其實不過是攻擊性的文飾：
武俠小說作為通俗性的類型文學，暴力不可避免地是其主要話語。「武」畢竟就意味著某種暴力，實際上，暴力話語即是武俠小說的生存基礎之一，因為它能迎合或滿足讀者的生物性層面上的攻擊性所帶來的心理需要。而且，高文化意義的描述，正確的價值導向，能夠程度不等地紓解這種攻擊性。武俠小說的神話性質和程式化的結構，使其話語模式成為一種文化儀式。
……
古龍本身就有強烈的暴力嗜好。……古龍則特別看重張騫的《耳目記》中的一段故事，認為「非常武俠」（《楚留香傳奇？代序》）。其主要情節為諸葛昂與高瓚斗豪，瓚烹一十餘歲的雙生子，呈其頭顱手足，而諸葛則當場將其愛妾蒸熟而啖之，「盡飽而止」。
……於是，古龍又宣稱要寫「優雅的暴力」，並以此而自喜，論者也大有讚揚之語。綜觀其「優雅」，大致有二，即將暴力動作的描繪優雅到詩意，和將暴力內涵優雅到神聖。34
除了認定古龍本身喜歡暴力，小說中的血腥特重之外，李歐先生還認為古龍筆下有許多人物（如西門吹雪）都有病態的心理：
西門吹雪是個非常值得心理分析的對象。他有明顯的心理障礙，如儀式化的「強迫症」——「天黑絕不見人」等怪癖。他殺人前，必須嚴格遵循一系列固定的程序，甚至遠赴大西北極荒僻之地，也要調動數十人，大擺排場，為他準備熱水，毛巾之類，來完成這些程序。他「白衣如雪，心冷也如雪，他的一生好像從未愛過一個人，就算愛過，也已成為傷心的往事。他沒有愛人，沒有朋友，甚至連仇人都沒有」35。
筆者同意武俠小說中對於暴力的描寫確有激起／洩人們心中嗜血**的效果，不獨讀者，作者亦然。但僅憑古龍舉〈耳目記〉中的故事為例，就論證古龍本身具有強烈的暴力嗜好，恐怕是言過其實。事實上，我們從古龍的生平事跡中，實在看不出他比金庸或其他武俠作家更嗜好暴力。至於所謂優雅的暴力對於攻擊性的美化，不獨古龍如此，所有武俠小說家都有意無意地透過美化的招式描寫去掩飾暴力血腥的氣息。李歐先生或許是將古龍作品對比於金庸小說後才得出古龍特重血腥暴力的結論，的確，金庸因為在小說中放入了大量詩文與傳統藝術，沖淡了情節內容的暴力氛圍，同時又透過豐富曲折的情節降低搏擊描寫的比例。而古龍的小說因為去除了學藝過程、招式套路的描寫，傳統文化藝術質素的摻雜又不如金庸，所以情節焦點很容易被壓縮到不斷生的決鬥過程。但若以搏殺過程的描寫而言，古龍因為動作的簡化，其實同樣也大大降低了暴力成份。姑不論後來的鬼派武俠小說總是血流成河、屍橫遍野，光是對照與古龍同的成名武俠作家柳殘陽的鐵血江湖中的描寫，就可以現，古龍的小說真的很「不夠暴力」了。
古龍在暴力上的處理被特別提及，恐怕是因為古龍在這方面的操作有高度的自覺，並且形諸於他的創作理念，提出了所謂「優雅的暴力」這樣的說法。這「優雅的暴力」是否即是一般所謂的暴力美學呢？所謂的暴力美學通常是指以一種詩意的、美感的描寫去呈現暴力的心理或行為。古龍對這種手法也很嫻熟，例如在朱猛一刀斬殺孫通時，古龍如此描寫：
小高只看見刀光一閃，忽然間就變成了一片腥紅。
無數點鮮紅的血花，就像是焰火般忽然從刀光中飛濺而出，和一片銀白的雪色交織出一幅令人永遠忘不了的圖畫。
沒有人能形容這種美，美得如此淒艷，如此殘酷，如此慘烈。
在這一瞬間，人世間所有的萬事萬物萬種生機都似已這種美所震懾而停止。36
美則美矣，但這是不是就是古龍口中「優雅的暴力」的極至展現？林無愁在〈訪古龍談他的「楚留香」新傳〉中，曾轉述了古龍自己口述的關於什麼是「優雅的暴力」的說明：
許多人都誤以為武俠的世界是一個暴力的世界，血濺五尺，干戈七步。楚留香是個異數也是個藝術，他從來不殺人，他免不了暴力，但古龍說他是「優雅的暴力」。
什麼是「優雅的暴力」呢？
剛開始楚留香的故事時，古龍寫的一張短箋最能表達！
「聞君有白玉美人，妙手雕成，極盡妍態，不勝心嚮往之。今夜子正，當踏月來取，君素雅達，必不致令我徒勞往返也。」
這就是「優雅的暴力」，這種「優雅」，是中國古代英雄裡缺乏的，為了讓中國的英雄也有這樣的人物，古龍創造了楚留香。37
從古龍自己的說法裡，可以現，他所謂「優雅的暴力」不僅是小高眼前所看到美艷殘酷的殺人畫面，而是設法將藝術與暴力結合，使暴力優雅化。換言之，所謂的「優雅的暴力」所指是古龍希望對武俠小說中的暴力描寫進行「藝術化」的轉變。筆者同意李歐先生認為這種優雅的暴力仍然還是一種攻擊性的文飾，古龍並沒有因為在描寫中將暴力行為予以藝術化、降低負面感受而免除了其為暴力行為描寫的本質，但若從此一優雅的暴力跳到西門吹雪是一位強迫症患都就顯得有些粗糙。筆者以為，正是從古龍提出的優雅的暴力是將暴力的描寫藝術化的操作說明中，適可藉以理解像西門吹雪這樣的人物，並不一定只能從精神分析的角度說他是強迫症患者，還可以從中國文化傳統中的藝術成癖的觀點中去加以理解。
從明代中葉開始，中國文人就吹起了一陣讚賞癖趣的風氣，袁宏道在《瓶史》一書的〈好事〉篇中說：
嵇康之鍛也，武子之馬也，6羽之茶也，米顛之石也，倪雲林之潔也，皆以癖而寄其磊塊雋逸之氣者也。余觀世上語言無味，面目可憎之人，皆無癖之人耳。若真有所癖，將沉湎酣溺，性命生死以之，何暇及錢奴宦賈之事。38
人皆有癖，癖各不同，但不論所癖為何，都代表了該人真心的體現，性靈的抒，所以才能沉湎酣溺，生死以之。由此而言好趣好癖，則趣癖實已代表人情落於現實生活的自然表現；更重要地，由於這些趣癖不是一時玩物，而是性靈所抒，因此，趣癖（或趣癖背後的**）就是性靈的表徵，這麼一來，人們就可以由趣癖觀性、由**觀性，性因情而可以被理掌、掌握，而不再像宋明理學追求「未之時」的始善之性，那樣地難以捉摸了。
透過對趣、癖的追求，袁宏道與當時的文人們標新立異地肯定了人們的**，並且強調趣癖、**本是性靈所抒，由此而言性與情，便是逐步由形上的玄思，轉入形下的實學。表現在當時文人生活美學的，就是對於生活藝術的奇、趣、癖…的追求。
明代文人不只在口頭、文章上言趣談癖，也不僅僅是在各項生活藝術的展上投注心力，他們更在生活實踐上不斷以各種標新立異的行為和舉措，來衝擊當時的社會氛圍。其流風所及，使明代中晚期的文人行跡時遭放蕩之譏。當時許多文人，常有驚世駭俗的言論和舉動，這不僅僅是明代城市經濟勃興帶來的影響，更是當時文人想藉由求奇、求癖的行為，來衝撞當時社會的假道學風氣，並試圖解脫自身真性靈的一種矯枉過正的偏激行逕。
明代文人為強調真心性靈而擁護各種藝術嗜癖到如癡如狂的情形，基本上已成為文化傳統中對文人藝術的一種固著形象，並可在後世許多小說中尋得。即以武俠小說而論，不也經常出現各種嗜武成癖的人物，或者沈迷在琴、棋、書、畫等傳統藝術中玩物喪志的武林怪傑？這一類的人物形象不也已經成為傳統武俠小說中的典型人物之一？（金庸筆下也有許多對傳統藝術癡迷成癖的人物描寫，例如《笑傲江湖》中的江南四友、《射鵰英雄傳》中的漁樵耕讀）由此而觀照古龍小說筆下的西門吹雪的種種怪異行為，就不是那麼難以理解了。事實上，對比於明代文人的許多偏激行為，西門吹雪的許多癖好還不算是太怪異呢！基於武俠小說作為通俗文類本含具了高度文化傳統此一特徵而言，筆者以為與其用變態心理去看待西門吹雪（何況是否變態尚待爭議），不如從傳統文化中藝術與嗜癖的密切關係去瞭解古龍的嘗試。說穿了，古龍所謂的優雅的暴力，不過是一方面藉著文藝化的描寫增加形象美感，另一方面透過癖嗜的特徵引入文化傳統中的藝術家顛狂形象來增加其「藝術化」的努力。
如果再就西門吹雪此一形象所象徵的精神內涵來看，身為一個如《浣花洗劍錄》中的東瀛白衣劍客般獻身武道的「劍神」，他的特立獨行與不為世人所理解本來就是極自然之事，所以他的許多「怪癖」除了是「藝術化」的結果，其實同時也是他獨特人格與內心世界的外顯。古龍如此說明他心目中的劍神西門吹雪：
我總覺得要作為一位劍神，這股傲氣是絕對不可缺少的，就憑著這股傲氣，他們甚至可以把自己的生命視如草芥。
因為他們早已把自己的生命奉獻給他們所熱愛的道。
他們的道就是劍。39
如果西門吹雪的劍就是他的道，那麼他的殺人就是求道的行為，就像白衣劍客不願濫殺武功低微的江湖群豪一般，西門吹雪對於拔劍殺人這件事當然也是極為慎重的。如此去理解西門吹雪，對於他殺人之間為何要堅持一系列的程序的行逕，就可以明白了，因為那一系列的程序都代表一種如同宗教儀式般的過程，引領他獻身於他的劍道、武道，而這一過程當然也可以是藝術的、優雅的。