提要
古龍向有台灣新派武俠創始者的稱號，本論文試就其武藝表現的創新之處加以探究.因為武俠小說的模式特徵甚多，但最基本的離不開武、俠二字，故筆者以為武俠小說的「新」，至少應該在「武」、「俠」二個基本元素的詮釋上有所創新，並且在作為「小說」的基本文字表現與寫作技巧上也有所明，方能稱為真正具有轉型創新意義的新派武俠。
僅就「武」而言，自平江不肖生以來，武俠小說中的武藝描寫就離不開套路化、舞蹈化的表演模式，至多是在武藝的詮解過程中，結合中國傳統哲思、藝術以達到「借武論道」的目的。此一模式自二o、三o、四o年代一路展到五o、六o年代的港、台武俠小說諸家，基本上都是一致的，都逃不開表演式的、借武論道的武藝描寫。到了古龍的新派武俠小說裡，武藝的描寫開始放棄了套路化、舞蹈化，結合心理、氣氛的渲染而呈現了新的動作描寫。古龍甚至在武俠內涵上從「借武論道」向「獻身武道」展，而使他小說中的武學思維大異於前人。這是古龍在「武」方面的創新之處。
本論文從動作描寫談古龍小說中的武藝表現，並從獻身武道談古龍作品中的武學內涵。試由此說明古龍對武俠小說中的武學的提升之功。
關鍵詞：俠、武、武藝、武道、武學、暴力美學
一、前言
武俠小說顧名思義，以「武」與「俠」為主要內容特色。過去，對於「俠」與「義」的關係曾經有過非常多的討論，古龍的作品在這方面也有其獨特的表現，但要談到古龍小說細部描寫的最大特徵，仍應推其武藝的描寫。在本論文中，試以古龍小說中的武藝描寫以及所呈現的武學內涵，說明古龍新派武俠小說的轉型與創新之處。
二傳統武俠作品中的武藝表現
（一）形象化、程式化、舞蹈化的動作描寫
由於中華傳統武術在展的過程中，一方面形象化地學習許多動物的姿態，另一方形成了系列的招數套路，所以，自民初以來，傳統武俠小說家筆下的武藝描寫，便承襲傳統武術的特色，而著重在招式的描寫，形成了程式化、舞蹈化的現象。其中，自民初的平江不肖生等開創期武俠作家，到六o年代香港的梁羽生、金庸等成熟期武俠作家的作品相較之下，仍有從象形走向象意的變化展，誠如梁守中在《武俠小說話古今》中所言：
舊派武俠小說的招式，大多從《拳術精華》之類的書中檢來；這類招式，在傳武術中確實是存在的。它大多摹擬飛禽走獸的活動姿勢，或立或伏，或伸或縮，或進或退，或飛或走，或俯或仰，或上或落，或搖頭擺尾，或翻身探爪，真是動作多樣，姿式優美，令人眼界大開，為之歎賞不已。……
比較一下新舊兩派武俠小說1中的招式，便見兩者之間有同有異。新武俠小說家既繼承了舊武俠小說家那些象形象勢的招式，又自出機杼，創造出很多象意的招式來。象形象勢的招式重實，可以演練；象意的招式重虛，只可意會，不可言傳，大多無法取勝。各擅勝場，不可相廢。從武術家的眼裡看來，像意的招式是難於接受的；但從讀者看來，武俠小說中有了這些像意的招式，形意結合，虛實相生，既諧謔風趣，又觸人們的聯想，就更其好看了。2
從象形象勢到象意，傳統武俠從民初到六o年代，變化的是招式的描寫，不變的是招式的承續。在梁羽生、金庸等傳統武俠成熟期的作家筆下，招式的描寫，不論是名稱的意象唯美，還是動作的翻飛描寫，仍是作品中武藝描寫的重要內容，這是所有傳統武俠作品的相同特色，也是後來台灣新派武俠所急於突破的窠臼。以描寫招式作為武藝描寫的重點，所產生的特色即是武術的程式化與舞蹈化。
就程式化而言，它在各種武術套路的基礎上，建立了各門各派的武術特色與形象，所以一想到少林門派，就不外金剛羅漢，而一提到武當門派，就難逃太極北斗，這些程式化的武術套路，不僅成為各門各派的正宗武藝，也成為武學世界的圈圈框框，於是不論是在小說情節中想要自樹一幟的少俠，還是在創作文壇中想要開宗立派的作家，都努力在各大門派的正宗武藝中，另出機杼，翻新各種武藝套數，於是就形成了一種奇特的既立且破的現象，即一方面強調各大門派正宗武藝的博大精深，另一方面又讓主角人物往往在各大門派之外自創更高明的武藝功夫。然而，不論如何地又立又破，傳統武俠仍然逃不開程式化的招式的圈限。
就舞蹈化而言，不論是象形還是象意的武藝描寫，都使得武藝的呈現有舞蹈化的特色，也都使得傳統武俠小說中的格鬥對決變得詩化、美化，在輕靈飛舞、旋起翻落的過招形象描寫中，讀者彷彿在觀看一場場雙人對舞，或者是體操表演，輕靈的動作、美麗的肢體與想像的意境互相交溶，間不容的生死對決盡化為蝶飛翩翩的美麗過招，武藝猶如舞藝，不但沖淡了武術格鬥的殘忍血腥，更豐富讀者的內在想像，這是一種力與美的結合，肢體動作被隱藏包裝在招式描寫之中。與之相對，台灣新派武俠則展出一種追求度快感的武藝描寫，並結合心理狀態，展出全新的武藝描寫的美感特徵。
以下試舉《神雕俠侶》中，楊過以「黯然**掌」與周伯通的「空明拳」過招格鬥的段落為例：
楊過自和小龍女在絕情谷斷腸崖前分手，不久便由神雕帶著在海潮之中練功數年之後，……創出了一套完整的掌法，出手與尋常武功大異，厲害之處，全在內力，一共是一十七招。
……取的是江淹〈別賦〉中那一句「黯然**者，唯別而已矣」之意。自掌法練成以來，直至此時，方遇到周伯通這等真正的強敵。
周伯通聽說這是他自創的武功，興致更高，說道：「正要見識見識！」揮手而上，仍是只用左臂。楊過抬頭向天，渾若不見，呼的一掌向自己頭頂空空拍出，手掌斜下，掌力化成弧形，四散落下。
周伯通知道這一掌力似穹廬，圓轉廣被，實是無可躲閃，當下舉掌相迎，「啪」的一下，雙掌相交，不由得身子一晃，都只為他過於托大，殊不知他武功雖然決不弱於對方，但一掌對一掌，卻不及楊過掌力厚實雄渾。
周伯通吐出胸中一口濁氣，喝采道：「好！，這是甚麼名目！」楊過道：「這叫『杞人憂天』！小心了！下一招乃是『無中生有』！」周伯通嘻嘻一笑，心想「無中生有」這拳招之名，真是又古怪又有趣，虧這小子想得出來，於是又猱身而上。楊過手臂下垂，絕無半點防禦姿式，待得周伯通拳招攻到近肉寸許，突然間手足齊動，左掌右袖、雙足頭錘、連得胸背腰腹盡皆有招式出，無一不足傷敵。3
我們從上述這段描寫中，可以清楚看到招數套路在對決格鬥中的精彩應用。先，楊過所創之「黯然**掌」不僅名稱感人，取自江淹〈別賦〉，用以比喻楊過對小龍女的思念，如此命名已是「武如其人」的表現。而除了名稱有典故外，招式內容更是大有來歷，將九陰真經、彈指神通、蛤蟆功、打狗棒法……等當時各種最厲害的武功，都融入了「黯然**掌」的各招各式之中。因此，「黯然**掌」就變成了集小說中各派武學菁華的綜藝招式。
其次，在格鬥過程的描寫中，我們可以看到「黯然**掌」是既像形又像意的。不論是「杞人憂天」還是「無中生有」，在招式使出之時，楊過都有相應的動作出現，就此而言，招式是象形的。然而，這象形卻又只是皮毛上的形似而言，因為接下來對於這三個招式的描寫，又出乎一般武術格鬥的技巧之外，變成了虛寫，所以，招式之名在此又揮了象意的作用。除了象形又像意的招式內涵描寫外，從這一段情節中，我們也可以看到楊過和周伯通如何各以程式化的招式應對，此來彼往，都是招式，招招相套，猶如對舞。
再次，這一段描寫也看到了傳統武俠小說中，武學、內功、外技三者相合於招式套路的高明手法。段落之初，在介紹「黯然**掌」的特色時，先強調它「厲害之處，全在內力」，這是前提式地說明了「黯然**掌」不是一般的外家拳掌，而是結合了內力內勁的武功招式。其後，在格鬥的過程中，作者向我們展示了「黯然**掌」作為武功招式，也有它類似外家拳掌的身法技巧。最後，在細敘「拖泥帶水」這一招時，又以五行之說等武學原理，來襯托其功法的精妙。
招式套路運用之妙，於此可見顛峰了。
（二）經脈的描寫：內在的動作
經脈的描寫，在傳統武俠小說中經常出現，通常被使用在三個地方：醫療行為、格鬥點**與內功修習。
就醫療而言，經脈本是中醫的特色，武俠小說以經脈描寫醫療行為是一種近乎「寫實」的呈現（所用經**是否合於醫理是另一回事），此外，它也是一種對人體內在結構的一種解剖式的認識。
就格鬥點**而言，經脈是格鬥武藝的延伸應用，它建立在人們的實際經驗之上（例如碰觸到某些**位時，人們的肢體會有部分產生酸麻的反應），加上幻化、衍生，九虛一實地誇大應用於對決格鬥之中，使它成為武俠小說中最具特色的一門武藝。
就內功修習而言，經脈的描寫是奠基在傳統醫學與道教內丹修煉所累積的知識而展。武俠小說中，經脈與內功相當合一的描寫，多半呈現於修習過程，也有部分應用於格鬥過程中的內力比拚。不論是修習過程，還是內力比拚，經脈**位的描寫，都呈現出一種內在的動作感，特別是在格鬥過程中的經**應用，更呈現出一種內外合一的（或者說由內而外）的動作描寫。
以下，試以《神雕俠侶》中一段修習內功以療愈重傷的描寫為例：
連日小龍女坐在寒玉床上，依著楊過所授的逆沖經脈之法，逐一打通週身三十六處大**。這時兩人正在以內息沖激小龍女任脈的「膻中」**。此**正當胸口，在「玉堂」**之下一寸六分，古醫經中名之曰「氣海」，為人身諸氣所屬之處，最是要緊不過。
小龍女但覺頸下「紫宮」，「華蓋」，「玉堂」三**中熱氣充溢，不住要向下流動，同時寒玉床上的寒氣也漸漸凝聚在臍上「鳩尾」、「中庭」**中，要將頸口的一股熱氣拉將下來。只是熱氣衝到「膻中**」處便給撞回，無法通過。她心知只要這股熱氣一過膻中，任脈暢通，身受的重傷十成中便好了八成，只是火候未到，半點勉強不得。她性子向來不急，古墓中日月正長，今日不通，留待明日又有何妨？
因此綿綿密密，若斷若續，殊無半點躁意，正和了內家高手的運氣法要。4
從上面這段描寫中，可以看出經脈**道在內功修習過程中所佔的重要性，熟悉人體經脈**道的讀者（熟讀傳統武俠小說的讀者，往往能從小說中概略習知人身幾個重要經脈**道的位置），藉由這樣的描寫，心意便隨著那一道道熱「氣」，而周循於身體上下。這是一種內在的動作的呈現，也是一種無聲無息的武藝的展，相應於外顯的各種武術招式（不論是象形抑或象意），經脈**道也往往自成為內斂的武藝門派象徵。所以，九陽神功和九陽真經走的經脈不同，一陽指和六脈神劍更是要透過特別的**位才能修習和施展。更有甚之，不同門派的功夫，強調的經脈**道絕對不同，所以，各大門派都有他們擅長的修習內功的經脈，也都有他們特殊的點**、解**手法，而強調是邪門外道的功夫，更是專練一些奇僻的經**。
由此可見，經脈**道的描寫，就其修習內功的應用而言，猶如各種招式套路，形成了各具特色的門派象徵，就此而言，經脈**道就猶如是招式套路內化，而成為一種內在的動作描寫了。
（三）習藝過程的描寫
傳統武俠小說非常重視習藝乃至練功過程的描寫，往往情節的展即隨著主角人物武藝的不斷提升而推衍。這種強調日積月累、拜師學藝（或從秘笈中學習）的習藝過程的描寫，相應地顯現出一種重視傳承、講究來歷的江湖規範。
以《神雕俠侶》而言，主角楊過的習藝過程可說既幸運又坎坷。坎坷之處在於他原可在桃花島中向郭靖、黃蓉二位高手習藝，卻因為身世恩仇所絆，而必須改投全真派門下。又因在全真派門下受人欺凌，而致叛出全真派，習藝過程可說一波三折。然而，情節的曲折離奇的安排，又讓楊過的習藝過程在坎坷之餘，處處絕處逢生，充滿幸運。他幸運地認識了歐陽鋒，習得「蛤蟆功」，又幸運地被小龍女收留，習得「玉女心經」、「九陽真經」，最後他更因緣際會地習得黃藥師的「彈指神通」與「洪七公」的打狗棒法。最終得以融各家所長，自創「黯然**掌」。
不僅如此，楊過修習每一種武藝的過程，在小說中也都被細細地描寫，不僅是習藝的經歷，甚至是練功的過程，都有詳盡的描寫。例如，在楊過拜小龍女為師後，向小龍女學習的第一套掌法「天羅地網勢」時，對於了小龍女如何捕捉麻雀給楊過練習掌法，楊過又是如何從一次捕捉三隻麻雀，逐次增加，練到後來可以將八十一隻麻雀圍阻在雙掌掌勢之中，這其中過程都有詳盡的描寫。又如後來學習「玉女心經」的內功時，也是如此，從練功圖說到雙人合練的過程，都有來有歷地交代清楚，這樣的習藝過程的描寫，讓讀者感受到一代武術大師的成就，並非一蹴可幾，而是勤習苦練方能達到。
傳統武俠小說對於習藝、練功過程的描寫是相應於他們強調門派、師承的江湖世界與規範。由於習藝、練功的過程被完整呈現，任何功夫都有其來歷，因此，門派、師承就重於一切了。即使主角人物往往自創武功，或得有秘笈（另一種師承來歷的表現），或集各派大成，然而，名門正派、師承淵源在傳統武俠小說中，仍是占非常重要的地位，至少，作為襯托主角人物的特立獨行或橫出江湖時，門派、師承仍是非常重要的烘托因素。
相反地，在古龍的武俠世界裡，對於習藝、練功過程往往隻字不提，影響所及，門派、師承也就變得無足輕重了。以《多情劍客無情劍》為例：
阿飛！？
李尋歡笑道：「你難道姓『阿』嗎？世上並沒有這個姓呀。」
少年道：「我沒有姓！」
他目光中竟似忽然有火焰燃燒起來，李尋歡知道這種火焰連眼淚都無法熄滅，他實在不忍再問下去。
誰知那少年忽又接道：「等到我成名的時候，也許我會說出姓名，但現在……」
李尋歡柔聲道：「現在我就叫你阿飛。」
少年道：「很好，現在你就叫我阿飛——其實你無論叫我什麼名字都無所謂。」
……
李尋歡明亮的眼睛黯淡了，瞪著阿飛道：「我有沒有問過你不願回答的話？有沒有問過你的父母是誰？武功是誰傳授的？從哪來？到哪裡去？」
阿飛道：「沒有。」
李尋歡道：「那麼你為什麼要問我呢？」
阿飛靜靜地凝注他半晌，展顏一笑，道：「我不問你。」5
在這段描述裡，在冰雪中突然出現在這世上的少年阿飛，不僅沒有習藝、練功過程的描寫，甚至連出身來歷都成為秘密。就像李尋歡不去追問阿飛的父母是誰？武功是誰傳授的？從哪來？到哪裡去？這些問題，台灣新派武俠作家如古龍者，也認為讀者不必要也不想要再去追問主角人物的這些問題。從此，古龍新派武俠作品不僅沒有歷史背景，更沒有了人物出身、武功來歷。這一轉變，相應於傳統武俠而言，無疑是非常大的改變，而且有它複雜的代表意義，並且與台灣武俠小說多半無歷史背景的描寫是相呼應的。6
相反地，《神雕俠侶》中的主角人物楊過，雖和《多情劍客無情劍》一樣是個孤兒，然而他的出身來歷卻非常清楚，甚至連他的名與字（名過，字改之）都直接說明了他是惡人楊康的兒子，背負著原罪出生，來這世間是要悔改他父親所犯之過的。出身來歷一清二楚，習藝練武也歷歷可見，飽含著淵源脈絡的歷史感油然而生，所以《神雕俠侶》的時空背景也是非常明確的（北宋末年）。由此可見，傳統武俠小說中的人物情節不僅是鑲嵌在歷史興替之中，同時也是定位於門派、師承、出身……等複雜的社會人際網絡之中，如此一來，它對傳統文化的深植與依賴也就成了必然的現象。這與七o年代的台灣新派武俠作家們急於呼應當時的時代氣氛與讀者新變企求的作為是大相逕庭的，也難怪以古龍為的台灣新派武俠作家必在這些地方進行翻天覆地的轉變。
三、古龍武俠小說中的搏擊描寫與武學思維
陳墨先生在《金庸武學的奧秘》一書中如此比較評論梁羽生與古龍小說中的武學思維與武藝描寫：
與金庸齊名、鼎足而三的另兩位新派武俠大師梁羽生、古龍對武的態度也頗說明問題。其中梁羽生梁大俠是正統的俠派，他對武俠小說的創作要求是「寧可無武，不可無俠」。可見梁大俠對俠的理想風範的信仰和追求，可以稱之為理想派與正統派。相比之下，古龍則是現實派和現代派，他對武的態度是「武功不是給人看的，是殺人的。」－－梁與古二人對「武」的態度可以說是異曲同工，一說「寧可無武」一說「武不是給人看的」，總之對於武功、技擊不很放在話下。7
陳墨先生隨後指出相較之下，金庸顯得更重視武俠小說中的武藝描寫，並以「借武而立藝」、「借武而言學」、「借武以傳道」8三個層次說明金庸小說中的武學內涵。陳墨先生對於梁羽生、金庸小說中的武學內涵的析論是否允當，在此不論，但對於古龍小說中的武學內涵的評議，筆者卻難以認同。
古龍固然喜歡強調武功是殺人的，中期以後對於搏擊過程的招式描寫也盡量簡化，但那絕不代表古龍對小說中的武藝描寫的重視不如金庸，其中的武學內涵也絕非是所謂「現實派和現代派」可以概括。事實上，陳墨先生認為金庸小說中具備「借武而立藝」、「借武而言學」、「借武以傳道」三個層次的內涵，在古龍武俠小說的武學展過程中都經歷過，事實上那也並非金庸獨尊的專長，五o、六o年代的港台武俠名家如梁羽生、司馬翎在這方面都頗具功力，這種借武以立藝、言學、傳道的武學內涵，從一個「借」字就可以看出各家的共通性，那就是利用武藝的描寫將傳統哲思、藝術浸染其中，武在其中是沒有獨立地位，是被「借」來指涉其它事理的手段罷了。這種作法在古龍早期的武俠小說中也很常見，在這些早期作品中，古龍也是將武藝的描寫（與習練）跟傳統哲思、藝術相走這條路線，「借」武以言事理、「借」武以言道術。
不過，古龍很快就現這種「武戲文寫」的手法雖然可以引入內涵豐富的文化思想，但卻已成俗套，應當有所突破。此外，更重要的是，這樣的武學思維就「武」內涵展而言有一種根本的局限，那就是武成為一種被「借」來「借」去的手段，武的獨立性與自主性喪失了，武學內涵想要更深刻地展反而變得不可能了，因為武被工具化了。
所以，古龍小說中的武學內涵也隨著他筆下「有所必為」的浪子俠客走上了創新之途，他從以武為手段捻出了獻身武道的精神，再從獻身武道的精神展出優雅的暴力美學。這才是古龍真正的武學思維路向，與其武學內涵所繫，這也清楚說明了古龍對武的內涵的重視與探索不僅不亞於金庸，恐怕還遠勝於金庸。如果我們僅從招式的描寫以及隨著招式描寫而來的傳統哲思的化用來評斷武俠小說中的武學內涵的話，那是惑於亂雲敷空式的武藝表演，自然無法看出對古龍而言，武學本身的主體性、自足性才是更根本的思考方向。
無論武學思維與內涵如何，最終在藝術表現上都得落實到武打搏殺過程的描寫，而其中動作是最主要的關鍵，如何處理動作的描寫，將決定一個武俠作家小說中的武藝表現與武學內涵的基本風格。
古龍曾在〈寫在《天涯、明月、刀》之前〉一文中，對於動作的描寫，提出他自己的看法：
應該怎樣來寫動作，的確也是武俠小說的一大難題。
我總認為「動作」並不一定就是「打」！
小說中的動作和電影畫面的動作，可以給人一種生猛的刺激，但小說中描寫的動作就是沒有電影畫面中這種鮮明刺激的力量了。
小說中動作的描寫，應該是簡單的，短而有力的、虎虎有生氣的，不落俗套的。
小說中動作的描寫，應該先製造衝突，情感的衝突，事件的衝突，盡將各種衝突堆構成一個**。
若你再製造氣氛，緊張的氣氛，肅殺的氣氛。
用氣氛來烘托動作的刺激。9
曾有數百部改編電影上映、自己也曾親身編過許多武俠劇本的古龍，對於動作在影像與文字如此全然不同的媒介上的呈現方式，當然有很深刻的體會。他深深知道，文字描寫再怎麼俐落精彩，也比不上電影流動的一個畫面來得震撼。如何讓讀者利用一行行文字間、遲滯的閱讀過程去追趕內在心象中迅雷而過的搏鬥畫面，每一位武俠作家都感到吃力，特別是在武俠電影興起之後。然而，文學的欣賞建立在語言系統的基礎之上，換言之，透過意義的掌握，我們才能欣賞文學作品。所以，文字描寫想要處理一切情景意象，使用的都不該是去追逐視覺畫面的說明，而是內在意義的呈現，因為唯有意義的流動，才是文學閱讀的根本。
張大春先生在《小說稗類》中，如此看待現代小說中的動作描寫：
以語體文作工具、以個人身份（而非書場傳統）從事，以西方移借而來的形式為規模——這三項條件構成中國現代小說的基本輪廓，作品千篇一律地以印刷於紙頁上的方式面對讀者，幾乎也就在此一轉捩之後未幾，電影和電視工業相繼掌握、控制了受眾的閱聽節奏和需求，相較之下，白紙黑字的動作書寫變得迂緩、曲折、遲滯甚至無能負載。……簡單地說，只緣於小說早已捨棄了「描述動作」的書寫任務，小說早已進入動作內部。……現代的小說家只有在察覺某個動作內部還有意義、且此動作顯然無法被影音媒介充分掠奪的情況下，才會去書寫它。1o
七o年代的台灣，電視已逐漸普及，電影更是主要大眾娛樂之一。看過李小龍在電影裡以截拳道俐落地擊敗壞惡人的畫面後，再回頭去閱讀武俠小說裡繁瑣而緩慢的武打招式描寫，的確容易令人不耐，所以古龍在武俠小說中的動作描寫上進行了革新，而此一革新對照於影視娛樂工業在台灣的展是有著時代的意義的。
回到小說、回到動作。我們要如何為以搏殺過程為情節重點的武俠小說找出動作之中的意義？如何讓這些動作不會被文字閱讀的遲滯過程拖住？如何讓武俠小說中的動作描寫仍能激起讀者內心「虎虎生風」的想像？古龍提出了衝突的鋪陳與氣氛的描寫這樣的解決辦法。而不論是衝突還是氣氛，都是將動作的描寫由外在的肢體伸展，轉移焦點到內在的意義掘。
以下，試從幾個面向探討古龍武俠小說中的武藝表現及其轉變意義。
（一）由外而內的動作描寫：精神意志決勝
在古龍的武俠小說中，經常可以見到主角人物武功低於敵人，最後卻能擊敗對手的出人意料的決鬥結果。從《大旗英雄傳》中的鐵中棠、《武林外史》的沈浪、《鐵血傳奇》的楚留香、《多情劍客無情劍》中的李尋歡……莫不如此。他們得以戰勝敵人魔頭的原因雖不完全一致，可是憑借的都是心理、精神層面的力量則是無庸置疑的。
在《大旗英雄傳》中，古龍強調的是鐵中棠的機智與冷靜，讓鐵中棠逃過了敵人的追殺，並且還能適時反擊。這一特色，楚留香也遺傳了。楚留香在對抗石觀音、水母陰姬……這些武功遠勝於他的對手時，經常也利用他的機智與冷靜來取得優勢，甚至多次利用心理戰術來贏得決鬥。
所以，在古龍的武俠小說中，他不談秘笈不論招式更不去描寫什麼神功化境，而是把決勝的關鍵由外在的武技的學習與修為的累積，轉至強調內在的精神、意志的鍛煉。11
除了機智、冷靜外，敢於拚命的決心與氣勢常常也是取勝的關鍵。在《劍、花、煙雨江南》中，少年小雷的功夫低微卻能擊敗血雨門的高手五殿閻羅，憑的就是一股他敢死敢拚命的勇氣。同樣地，在《離別鉤》中，[文字版：熱血古龍捕頭楊錚也是靠著不惜一死的拚命打法而順利制服了許多大盜，更特別的是，古龍對小雷、楊錚的功夫的描寫，不僅是沒有門派淵源，根本連基本架勢都沒有，他們只是憑著自己的直覺跟狠勁在搏殺。可以想見，古龍如此處理小雷、楊錚的武功，讓他們回到最簡單、原始的「幹架」形式，隱含著強調拚命的決心所能激的戰鬥意志。
由外在的搏擊動作轉向內在的精神意志的描寫，應用於決鬥過程中，最象徵性的方式就是強調心理戰術的運用，以及情感力量揮著關鍵的影響。在《鐵血傳奇》中，楚留香利用了石觀音的自戀情結，用擊碎石觀音鏡中的倒影來擾亂她的心神，獲致勝利。而在《6小鳳傳奇之鳳舞九天》中，面對武功遠勝自己的宮九，6小鳳跟沙曼使出的招數是以**的力量誘宮九喜歡**的癖好：
**是人類的弱點，尤其是對在比鬥的人，更不能興起**。
宮九更不能，這是宮九的弱點。
沙曼瞭解宮九，更瞭解宮九的弱點。所以她要6小鳳用鞭，自己則以色相的犧牲，來勾起宮九的**。
長鞭的「唰」「唰」聲響，加上陽光照在沙曼白玉般的肌膚上，宮九氣息已喘動如一頭奔跑了數十里的蠻牛。
當沙曼扭動腰肢，做出各種動作時，宮九瘋狂般撕扯自己的衣服，喘著氣狂叫：「打我！打我！」
……
然而6小鳳並沒有鞭打宮九。他是用刺。他把內力貫注在鞭上，軟軟的鞭一下子變得又直又硬。
6小鳳就用這樣的硬鞭，一鞭刺入宮九的心臟中。12
在這段描寫中，6小鳳幾乎不費吹灰之力就殺死了武功遠高於他的宮九，而整個搏擊過程中的動作只有一個，就是最後一刺，剩下的都是沙曼擺弄自己身體的**姿態。我們在這兒除了可以看到心理戰術的成功運用，以及**癖如何被嘲諷地轉用到決鬥場面外，還看到了古龍小說中常見的，死亡與**合而為一的描寫。暴力的緊張刺激強化了**的動能，**的高張又提升了暴力的興奮度，這是古龍小說隱含的對**的焦慮。最經典的描寫還有楚留香對決水母陰姬的場面，由於水母陰姬不如楚留香那樣精通水性，楚留香與她在水中決鬥時，利用水母陰姬浮出水面換氣之際，抱住陰姬的身體，並用自己的雙唇窒息了陰姬的呼吸：
吻，本是甜蜜的。
但在幾十雙眼睛之下接吻，就不是件令人愉快的事了，何況這一吻中根本就沒有絲毫甜蜜之意。
這一吻是死亡之吻。
另有一種殘酷的美。
殘酷的魅力。
若非身歷其境的人，誰也領略不出這其中的痛苦滋味，但億萬人中，又有幾人能身歷其境？
楚留香本是為了掙扎求生才這麼做的，但此刻，也不知怎地，他心裡竟起了一種無法描敘的異樣感覺。
水勢在他身子下衝激著，就像是火焰。13
在這裡，意圖殺死陰姬的「動作」竟只剩下一個不懷好意的深吻。不論其中所隱含的心理意義從精神分析的角度是否可議，單就搏殺動作的描寫而言，確乎深具創意與想像。
不過，無論如何，6小鳳對宮九、楚留香對石觀音與水母陰姬都讓人有一種「勝之不武」的感覺，某種程度而言，這是情感與武術結合上的負面示範。但古龍對於情感施加在的武術搏殺時的效益，也有非常正面的描寫。譬如在《邊城浪子》中，古龍借阿飛之口解釋了《多情劍客無情劍》裡頭，小李飛刀所以能戰勝武功高強於他的上宮金虹，純粹是因為小李飛刀站在正義的一方。阿飛特別提到偉大的武功不光是靠苦練，還要有偉大的精神，而荊無命竟也同意，只有心中存著正義的人，才能在決鬥時揮最大的力量。同樣地，楚留香也是如此對柳無眉解釋自己為何經常總能打敗武功高過自己的對手。
楚留香忽然笑道：「魔教子弟並非劍法不精，而是他們的心術不正，行事太邪，所以和人動手時，就不能理直氣壯，所以他們的劍法就算比別人高，也難免落敗，『邪不勝正』，這句話正是千古不易的道理。」
……
楚留香目光炯炯，凝注著她，一字字道：「但一個人只有在知道自己做的事是對的時候，才會有必勝的信心，是麼？」
柳無眉沉默了半晌，嫣然笑道：「這道理香帥你自然是最明白的，只因我早已聽說過，楚香帥戰無不勝，無論遇著多麼強的對手，也有不敗的自信。」
楚留香沉聲道：「那只因在下自信所做所為，還沒有一件對不起人的，否則在下就算武功再高，也已不知死過多少次了。」14
無論這套說法求證於古龍自己所寫的武俠小說的情節是否可以找到許多反例，但它所彰顯的意義，卻還是值得肯定的。
（二）從有形到無形：無招勝有招
前已論及，招式套路原為傳統武俠小說中的重點內容之一，古龍新派武俠的「新變」，在武藝描寫方面，自然也展現出從有招到無招的變化。
傳統武俠小說也分別有招與無招，並且講究無招勝有招的說法，梁守中的《武俠小說話古今》中就談到：
金庸對武功的創造，對招式的創新，大概已臻最高境界…名稱怪異、武功神妙，是異想天開的創造。而招式名稱的隨心所欲，變化多端，由形而意，由實而虛，轉向詩化雅化，更是一般武俠小說作者所望塵莫及的。後起的台灣武俠小說家古龍，深知博大精深不及金庸，便避開金庸之所長，純出偏鋒，另闢蹊徑。他寫武俠打鬥極少使用招式（有的甚至全無招式），只是大起大落，三兩下便決出勝負，用的正是「無招勝有招」的寫法。15
同樣地，陳墨在《金庸武學的奧秘》中，也論及《倚天屠龍記》裡張三豐傳張無忌太極劍法的描述時，以格律章法比喻武功招式：
「無招」的功夫，以及傳劍時只傳「劍意」不傳「劍招」之說，看似神奇，實則正是高明所在。武功方面的招式，有點像詩詞的格律與文章的章法，有格律規定，寫詩者注意平仄對仗，填詞者注意音韻節奏，作文者注意起承轉合，這在一定的程度上是必需的。也有不少精妙的格律詩，也有不少千古不朽的古詞曲。然而正因其「招式」嚴謹，限制和拘束了詩人的才思情感，所以亦有不少的詩人為其所限，為其所傷。……16
由上面的敘述中可以看出，傳統武俠也對各種招式套路的使用有所反省，所以衍生出有招無招之辯，與無招勝有招的說法。然而，不論是劍意也好、無招也好，畢竟都是僅止於對有形招式拘束了格鬥者的臨場應變的情形的反省，而不是真的對於過招比式的描寫方式有所改變，否則，這一類的無招勝有招之說，就不會只是流於點綴和說理了。畢竟，在這些講究無招之說的段落前後，仍是大段大段的招式套路的描寫，由此看來，傳統武俠小說中的「無招勝有招」只是另一種招式套路，是一種對於有形有象的招式套路的消解，強調格鬥者在對決過程中，應靈活應用所有的招式（或化有形招式於隨心應變之中），而並不是真要揚棄招式套路的武藝描寫。
古龍武俠小說中的「無招勝有招」則不同於此。在古龍的武俠世界裡的「無招勝有招」並不是用以強調對有形招式的靈活應用，而是要求在格鬥過程的武藝描寫中，要徹底揚棄招式套路的描寫，讓有形的招式化為無形的氣勢，所以，不僅是從有招到無招，更是從有形到無形。此一新變，就不再是招式套路思惟模式下的內在省思，而是意求推翻招式套路此一武藝描寫的一種新的內容敘述的新變標舉。當然，無招自有招中來，猶如頓悟須賴漸修，無招勝有招的思維本不隱含對招式的摒棄，筆者在此關注的焦點亦不是情節之中有招無招之辯，而是在動作描寫上，確確實地從「有招」變為「無招」，就此而言，確然是對招式套路描寫的一種摒棄。
陳墨在前面引文中，以詩詞文章的格律章法，比喻招式套路，藉此說明傳統武俠小說中的無招勝有招之說，猶如文學創作時面對格律章法要能靈活應用，不為所拘。筆者在此借用其比喻，同樣以詩詞文章中的格律章法，比喻武俠小說中的招式套路，那麼台灣新派武俠小說的無招勝有招，就絕非是強調格律章法的靈活應用，而是如同五四新文學運動之後誕生的新詩，徹底拋棄了舊有的格律章法那般，從有形到無形地，摒棄了招式套路的描寫。因此，此一新變，自然有其文學內、外部因素的展與時代意義。
就文學內部因素而言，每一文類的展，都有與時俱進、求新求變衍化需求，武俠小說此一次文類亦不例外。如前所述，招數套路的運用描寫，在傳統武俠小說作品中，作為主要內容之一，從民初綿延至五、六o年代，經過數十年的經營、千百作家與作品的努力，可說菁華現盡，奇峰難逾，已經到了難以突破卻又不得不突破的瓶頸，所以金庸筆下才會漸漸展出「無招勝有招」的說法。然而，如前所述，金庸的「無招勝有招」仍是招式套路中的一種反省作用而已，基本上仍不脫招式套路，對於求新求變的積極需求，顯然無法滿足。所以，勢必要有更基本、更徹底的變革，才能真正突破招式套路此一武藝描寫的陳舊窠臼。古龍為的台灣新派武俠作家因應此一文學內部企求變革的展規律，將招式套路從武藝描寫中淡化甚至取消，正是武俠小說長期展後，必然產生的新變現象。
就文學外部因素而言，時代的氛圍與思潮的影響，則是推動台灣新派武俠小說變革展的背景與基礎。這其中包括了隨著經濟展、中產階級的崛起所引的個人主義抬頭的時代氛圍，還有武俠相關藝術，如電影中的武藝呈現的變化影響。就前者而言，個人主義的抬頭，讓個人的生存與意願，高於集體的意識與規範，所以，出身來歷不再重要、門派師承也無足輕重，同樣地，對決格鬥過程中的武藝描寫，自然也從帶有強烈集體意識的招式套路，轉變為追求度快感與格鬥者的個別心理狀態的描寫。因為唯有如此，才能展現每一位格鬥者卓然獨立的生命狀態及與眾不同的生命特質。同時間展的其它武俠相關藝術，例如武俠電影，在處理對決格鬥時的武藝表現時，也從早期武俠電影一招一式的冗長對打，變成鏡頭剪輯切換迅的快感呈現，這一現象，或許也與當時的台灣新派武俠小說的展不無關聯性的影響。
我們試看《多情劍客無情劍》中，主角人物之一的阿飛，第一次拔劍殺人的描述：
白蛇格格笑道：「殺人？你能殺得了誰？」
少年道：「你！」
這「你」字說出口，他的劍已刺了出去！
劍本來還插在這少年腰帶上，每個人都瞧見了這柄劍。
忽然間，這柄劍已**了白蛇的咽喉，每個人也都瞧見三尺長的劍鋒自白蛇的咽喉穿過。
但卻沒有一個人看清他這柄劍是如何刺入白蛇咽喉的！
沒有血流下，因為血還未及流下來。17
在這段格鬥描寫中，沒有招式、沒有過程甚至沒有劍光，只有結果，所帶給讀者的閱讀感受就是一個「快」字！古龍以省略過程的簡捷筆法，具體化地展現了阿飛的快劍，就如同人們看不見阿飛拔劍的過程（太快了）般，讀者也讀不到格鬥的過程。
無獨有偶地，緊跟在阿飛之後出手的李尋歡，他的飛刀也和阿飛的劍一樣，殺人沒有過程：
眼看這一劍已將刺穿他的心窩，誰知就在此時，諸葛雷忽然狂吼一聲，跳起來有六尺高，掌中的劍也脫手飛出，插在屋樑上。
劍柄的絲穗還在不停的顫動，諸葛雷雙手掩住了自己的咽喉，眼睛瞪著李尋歡，眼珠都快凸了出來。
李尋歡此刻並沒有在刻木頭，因為他手裡那把刻木頭的小刀已不見了。
鮮血一絲絲自諸葛雷的背縫裡流了出來。
他瞪著李尋歡，咽喉裡也在「格格」地響，這時才有人現李尋歡刻木頭的小刀已到了他的咽喉上。
但也沒有一個人瞧見這小刀是怎會到他咽喉上的。18
就如同阿飛的劍，從他的腰際直接插進了白蛇的咽喉；李尋歡的飛刀，也同樣從他的手掌，直接躍入了諸葛雷的咽喉。至於拔劍、出劍的過程，擲刀、飛刀的過程，那是凡人看不見的（太快了），既然一般人看不見阿飛和李尋歡的快劍、快刀，那麼，讀者自然也就讀不到格鬥的過程。過程都省略了，招式套路自然就沒有生存的空間了。
省略了過程之後，格鬥的描寫將如何進行？讀者的閱讀快感要轉移到哪裡？古龍所摸索出來的答案是衝突的鋪陳和氣氛的烘托，這使得決鬥的勝負變得隨機而充滿不確定性。