第一輪武俠名家
從「刀」「劍」看黃易武俠中人物與作品主題的嬗變
刀和劍在我國均是出現很早的兵器，在我國古代的冷兵器時代都是佔有主流地位的.前者，在漢代便出現了一種比較成熟的類型：環刀。而劍，則早在青銅器時代便已出現，我國春秋時期越國的鑄劍之法名揚天下，故宮博物院保存的越國寶劍足以證明那時我國的鑄劍已達到一定的工藝水平。刀與劍之間的興衰替代有著若干的聯繫。由於刀一般是單面開刃，背厚，微彎曲，利於劈砍；而劍則雙面開刃，細長，劍脊較厚，利於削刺，形制雅致。因此前者的興起與戰爭關係密切，且與馬戰的興起有莫大關係，它的利於劈砍使其成了馬上作戰的優秀兵器；而劍的興起，則與鐵的現以及鍛造方法的提升有重要聯繫。比較起來，刀更流行與軍隊，而劍，則越來越成為一種身份與文化的象徵，其實用意義越來越小，裝飾和文化意義越來越明顯。這也是有其內在原因的，劍由於身體細長，因此最初之時其鑄造有更大的難度，擁有劍的往往是身份高貴或有軍功的人。而且隨著歷史的展，劍本身的文化意義和文化內涵更為豐富，文士也以配劍為風氣。武俠小說中主角刀與劍的選擇，實際上是一種文化傾向問題，長久以來以劍作為主人公的兵器，實際上是無意識中對主角「文武雙全」的一種設定，代表著整個作品的文化傾向是偏向於正統的儒家文化。
我們再看作品，金庸的1o餘部作品裡，像郭靖喬峰這樣憑一雙肉掌便可打遍天下的畢竟是少數和異類，更多的是像令狐沖、楊過、小龍女、袁承志等這樣的劍手。而黃易小說中的主人公，出了徐子陵乃是使用肉掌、風行烈使用「丈二紅槍」、浪翻雲用劍外，像韓柏、戚長征、項少龍、寇仲等，無一例外，都是用刀的。接著上文的話來說，劍本身還代表著中庸的儒家文化，而刀，則更多地代表一種使用的思想。
在兩人作品中人物形象的差異也印證了這一點，金庸作品的主人公雖也有狂放灑脫如令狐沖、到處種情如段譽者，但更多的是像郭靖、陳家洛、袁承志這樣的謙謙君子。他們或深負國仇，或身壓家恨，多多少少都或在陰影之下，背負著許多不屬於生命本身的東西。即使是前者，金庸也自覺不自覺地讓他們大體上遵循著傳統的儒家的行為規範。這多多少少也反映出金庸本人對於傳統文化的一種依戀。他的作品中，在經歷過坎坷的人生道路後，人物大多數都成了「為國為民」的「俠之大者」，即便是憤世嫉俗如楊過者，也在郭靖的精神感召之下成為所謂「神雕大俠」。這自然代表著金庸的一種價值取向。他也因此完成了將武俠小說傳統命題「除暴安良」的內在改造和昇華。武俠小說中的主人公也從最傳統的路見不平拔刀相助的熱血志士進化為憂國憂民以天下為己任的帶有幾分知識分子色彩的憂患者，這於傳統儒家文化的「治國平天下」的理想有著某種契合。
從這個意義上說，黃易的小說主人公這樣都算不上即定意義上的「大俠」。《覆雨翻雲》中，浪翻雲只是以劍道極致為唯一目標、以龐斑為唯一對手，沉醉在酒與洞庭湖中的癡情劍手；韓柏說得好聽點是個熱愛生命、熱愛美好、熱愛自己的人，說難聽點只是個貪花好色但可愛之處尚多的人；《大唐雙龍傳》中寇仲和徐子陵小時侯只夢想著投靠一支有前途的義軍，出將入相就差不多了，到後來才一個受了刺激立下雄心壯志要爭霸天下，一個則想遨遊天下名山大川追求武道極致，乍一看前者似乎理想較為遠大，但究其原因最初只是因為本身愛情上手到挫折以及日常處處受到高門大閥的歧視想讓人重視，之後則改變為不願意虛度一生，只像轟轟烈烈盡情享受創造的從無到有這一過程的動人體驗，盡情享受生命的盛筵；《尋秦記》中的項少龍被時空機器捲入戰國末年的歷史洪流中，最初的他只想能在這亂世安身立命衣食無憂，所以冒出扶植當時尚流落趙國的贏政的想法，而之後，他更多地只想在這亂世能為自己與家人保住一處桃源淨土、把握住主自己的命運；表現得更為明確的是《破碎虛空》中的傳鷹，從年少時候起他便以天道為最高目標，所以從不以俗務為要。是以當祁碧芍對他說：「天下興亡，匹夫有責，以你絕世天資，何不隨我等共抗大敵，救萬民於水火之間？」他的回答是：「傳某胸無大志，實難負重任。」有網友評論說「在金庸小說中傳鷹這樣不顧民族大義的傢伙只能作為反派角色落個萬箭穿心的下場。」我們暫且不評論這種行為的對錯，但從其本身的行為來看，他們確實完全不是金庸筆下的大俠形象，他們的人生目標或者是問鼎天下，或是亂世安寧，或是道，或是醇酒美人，他們更多的表現為追求自己理想艱苦奮鬥的人。作者著力要表現的主題也由金庸時代的「憂國憂民」轉變為「在時代的洪流中如何能始終如一保持自我的獨立以及自己的理想」。
這種作品主題的嬗變無疑與黃易作品中表現出來的合理的功利主義有關，也與當今社會的文本受眾的期待視野有所契合。因此，黃易小說中的人物形象，更多地接近金庸筆下的段譽、虛竹這一類中性人物，雖然其行為往往會產生「兼濟天下」的後果，但其主觀上在「兼濟天下」和「獨善其身」的取舍間更多地傾向於後者。在擺脫了仇恨、家族等這樣沉重的負擔時，他們活得更為健康和灑脫，更多地表現出一種自我生命的自覺體驗。
另外，正與使刀相對應的，他們雖然大多數都是只操武事不營文業的武人，他們深深懂得生命的意義，絕不是所謂的粗人。與金庸的相對應，在黃易的小說裡，傳統的儒家文化的影響漸漸淡化，只是若隱若現的背景設定。
值得注意的是黃易作品中主人公對所謂的神兵寶劍的態度。這種態度更集中地表現在《大唐雙龍傳》中。第十卷飛天神遁的結局是被扔進深淵，雖然動手的是魯道子，但他說的一番話卻頗讓兩人有所思。而直接表現出主人公態度的是寇仲向箭大師求刺日射月是對井中月「廢鐵」的評論：「只有這把刀到了我寇仲手裡，才能從廢鐵變成天兵神器，井中月之名將會因我寇仲而能千秋百世地流傳下去。」這雖然不乏危言聳聽之出，卻確實反映出作者的一種態度，即，主人公的價值不因外在的東西而改變，是主人公賦予這些外在的東西以價值。這種對主人公本身價值的重視和凸顯，是之前的武俠小說中沒有出現過的。
淺談古代武俠小說
談論到武俠小說，我們一定會想到金庸、古龍、梁羽生等著名文人，他們筆下的郭靖、楊過、楚留香等人也是家喻戶曉，成為人們諸多談論的話題。這些人物多以「俠「著稱於世而且武功高強，所以他們所屬的小說也就同樣被稱為武俠小說了。說到底武俠小說是一種講述以武行俠故事的小說類型，曾經有一個作家說過「俠「是靈魂，「武「是軀殼；「俠「是目的，「武「是達成「俠「的手段。
很多研究武俠小說的學者都喜歡花大量筆墨在分辨「俠「的觀念上，如果這個問題不研究透徹，到底什麼是武俠小說，武俠小說又是如何展而來的，那我們就無從知曉了。
武俠小說在中國文壇算得上一朵「奇葩「，它以獨特的文學形式、風格、題材、命意及專門用語勾勒出一幅有一幅傳滿傳奇色彩的「江湖眾生相「；它表彰世上的公平與正義，名正言順的標榜著「替天行道「，強調著劫富濟貧、懲強扶弱；其中更穿插了虛實相生的武功、曲折離奇的情節，娓娓訴說著江湖俠士、英雄兒女們可歌可泣的故事。武俠小說從內容到形式對於中華文化傳統血肉相連，通篇都洋溢著中華兒女特有的生命情操。
一本叫做《中國的俠》書中介紹中國文化中可以統稱為俠的這一側面，包括史書、詩文、小說、戲曲，因此下定義時基本都沒有一句古人史書中的記載，更多的是一句了現代人的閱讀印象。一本叫做《武俠小說論》的書中介紹到「最早的武俠小說，應當是唐代的傳奇「他依據《太平廣記》所收錄的二十五篇「豪俠「小說來給「俠「下定義；《中國古代俠義小說研究》主要依據司馬遷、班固等史家著作，考察的是古代「俠「的藝術形態。儘管各家的說法都頗有道理，可都很難作為武俠小說的理論基點。武俠小說中「俠「的觀念，不是一個歷史上客觀存在的的實體，而是一種歷史記載與文學想像的融合，以及當代社會風貌與文學特點的融合。在這種「融合「的趨勢和過程中，根本不用給「俠「一個準確的「定義「了。
在我所查閱的古代文學中，「俠「與「遊俠「之稱屢見不鮮，卻沒有武俠一詞出現過。最早將「武「、「俠「量子相提並論，並且加以聯繫的人就是戰國時代的法家代表人物韓非。《韓非子.五蠹篇》說到：「儒以文犯法，而俠以武犯禁！「所謂的「五蠹「也就是指現代的學者、言談者、帶劍者、串御者、工商者「五類人「而言的。其中「帶劍者，聚徒屬，立節操，以顯其名，而犯五官之禁「；此時「俠「的觀念已經出露端詳了。史料中並沒有準確地給我們一個定義，司馬遷在《史記》中提到遊俠的本質是「救人於厄，振人不贍，仁者有乎！不既信，不倍言，義者有取焉「，而《遊俠列傳》中更進一步的勾勒了遊俠的精神面貌，「今遊俠，氣象雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，以諾必誠，不愛其軀，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。「這就有了現代武俠小說「俠之大者，為國為民「的歷史範本了。
在《遊俠列傳》中，司馬遷為「俠「定義了四種名目，既為「布衣之俠「、「鄉曲之俠「、「閭巷之俠「、「匹夫之俠「，表面上看差不多，但是活動的空間略有差異，而且說法也不同。綜上所述，俠客無論是出身貧富貴賤，但都具有局仁重義，重言諾，輕生死的共同品質。
在網絡上查遍資料二十五史中也只有《史記》、《漢書》中有「遊俠傳「，《後漢書》到《明史》中都不存在「遊俠傳「了，也就是說東漢以後遊俠已經沒落，不再被人們所重視了。
從《後漢書》起，不是不存在俠客了，而是史家不再為他們作傳而已。魏晉南北朝的詩篇、唐代的傳記、宋代的話本，其中俠客的形象不少都帶有其生活年代的印記，只不過是東漢以後遊俠已經不再進入正統史學家的視野之內了。
對於武俠小說中「武俠「真正的得來，卻出處於日本的明治時代後期通俗小說家押川春浪的《武俠艦隊》，然後輾轉由旅日文人相繼採用流傳回國。
但這不意味著中國之前沒有類似的小說出現，相反在唐代武俠小說已經開始處於萌芽期。從唐代樹立了武俠文言題材的典型之後，經過五代到宋朝，武俠沒有光大，反而有衰退的跡象。
但是到了明清，武俠題材的小說又有反彈，這就不能不提《水滸傳》了。明朝民間開始流行各種版本的《水滸傳》，這也樹立了當時白話武俠小說的一個典型，也開創了我國長篇武俠章回體小說的一個先河。總體上講《水滸傳》對於現代武俠小說的影響有五個突出點：
一、章回體，而且白話為主，文言輔助。
二、「替天行道「、「打抱不平「為主題思想，主持正義為民請命。
三、表彰先秦遊俠精神，不惜以武犯禁。
四、其穿針引線筆法及複式結構為後代尊為典範。
五、江湖人士相互結義、統一取綽號從此開始。
所以《水滸傳》在中國武俠小說展史上算是處於樞紐地位，而且確有奇峰並插、錦屏對峙之妙。
清代武俠題材的小說就逐漸開始種類繁多起來，不過大致也可分為三類。
一、具有武俠精神的神魔小說，代表作有《濟公傳》。
二、以兒女俠情為題材的小說，代表作有《兒女英雄傳》。
三、俠義公案小說，代表作有《施公案》、《三俠五義》。
進入民國以後武俠小說就開始多元化展，這也不是我們所探討的範圍內了。
對於武俠題材的小說來講，作為中國通俗文學傳統流派之一，它從形式到內容都與中華文化血肉相連，因此千古以來，儘管歷代武俠小說所要表達的思想、題材、技巧上的不同，都不能離開中國的歷史、地理、民俗、文化，也就是說離不開「傳統「二字。
傳統並不以為只一成不變，相反，傳統是源遠流長，每一代的新鮮血液注入其中，都會補充舊傳統中的不足，並且添加新的分子很內容。看今天的當代武俠小說，古龍、金庸等大師的作品，也都是遵循著中國傳統的蹤跡前進的，然後再推陳出現，使武俠小說揚光大。
代武俠變奏曲
古龍本名熊耀華（一九三七∼一九八五年），江西人，台灣淡江英專（即淡江大學前身）肄業。少年時期便嗜讀古今武俠小說及西洋文學作品，初亦從事純文學創作；一九六o年始嘗試寫武俠小說《蒼穹神劍》，但技巧甚劣，有如故事大綱。嗣後，《月異星邪》、《劍氣書香》、《孤星傳》、《失魂引》等早期諸作，文情不俗，乃漸有起色；然基本上走的還是傳統老路，未能突破創新。直到一九年，他完成了第一階段的壓卷之作《浣花洗劍錄》，始邁入佳境。再經過三年浣奇花，洗神劍的淬煉，終以《絕代雙驕》、《鐵血傳奇》、《多情劍客無情劍》、《流星?蝴蝶?劍》、《蕭十一郎》、《6小鳳》系列及《白玉老虎》等名著，獨領台灣武俠界十年風騷，成為新派掌門。終其一生共寫下七十餘部武俠作品，拍成電影、電視劇者不計其數。
古今通吃與《少年行》的啟示
在台灣早期武俠名家中，古龍是個極富傳奇性的人物。他不像司馬翎那樣才華橫溢，以《關洛風雲錄》（即《劍神傳》前傳）一書成名；而是逐步磨劍，創作七年後方臻爐火純青之境，大紅大紫！
是故當一九七六年春，古龍第一次接受筆者訪談時就坦白說：過去還珠樓主、王度廬、鄭證因、朱貞木以及金庸的小說我都愛看；而在台灣的武俠小說先驅者中，我唯一迷的只有司馬翎，他算得上是個天才型作家。記得當年為了先睹為快，我幾乎每天都待在真善美出版社門口，等著看司馬翎的新書。後來一集追一集地等煩了，一時技癢，才學著寫武俠小說。當然早期的作品很幼稚，不值一提；但近十年的作品自己也還滿意。這或許跟我喜歡近代日本及西方小說，從中偷招有關吧！
由此可見，古龍的確是大器晚成。然而其所以能日新又新，後來居上，且別開武俠小說新境界，一般多以為他是受到吉川英治、大小仲馬、海明威、傑克倫敦、史坦貝克小說乃至尼采、沙特等西洋哲學的影響與啟迪──這固然不錯；但從創新的角度來看，筆者認為6魚的《少年行》對他的刺激無疑更大！因此不能不略談此書。
按《少年行》系6魚處女作，於一九六一年出版，為台灣武俠小說中度在封面上冠以新型武俠者。當時真善美出版社行人宋今人特為此書寫了一篇介紹文字，盛讚其寫人寫景，落英繽紛！而《少年行》的風格、結構和意境，除掉特別強調武功這一點外，較之歐洲十八世紀的文學名著，並不遜色。這種新型武俠的寫法，是頗可提倡改進的。……（見該書扉頁宋今人《少年行介紹》，頁三∼十五）
此書在形式上，開一章回套三子題紀錄；在創作手法上，次運用西方意識流技巧為楔子，而後以倒敘回憶帶入正文；在文體上，則或文或白，活潑生動，耐人咀嚼。嗣後，6魚又撰《塞上曲》（一九六二年）等書，宋今人再加推介，新型武俠之名遂不脛而走。
正因真善美是台灣早期武俠出版界的主流派，在其刻意提倡與鼓勵下，武俠作家乃紛紛跟進，而以新穎俠情或新藝俠情相標榜。古龍當時屈居二流新秀，自不例外；因憤圖強，遂有《浣花洗劍錄》之作。
《浣花洗劍錄》初試新聲
如果說旁門修成正果是對古龍全盛時期（一九六七∼一九七六年）的定評，那麼《浣花洗劍錄》便是其以旁門修練的第一部！
如果說神龍見不見尾是對古龍新派武俠小說有始無終的褒貶，那麼《浣花洗劍錄》便是這條神龍之！
作為一個改革傳統武俠小說的急先鋒，古龍汲取了日本名作家吉川英治的《宮本武藏》所彰顯的以劍道參悟人生真諦、戰前氣氛及一刀而決；會通了金庸《神鵰俠侶》的無劍勝有劍之說，而為無招破有招！於焉寫《浣花洗劍錄》便與眾不同，境界自高。
此書主要是敘述一名日本劍客特意到中國來求證武道，最後終於得到了無招破有招的答案，始瞑目以逝，死得其所。古龍透過書中人紫衣侯之口，闡釋無上劍道之理，可謂慧思妙悟，言人所未言：
我那師兄將劍法全部忘記之後，方自大澈大悟，悟了劍意。他竟然心神全部融入了劍中，以意馭劍，隨心所欲……也正因他的劍法絕不拘囿於一定之招式，是以他人根本不知如何抵擋。我雖能使遍天下劍法，但我之所得，不過是劍法之形骸；他之所得，卻是劍法之靈魂。我的劍法雖號稱天下無雙，但比起他來，實是糞土不如！
此一所謂無招破有招，較金庸《笑傲江湖》寫華山祖師風清揚傳授令狐沖獨孤九劍之無上心法者，足足早了三年！而當時與古龍同輩或先進武俠作家，雖亦好用以意克敵一詞；惟除司馬翎更為精妙外，殆無第三者能將個中道理說得這樣透徹明白。至於《浣花洗劍錄》運用許多饒有詩意的語言，刻劃人性，亦富於生命哲理。例如：
方寶兒瞪圓了眼睛道：我一生不知道有多少害怕的事，但卻最不怕去做那些事！
紫衣侯微笑道：好孩子，這才叫英雄本色！若是從不知道害怕的人，只是呆子、莽夫，算不得英雄！
及一代大俠紫衣侯敗於日本劍客手下，臨死之際大喝道：且將酒來，待我帶醉去會鬼卒；告訴他世間多的是不怕死的男兒，在這些人面前，神鬼也要低頭！
由以上引文可知，文藝氣氛的濃厚與人生價值的重估，正是古龍推陳出新的小說特色；而其廣泛運用迎風一刀斬的手法，簡化一切對決場面，亦頗具創意。可惜古龍求新求變之心太切，未能就此一試點的缺失（虎頭蛇尾）加以改進，反而將變革的矛頭指向文體，指向文化傳統。故其全盛時期雖然名著如林，但真正稱得上是佳構者不過三五部而已。其中《蕭十一郎》則是糅合新舊思想、反諷社會現實、謳歌至情至性、鼓舞生命意志的一部卓傑作，具有永恆的文學價值。筆者在此擬就新與變的角度予以析論，藉供讀者諸君玩索參考。
由劇本變成小說的奇書
據古龍在一九七o年春秋版《蕭十一郎》扉頁所作〈寫在《蕭十一郎》之前〉一文的說法：寫劇本和寫小說，在基本上的原則是相同的，但在技巧上卻不一樣。小說可以用文字來表達思想，劇本的表達卻只能限於言語、動作和畫面，一定會受很多限制。通常都是先有小說，然後再改編為劇本；但《蕭十一郎》卻是一個特例──是先有劇本，在電影開拍後才有小說。
古龍指出：寫武俠小說最大的通病就是：廢話太多，枝節太多，人物太多，情節也太多。……就因為先有了劇本，所以在寫《蕭十一郎》這部小說的時候，多多少少總難免要受些影響；所以這部小說我相信不會有太多的枝節、太多的廢話。
其實從一九年古龍寫《浣花洗劍錄》的後半部起，他就已開始嘗試以簡潔的語句創作小說。我們只要隨意瀏覽一下其全盛期走紅的名著如《鐵血傳奇》（一九六七年）、《多情劍客無情劍》（一九六九年）、《流星?蝴蝶?劍》（一九七o年）等寫在《蕭十一郎》之前或同時期的作品，便可現：這些小說幾乎很少過三行的段落；這些小說亦很少廢話；這些小說都強調肢體語言（動作）和場景氣氛，都可以當劇本來讀！當然，《蕭十一郎》原由劇本改寫（還原？）成小說，也就更具有劇本明快的特性；至於其後諸作受此書敘事詩體的分段影響，更毋論矣。
關於古龍有志革新武俠小說的看法，見之於一九七一年春秋版《歡樂英雄》卷的〈說說武俠小說〉一文。重溫他在廿年前寫的這番求變論，對我們理解其同一時期作品《蕭十一郎》的優劣得失，頗多可予印證之處。他說：
在很多人心目中，武俠小說非但不是文學，甚至也不能算是小說；正如蚯蚓雖然也會動，卻很少有人將牠當作動物。造成這種看法的固然是因為某些人的偏見，但我們自己也不能完全推卸責任。武俠小說有時的確寫得太荒唐無稽、太鮮血淋漓；卻忘了只有人性才是每本小說中都不能缺少的。人性並不僅是憤怒、仇恨、悲哀、恐懼，其中也包括了愛與友情，慷慨與俠義，幽默與同情的。我們為什麼要特別看重其中醜惡的一面呢？……所以，武俠小說若想提高自己的地位，就得變；若想提高讀者的興趣，也得變！不但應該變，而且是非變不可！怎麼變呢？有人說，應該從武變到俠，若將這句話說得更明白些，也就是武俠小說中應該多寫些光明，少寫些黑暗；多寫些人性，少寫些血！也有人說，這樣一變，武俠小說就根本變了質，就不是正宗的武俠小說了。有的讀者根本就不願接受、不能接受。這兩種說法也許都不錯，所以我們只有嘗試，不斷的嘗試。我們不敢奢望別人將我們的武俠小說看成文學，至少，總希望別人能將它看成小說；也和別的小說有同等的地位，同樣能振奮人心，同樣能激起人心的共鳴。
對照《蕭十一郎》來看，此書寫蕭十一郎與沉璧君的愛恨衝突，寫蕭十一郎與風四娘的真摯友情，在在煥出人性光輝。全篇故事固極盡曲折離奇之能事，但前後照應，環環相扣，皆在情理之中，意料之外！絕不荒唐無稽，也不鮮血淋漓。書中雖有小公子、連城璧這些反面教員存在，但黑暗永不能戰勝光明！
最妙的是，一個原系邪不勝正的主題卻偏偏是由一個聲名狼藉而被眾口鑠金成大盜的蕭十一郎來執行，這不是奇絕武林麼？
《蕭十一郎》的故事人物雙絕
《蕭十一郎》主要是敘述江湖浪子蕭十一郎因特立獨行不茍合於當世，乃為一大陰謀家逍遙侯設計成為武林公敵，人人得而誅之。唯有奇女子風四娘與他交厚，亦友亦姊，還雜有一絲男女之情。不意蕭十一郎寂寞半生，卻因仗義救助有夫之婦沉璧君，而與沉女產生了奇妙的愛情。其間幾經周折，沉女始認清其夫連城璧偽君子的真面目，而蕭十一郎才是一條鐵錚錚的好漢，值得傾心相愛。然蕭十一郎卻已為了替沉女報仇並剷除武林公害，決計與萬惡的逍遙侯決一死戰而走上茫茫不歸路……故事沒有結局，余意不盡，予人以無窮想像的空間。但因其後傳《火並》在相隔三年才出版，吾人方知蕭十一郎不但沒死，而連城璧更已取代了逍遙侯的地位，成為天宗接班人；然後是一連串的鬥智、鬥力。終場沒見血，卻將俠義無雙四字反諷無遺。
初步比較《蕭十一郎》的本傳與後傳可知，本傳是有奇有正，曲盡名實之辨，合情全理；而後傳則是奇中逞奇，險中見險，難以自圓其說。故本文只著重談《蕭十一郎》本傳的故事與人物。
本傳故事有五大關目可述：一是爭奪割鹿刀；二是小公子劫美；三是蕭十一郎與沉璧君共患難；四是連城璧唆使武林高手追殺蕭十一郎；五是蕭、沉二人失陷玩偶山莊。
作者先以風四娘美人出浴弄引（出手便奇），輾轉將聲名狼藉、無惡不作（皆江湖傳言）的大盜蕭十一郎引出來，目的是聯手劫奪天下第一利器割鹿刀。於焉展開一連串曲折離奇卻又肌理綿密的故事情節。全書文情跌宕起伏，張弛不定。特別是寫小公子（逍遙侯弟子兼姬妾）的連環毒計，層出不窮；寫蕭十一郎重傷後，分別用聲東擊西計、苦肉計、空城計與美人計將來犯高手一一殲滅或驚退；以及寫逍遙侯玩偶山莊的玄妙佈置，奇幻人間！均匪夷所思，但卻入情入理，令人叫絕！
本傳人物依出場序來看，計有風四娘、蕭十一郎、獨臂鷹王司空曙、楊開泰、小公子、沈璧君、連城璧等人，個個表現精彩，栩栩如生，值得擇要細論。
先看風四娘。書中說此女江湖人稱女妖怪，其實卻是個爽朗明快、敢愛敢恨如行雲流水般的女中豪傑。她善飲，好說大話，口頭禪是：放你的屁！生平眼高於頂，唯一看上的男人就是蕭十一郎。但因芳華蹉跎，已成為卅二歲的女光棍，是故自傷老大，不願向蕭十一郎剖心示愛，也最怕別人說她老。表面上，她從來沒有將自己當作女人，浪蕩江湖，潑辣任性，似乎快意恩仇，無罣無礙；實則芳心寂寞，強顏歡笑，只有把蕭十一郎當弟弟或知交好友看待，慰情聊勝於無！
這位小說裡的主中之賓，最精彩的表現不是美人出浴時光著**暗器打窺浴者，而是在答應下嫁鐵君子楊開泰的迎親途中，忽然從花轎裡飛出來和蕭十一郎打招呼！其對白聲口之佳，不作第二人想。
楊開泰是武林新生代六君子之一，外號鐵君子，為人方正老實；雖然家財萬貫，卻非常節儉，因此被風四娘譏為鐵公雞。此人全身上下乾乾淨淨，就像是塊剛出爐的硬麵餅，對風四娘可謂一往情深。書中寫他平時神色自若，說話條理井然；可偏偏在風四娘面前就會變得結結巴巴，手足無措，生怕得罪心上人。
這位小說裡的賓中之主，最可笑的表現就是當風四娘飛出花轎而將他這新郎倌撇下不顧時，他這泥人終於也了火性，居然敢罵風四娘說：就算天下女人全死光，我也不會再去找你這個女妖怪！但妙就妙在他口水未乾就又跑來向風四娘求恕。因為：若是離開你，我只有更痛苦、更傷心！可見作者高才，即寫配角，一樣生色！
小公子也是天下一絕，無名無姓，卻是蓋世魔頭逍遙侯的愛妾；武功既高，心計手段更毒。一出場她就割下獨臂鷹王的腦袋，以證明人確實死了；同時嫁禍到蕭十一郎頭上，並指鹿為馬，誘導左右賣身投靠的武林高手皆欽服其妙計之高。作者曲曲寫來，令人膽戰心寒，目瞪口呆！及其扮闊少爺攔截沈璧君，詭謀層出不窮；對蕭十一郎則口蜜腹劍，翻臉如翻書！更是精彩絕倫，歎為觀止。
這位小說裡的主中之賓，堪稱是連城璧的知己。她曾對左右說：像連城璧這種人，若是為聲名地位，連自己性命都可以不要，妻子更早就被放到一邊了。（見第八章）果然看得不差！後來連城璧為了維護虛名面子，竟在醉中閃電出手，將狡毒無比的小公子刺於袖中劍下（見第廿五章）。作者此一神來之筆，實有旋乾轉坤之妙。設非如此，沉璧君與風四娘只有眼睜睜任人宰割了。
連城璧在書中是江南第一世家無瑕山莊主人，才貌雙全，又娶得武林第一美人沈璧君為妻，理應滿足。但因名心作祟，忙於展開人脈，以致冷落嬌妻──不！他對沉璧君毫無真情，娶的只是武林第一美人六個字！作者從頭到尾都沒有說過連城璧一句壞話，但論其心機之深，用意之惡，則較金庸《笑傲江湖》之寫君子劍岳不群實有過之而無不及。
這位小說裡的主中之賓，為了保持名門正派形象，曾多次借刀殺人；只有兩回例外：一是殺穩如泰山司徒中平，二是殺小公子。皆因其偽君子的真面目被人揭穿，非親自下手洩憤不可。當他殺死老狐狸司徒中平的時候，還留下一句耐人咀嚼的話：沒有人真能穩如泰山的，也許只有死人！（見第十八章）作者此書窮名實之辨，對連城璧全用背面敷粉法，極之高明！
至於本書另外幾位賓中之主，如寫獨臂鷹王司空曙出場氣派奇大，其造型、癖性彷彿是還珠《蜀山》中的綠袍老祖；又如寫海南劍派高手海靈子劍路詭毒，亦彷彿是司馬翎《劍氣千幻錄》中的同派人物；再如寫見色不亂真君子厲剛之無人則亂，寫關東大俠屠嘯天之甘為虎倀等等，均有可觀。惟書中提及最難惹的老怪物木尊者及所謂銅椰島之戰，均系還珠樓主小說中人物與故事關目；於此可見古龍之新派仍然有一絲舊派的影子，留作點綴之用。
患難見真情的生死愛侶
《蕭十一郎》的主中之主，自然是蕭十一郎本人與沉璧君。作者寫這兩名男女主角，全從患難見真情著眼，層層轉進，頗費匠心。而運用虛、實、伏、映對比之妙，亦為古龍其它作品所罕見，寫情堪稱第一！
書中說，蕭十一郎浪蕩江湖，瀟灑自如，原是什麼都不在乎的鐵漢，永遠是個局外人（第七章）。他初見沉璧君時，並未愛其美色，完全是急人之難，義所當為！然而三番兩次的援手，不禁使蕭十一郎對這朵溫室裡的嬌花心生憐惜，遂日久生情。但蕭知沉已是有夫之婦，只能暗戀在心，不能表白。無如沉女涉世未深，一次又一次地對他表示不信任；蕭十一郎痛苦之餘，只好借酒澆愁，覺得自己好像已變了一個人……變得有些婆婆媽媽，別彆扭扭，變得很可笑（第十三章）。
嗣後，逍遙侯派小公子等毀滅沈家莊，又栽到蕭十一郎頭上；沉璧君誤信奸人之言，竟不由分說，一刀刺向蕭十一郎。他一動不動，任刀刺入──這一刀就像是刺進了他的心（第十四章）！直到沉女覺事有蹊蹺，在群匪圍殺中替他擋了一刀，他才由絕望中恢復生機。
當蕭十一郎為救沉璧君二進玩偶山莊，小公子以沈的下落要脅他磕個頭，他二話不說，立刻就下跪磕頭；當面對武功絕世的逍遙侯時，他明知不敵，也要為保護沉女而與逍遙侯決一死戰。
──蕭十一郎就是這樣一個為其所愛而寧捨生命、尊嚴的至性中人。
相對來看沉璧君，作者描寫她那種柔弱無力掙扎在一虛（連城璧）、一實（蕭十一郎）兩個男人感情之間的心理狀態，更是刻畫入微，曲盡其致。沈初見蕭時，只覺得他全身都充滿了野獸般的活力。蕭要給她治腳傷，她卻又羞又怒，因為她的腳就連她的丈夫都沒有真正看到過（第十一章），實已暗透其中消息。
由於蕭十一郎起先並未說明來歷，又一再引起她的誤會，於是在返家途中她夢見那眼睛大大的年輕人正在對著她哭，又對著她笑；笑得那麼可恨，她恨透了！恨不得一刀刺入他的胸膛。等她一刀刺進去之後，這人竟然忽然變成了連城璧！（第十三章）待誤會冰釋，真相大白，沉璧君想到蕭十一郎對她的種種好處──只恨不得半空中忽然打下個霹靂，將她打成粉碎（第十五章）……像這樣細入毫芒般描寫沉璧君潛意識活動的動人筆墨，散見全篇，不一而足。
持平而論，作者一層一層地打開沉璧君的感情之門，讓蕭十一郎一寸一寸地蹭進，又讓連城璧這個太虛假人十丈百丈地退出。雖然蕭、沉的生死之戀宛如神龍見不見尾，在本傳中沒有結局，但其寫情之深，足可與王度廬媲美而無愧。
值得特別留意的是，在本傳第十五章有一段人、狼對比的奇文，是透過正、反、合的辯證法說明善良的人永遠比惡人多，為古龍小說中絕無僅有之作。正是：
暮春三月，羊歡草長；天寒地凍，問誰飼狼？
人心憐羊，狼心獨愴；天心難測，世情如霜！
蕭十一郎的身世如謎，莫非是劫後孓遺的狼孩子？
文字障以及其它
誠然，《蕭十一郎》一書珠玉紛陳，美不勝收，遠邁其它諸作；但它也有相當大的缺憾，這就是古龍自以為得意的分段問題。
有人說，古龍採用敘事詩體或散文詩體分段，是受到美國大作家海明威的電報體影響所致。實則大謬！只要隨便找一本海氏原文小說來看，都知道此說非愚即妄！
因為小說基本上是由若干有肌理的散文片段與對白所組成。段落不在大小，而在是否適當。正所謂：有話則長，無話則短。是故賢如海明威的小說，固然也偶有短到一句話或幾個字為一段的，但長達數百字一段的更多。這便是視其需要而有所增減。
反觀古龍的新派小說，從一九六七年寫《鐵血傳奇》以降，幾乎很少見到過三行的段落，且多半是一句一段，沒有段與行的區別。揆其分段之離譜，大約有以下幾種情形：
（一）以一個動作或聲音分段。
（二）以人、時、地分段。
（三）以場景的片面事物分段。
（四）將有邏輯或因果關係的復合句及條件句子割裂成數段，等等。
筆者並非盲目反對新派分段；如果某句話、某個詞、某個字的作用有其特定意義，自可適量使用；否則見句破句、見行破行，變成每一句、每一行、每一段都在用強調語氣，即無強調之可言。甚至成為一堆句不成句、文不成文的雜碎而已。
一種新的文字障赫然形成！
古龍寫《蕭十一郎》由於是從劇本還原之故，這種毛病更為嚴重。以原刊本而言，其分段大部分都不合文法規則。筆者認為此書用得最恰當的新派分段應是第十八章第一節，寫雷雨夜在酒店中摸黑打鬥；電光六閃，就產生六種人、時、地的互動變化，讓人一目瞭然。
霹靂一聲，暴雨傾盆！
一陣狂風自窗外捲入，卷倒了屋子裡的兩枝殘燭。
趙無極刀已揚起，眼前忽然什麼也瞧不見了。
黑暗，死一般的黑暗；死一般的靜寂，甚至連呼吸聲都聽不見。
……（中略）
突然間，電光一閃！
蕭十一郎正掙扎著想站起來，但隨著閃電而來的第二聲霹靂，又將他震倒，就倒在刀下。
趙無極的手握得更緊，靜等著另一次閃電。
這一刀砍下去，一定要切切實實砍在蕭十一郎脖子上！
……（中略）
就在這時，電光又一閃！
一個人披頭散，滿身濕透，瞪大了眼睛站在門口，目光中充滿了驚惶、悲憤、怨恨、恐懼之意。
是沉璧君！
趙無極一驚，沉璧君也已瞧見了他，手突然一揚。
電光一閃即逝，就在這將熄未熄的剎那間，趙無極已瞧見沉璧君手中有一蓬金絲暴射而出！這正是沉璧君家傳名震天下的奪命金針！
……（中略）
又一聲霹靂響過，電光又一閃！
沉璧君已衝了過來，撲倒在蕭十一郎身上。
四下又是一片黑暗，震耳的霹靂聲中，她甚至連蕭十一郎的喘息聲都聽不見，但她的手卻已摸到他身上，有濕黏黏的一片。
是血！？
沉璧君嘶聲道：你們殺了他！？……是誰殺了他！？
淒厲的呼聲，竟似雷聲，更震人心弦。
黑暗中，一隻手向沉璧君抓了過來。
雷聲減弱，電光又閃。
沉璧君瞧見了這隻手，枯瘦，烏黑，如鷹爪。正是海靈子的手！
海靈子另一隻手還緊握著劍，似乎想一把抓開沉璧君，接著再一劍刺穿蕭十一郎的咽喉！
……（中略）
直到閃電再亮，他的手還停頓在那裡，竟不敢抓下去。
沉璧君厲聲道：滾！滾開！無論誰敢再走近一步，我就叫他後悔終生！
呼聲中，她已抱起蕭十一郎，乘著黑暗向門外衝出。
只聽一人道：且慢！
電光再閃，正好映在厲剛臉上。（下略）
以上所引電光六閃的原文，堪稱新派分段樣板；因為作者唯有如此處理，才能產生出奇的效果，才能表現文字的力度。而其一般分段則大多陷於盲劍客胡亂劈斫狀態，毫無章法可言。這便在相當程度上破壞了文理與文氣，若斷若續，令人時生錯愕之感。這也正是古龍小說儘管屢有神來之筆，卻始終不能達到情景交融境地的主因。
總之，無論是散文詩體或敘事詩體，均非古今小說文體正格；它僅可視為武俠交響樂中的變奏曲，偶一為用，或有畫龍點睛之妙；濫用則搬石砸腳，不知所云。可歎古龍為變而變，樂此不疲！其後更廣泛運用電影劇本的分鏡手法來寫小說，自不免於拆碎七寶樓台之譏了。
最後筆者必須指出，古龍早年受到王度廬小說的影響頗深，其所謂多寫些人性，少寫些血，固得王派心法三味；而前舉電光六閃之創作靈感，亦依稀是由《鐵騎銀瓶》寫病俠玉嬌龍惡夜殲敵（第五回）故事而獲啟迪。至於模仿形跡最明顯者，當推古龍另一名著《多情劍客無情劍》之寫小李飛刀，例不虛！讀者試比較李尋歡與玉嬌龍二病俠，皆是一面咳嗽、一面放暗器而百百中之種種巧合，便可思過半矣。
後記：
古龍《蕭十一郎》原刊本僅有插題，並無章回數。本文所舉回目系據萬盛版重刊本目次順序，特此說明。