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-------- B“印象派”一詞系指20年代德呂克及其友人所創立的一個電影學派而言。這一名詞是亨利·朗格盧瓦首先倡議的，用來表示這一學派和德國表現主義派的异同。我們發現德呂克在他初期所寫的電影著作中已經几次用過這一名詞，因此予以采用。我們認為這一名詞無論如何要比“先鋒派”一詞恰當些，后一名詞我們將用來稱呼1925年以后的法國電影學派。 占的优勢曾使我們在1906年到1914年這段期間，可以分到40％、65％、70％、甚至90％的紅利。這种优勢（在1918年）已不再存在了……我們國內萎靡不振的市場被美國電影所吞沒，攝制的影片已不能收回所投的全部資本……我之所以要放棄影片生產和發行，只不過服從經驗的教訓。……可是人們卻指責我，說我毀滅了法國電影。……” 1914年以前，法國電影在工業上所處的优勢并未為多數金融資本家所了解，而它在藝術上的优勢也沒有被一般藝術家們所注意。當歐戰胜利凱旋的行列（萊翁·高蒙曾把它拍成一部天然彩色片）在巴黎愛麗舍田園大街上行進之時，法國電影在工業上的优勢已經讓位給美國了。當時法國電影雖在放映事業上已經衰落，但在藝術上仍能保持优勢。不過法國的大影片公司，由于十年的世界壟斷，已變得麻木不仁，它們宁愿犧牲電影，也不愿犧牲它們的超額利潤。 查爾·百代曾經很坦白地這樣寫道１：“大戰以前我們所 -------- １見《從百代兄弟到百代電影》一書（1940年）。 百代公司在戰爭時期曾發生過困難。攝制工作因總動員而中斷，到了1915年才慢慢地恢复起來，然而這一年公司的借貸對照表上卻首次顯示出虧空的數字。查爾·百代在戰爭爆發后的頭一個冬天就到紐約，他召集了他的公司的債權人開會，以公司倒閉相威脅，迫使他們接受只償還投資50％的條件。伊斯特曼·柯達公司忘記了以往的競爭，答應供給百代膠片。赫斯特對于百代公司的系列影片和每周新聞片的攝制，也給予援助。這位身材瘦長、臉色紅潤、留著棕色濃胡子的法國人很快地獲得了成功。由于他的努力，1916年，公司的借貸對照表上開始出現了盈余。 百代公司把美國的“百代交易公司”及“三角影片公司”的影片大量輸入法國。法國觀眾開始對美國影片發生了興趣，而當時法國的影片則由于資金缺乏，質量很平凡。大戰結束以后，百代毫不顧惜公司的過去和將來，將所屬的制片机构，包括“作家及文學家電影協會”、“意大利藝術電影公司”、柏林的“文學社”、倫敦的“百代有限公司”以及紐約的“百代交易公司”，宣告全部清理。以后他又把掌握法國主要影院网的“百代聯營公司”賣掉，而且還把在美國的膠片工厂讓給杜邦·德·奈莫爾。最后，伊斯特曼用兩億法郎的代价收買了和他競爭的設在樊尚的大膠卷工厂，把它改為一個制造柯達膠卷的工厂。感到衰老日益迫近的查爾·百代，采取了蒙特卡洛賭徒們的那种“決不貪多，贏了就走”的辦法，來結束自己的事業。他解散了使法國電影取得世界优勢的龐大工商机构，而從中獲取利益。他暫時還保留“百代農村影片公司”和“百代小型影片公司”兩個攝制小型影片的机构，由年邁的齊卡經營。1929年，這位企業家將他自己的權利全部賣給鮑埃爾和馬歇爾財團所支持的實業家納當。從此以后，他就從電影界引退。百代的清理政策被法國其他大制片公司所仿效。影片的生產完全靠一些很小的公司來經營，這些公司事實上只是“百代”及“高蒙”兩大發行网的附屬机构。1921年的影片產量曾經達到150部，而到1929年卻減到只有52部，這就是清理政策的結果。以前在國際影片貿易上曾占80％比重的法國，在几年之中影片輸出几乎降到了零。 “如果我們之中沒有一個人具有勇气，來恢复法國電影過去歷史的話，它的讀者必將引為笑談。”1917年寫這句話的路易·德呂克，還是一個年輕的小說家兼劇作家，曾經當過新聞記者，后來轉到電影界工作。他對電影這一新藝術的企業內幕情況知道得很清楚。當時呈現在他面前的法國電影的命運，促使他寫了下面這段辛酸的話：“過去曾經發明、創造并推動電影的法蘭西，現在已經成了最落后于時代的國家了！……我雖相信我們仍將有好的影片出現，但是這一希望恐將成為泡影，因為電影現在在我們這個民族里已經不存在了。……我要告訴讀者——將來的事實也會證明這點——法國對電影已經失去感覺，正象它對音樂失去感覺一樣。” 人們時常引用這些詞句，而忘記了當時法國電影企業所經歷的道路，并且斷章取義，忘了這篇文章是在“法國電影仍將复興”這樣一個信念下寫出來的。德呂克在他辦的《電影》雜志封面，曾以標語的形式一再表示這一希望：“愿法國電影成為真正的電影，成為真正法國的電影。”他一生就是為了實現這一希望而努力。 “外國成功的影片帶來的巨大威脅，曾經刺激我們的藝術家去創作，可是結果卻沒有多大成就。”當德呂克寫這句話的時期，費雅德和彼雷正在重复拍攝已經拍過的作品，都納爾和卡普拉尼已經移居美國，米歇爾·卡雷和普克塔爾還遠未超過好藝匠的水平。但阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克或萊皮埃的才能，這時卻已開始顯露出來。德呂克已經知道他們，曾經把他們列在可能复興法國電影六七個導演之中。同時，他還把兩位資格較老的導演——雅克·德·巴隆塞利及萊昂·波瓦里埃和他們并列在一起。 波瓦里埃是倍特·莫利索１的外甥，曾做過香榭麗舍劇院的秘書長。他帶給電影一种在當時尚未流行的風尚和藝術。他根据《法蘭西新評論》雜志的一位作家——埃德蒙·弗萊格所寫的劇本攝制的《思想家》，是用含蓄而感人的畫面來表現一個在今天看來与其說象幻想倒毋宁說象喜劇的故事。這部影片因為是法國先鋒派文學的第一部創作，所以被視為一件“大事”。波瓦利埃不久又制作了几部精美的東方彩墨畫式的影片（如《翡翠匣》、《東方魂》、《納拉亞娜》、《三個土耳其王妃》），以后就專門攝制一些根据小說改編的影片（如《喬斯蘭》、《珍尼維耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶爾盆地》，巧妙地吸取了瑞典影片的經驗，將湖沼地帶的風景變成一個劇中的角色。他從《橫越黑非洲》這部影片起，開始轉向紀錄電影，并且把攝制這部影片所得的經驗和他的夸張的手法混合在一起，產生了他那部最成功的作品《凡爾登——歷史的幻影》。有聲電影出現褫奪了他的聲望，但直到1950年，他們繼續拍攝了很多影片。 -------- １19世紀法國印象派畫家（1841—1895）。——譯者。 和波瓦里埃同時的雅克·德·巴隆塞利杰出地導演了一些根据名著改編的影片，如《冰島漁夫》、《內娜》、《拉孟喬》，以及由西涅萊主演的《高老頭》。1924年左右，當他的聲譽正在登峰造极之時，穆西納克曾稱譽他具有“一种魄力，一种形象感，和一些人們只希望他更加堅持下去的才能”。他對商業性的影片雖很少拒絕拍攝，但在他的整個生涯中（他于1950年故世），卻始終是一個忠實的藝術家，并且培養了曾擔任他兩年助手的雷內·克萊爾。 雷蒙·貝爾納是從導演他父親特里斯當·貝爾納寫的戲劇和電影劇本開始電影工作的。他攝制過一些供人開心的或緊張動人的通俗喜劇，以后轉向大型歷史故事片方面，導演了《狼的奇跡》一片。這部影片獲得巨大的成就，使他以前所拍的《下棋的人》一片黯然失色。 德呂克曾寄予相當希望的亨利·羅塞爾，只在《皇家紫羅蘭》一片上，獲得了商業上的成功；而經常和赫維爾合作的梅爾康東卻繼續發揚藝術影片公司的傳統，在《熊姑娘米奧卡》一片中，請雷雅娜擔任她最后的一次角色。 這個以德呂克為理論家和中心人物的學派，除了上述這些不大顯著的人物以外，還包括阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克、馬賽爾·萊皮埃，以及較晚參加的讓·愛浦斯坦等人。 阿貝爾·岡斯自稱他的學問是從閱讀斯賓諾莎、赫拉克利特、畢達哥拉斯、叔本華、孔子、培根、柏拉圖和尼采等人的著作中得來的。1911年左右，他選擇了電影作為謀生之道，成為電影編劇和演員。大戰時期他成為電影導演。他的初期作品之一《杜普博士的瘋狂》，雖然使用了形象變形的方法，但這部特技影片与其說是近似后來的先鋒派電影，倒不如說更近似戰前的電影。這部影片由于沒有公開放映，所以并沒有產生什么影響。岡斯的真正導演工作是從拍攝宣傳片開始，這些宣傳片當時是在J．L．克勞茲所創辦的陸軍電影局的鼓勵下攝制的。德呂克談到這些影片曾稱之為一种“浪費的愚蠢”。他對這种電影，原則上并不表示反對，但對于按照舊的鬧劇公式來表現的戰爭影片，卻极力加以指責。在二十年以后，只要一提到這些觀眾不愿觀看的影片的片名，就會被人們引為笑柄。 岡斯是從《帕迪的英雄气概》一片開始試拍這种具有危險性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》兩片以后攝制的《死亡地帶》曾引起德呂克對他的注意，因此促使他繼續攝制了《第十交響樂》、近似鬧劇的《哀痛的母親》等影片，特別是最后攝制的《我控訴》一片。在這部使他成名的影片中，他將格里菲斯和巴比塞、雨果和圣經的描寫手法結合在一起。他表現戰死的士兵從墳墓里站起來，同時還用迭印的手法，表現穿條紋褲的維爾桑謝多里１在戰壕里出現，引導士兵走向胜利。“但是這种天真的描寫在這部影片里是有它的价值的。……我們對岡斯的手法必須全部予以接受或者全部予以拒絕。”（萊昂·穆西納克語） 事實上這种稍嫌幼稚的夸張手法，這些為紀念陣亡士兵所塑造的形象，正是使這部影片具有魅力和真誠感的保證。這种魅力和真誠感，是其他任何一個法國電影導演所望塵莫及的。急躁的性格和對金融情況的敏感結合在一起，使《我控訴》的作者能夠找到300万法郎的資金，用兩年時間，以鐵路為背景，攝制了另外一部影片《鐵路的玫瑰》。他的攝制組曾有几個月的時間生活在山上和尼斯車站鐵路旁臨時搭成的攝影棚里。岡斯在選擇和剪輯几万米的底片上面也費去了好几個月的時間。 -------- １維爾桑謝多里為公元前一世紀高盧名將，曾集合高盧人民反抗凱撒，戰敗被俘，絞死于羅馬。——譯者。 《鐵路的玫瑰》一片在上映前夕改名為《車輪》。起這樣簡單的片名是想模仿雨果，而片中的主人公被稱為西西夫，也具有同樣簡洁明了的意義。薩維蘭·馬爾斯所扮演的那位眼珠轉來轉去的火車司机，不僅重現了希腊神話中推岩石的西西法斯，而且還重現了性格极其复雜的俄狄浦斯１；他為了愛他的女儿，以致雙目失明，失去理智。他的女儿是一個象瑪麗·璧克馥那樣淘气而浮躁的少女，愛上了自己的哥哥——一個尋求斯特拉迪瓦里２的秘訣和冒充詩人的青年。影片中出現很多詩意的畫面，如用盛開的牽牛花裝飾的秋千架，扳道工人的住屋變成了一座玻璃的宮殿，在那里，一個提琴家穿著中世紀行吟詩人的服裝，向頭戴圓錐形高帽的少女求愛。 但人們如果把這部作品單純看作是這些幼稚情節的表現，那就錯了，因為“這部影片的突出特征就在于它的丰富性，既含有許多新的珍貴的東西，又含有許多庸俗的貧乏和低級趣味。……這种特征只有在它使劇情激動、創造情緒、而不將精華從糟粕中分開時，才充分表現出它的吸引力。岡斯是當時法國唯一的一個具有強烈表現力、并能將鮮花和泥沙一起帶到一种富于抒情味的气氛中去的電影家”（萊昂·穆西納克語）。秋千架上的牽牛花朵雖使1923年有才智的人看了覺得好笑，但這一鏡頭在今天看來，卻具有古老明信片或農家家具的那种朴素气息。泥沙已被時代的浪潮沖走，強烈的表現力和真實感卻依然存在，而成為這部影片中的主要特色。 影片《車輪》中最有名的片斷，乃是一些形式上很成功的、系統地應用格里菲斯的加速蒙太奇手法所构成的片斷。在這些片斷里，風景和人物的面孔、机車制動杆和水蒸气，交替出現，節奏愈來愈快，隨著火車向著懸崖的疾駛，觀眾的神經也愈來愈感緊張，最后則發生了覆車的慘劇。這种別開生面的表現方法并不是憑空創造出來的。岡斯長期在車站和鐵路員工當中的生活使他找到了表現鐵路詩意的秘訣，而法國人對于這种詩意義是最敏感的。在不大需要效果趣味和新奇技術的片斷中，例如在描寫鐵路員工的酒吧間時，岡斯就簡洁而有力地采取了從影片《火車到站》和《酗酒的犧牲者》起、一直到《天色破曉》和《鐵路的戰斗》為止的法國自然主義的表現方法。 -------- １俄狄浦斯是希腊底比斯王之子，幼被遺棄，長大后誤殺其父，并娶其母為妻，發覺后受良心譴責挖去眼珠。事見希腊神話。——譯者。 ２18世紀意大利有名的提琴制造者。——譯者。 對人物的環境采取了一种直覺多于設計的描寫方法，使《車輪》一片具有一切偉大作品所不可缺少的背景。我們還應特別指出：在岡斯的作品中，這种背景都是有社會性的，而在此時期英斯或者斯約史特洛姆的作法卻使電影傾向于描寫自然而不注重描寫社會。 馬賽爾·萊皮埃的性格在很多方面和岡斯的性格恰恰相反。戰爭的爆發使這位王爾德的得意門生、喜歡講究詞藻的象征派詩人參加了陸軍電影局的編劇工作。這位青年劇作家寫了《激流》和《布克萊特》兩部劇本，由梅爾康東和埃維爾分別拍成電影。以后他導演了《法蘭西的玫瑰》、《真理的狂歡節》和《命運山庄》。這些影片是在很年輕的克勞德·奧當—拉哈根据俄國色蕾舞場面設計出來的极現代化的布景中攝制的。 《命運山庄》是一部用若干插曲构成的諷刺片。可是譏嘲和幽默卻不是這位攝制了《普羅米修斯當了銀行家》（這部影片被人們稱作是一部“電影上的快照”）和《法蘭西的玫瑰》（它被稱為一首“搬上銀幕的萊皮埃創作的情歌”）的導演的主要風格。 《海上的人》這部被人稱為“海洋電影”的影片，是根据巴爾扎克的小說改編的。萊皮埃在這部影片中，一方面想按照斯約史特洛姆的經驗，使海洋的气氛在整部影片中占主導的地位；另一方面，還企圖使影片產生象奏鳴曲那樣具有輕快、活潑、平和、輕松与行緩的各种變化。這种細致的刻畫和描寫卻被羅吉·卡爾和約克·卡特萊恩扮演得很不真實的布列塔尼人所破坏。《海上的人》這部影片的优美風格，比阿貝爾·岡斯用牽牛花裝飾秋千架的鏡頭更難被人接受。但這部作品還是有很多精彩的片斷，特別是在表現一個貧民窟的場面里，唯美主義的萊皮埃卻意外地用了《車輪》一片里的“平民主義”的風格。 萊皮埃的杰出作品是《黃金國》。這部影片在字幕上特別注明是“鬧劇”。這一具有意義的聲明乃是表示他對托馬斯·英斯那种平凡的軼事式的題材的輕視。影片描寫一個為孩子而犧牲自己的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西飾），暗地愛上了一個漂亮的北歐畫家（約克·卡特萊恩飾），而這個畫家卻已和一個有錢的西班牙姑娘（瑪賽爾·普拉陀飾）訂了婚。西比拉被一個頭腦簡單的男子（菲利浦·埃利阿飾）強奸后，把自己的孩子托付給一對年輕的夫婦，然后自殺而死。這個象“室內劇”的故事，并沒有使觀眾看了感到厭倦，但首先被德呂克組織的“電影協會”和李西奧托·卡努陀組織的“第七藝術之友協會”的一些藝術愛好者所欣賞的，卻是它的風格。 主觀主義在《黃金國》的表現方式上占据著主要的地位，其根源不是來自德國的表現主義（當時法國還不知道這一學派），而是來自法國的印象派畫家和格里菲斯及斯約史特洛姆的研究成果。特技在這部影片里被用來作為一种達到表現目的的手段。例如：當畫家看到片中格拉那達城的阿爾漢勃拉宮１時，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微變樣的莫奈２的油畫；再如在表現舞女們演出的場面里，那位“茫然若失“想著自己孩子的女主人公的面貌是用模糊的鏡頭在她的伙伴中間表現出來的；在表現喝醉酒的那個場面里，喝醉的人的面孔是在一面哈哈鏡里反映出來的。這些手法，在當時來說，還是一种很引人趣味的發明。這部影片從頭到尾都用了完美而几乎過于精練的攝影技巧。這种攝影技巧使片中西班牙的風景對劇情發生重要的作用。這些戶外風景和現代的華美的酒館布景并不顯得不調和。從整部影片來說，《黃金國》主要是一部缺乏熱情的影片。但是表現西比拉靠在那幅映出舞女們巨大陰影的幕景上死去的鏡頭中，激動的感情和杰出的藝術技巧結合在一起。這种新發明的手法，在時間上要早于德國人類似的表現方法，后者很可能是從這一鏡頭得到啟示的。 對萊皮埃來說，表現主義的手法所起的作用不是成功而是失敗。在他的《唐璜与浮士德》這部影片中，由于奧當—拉哈設計的服裝過于夸張，和攝影師的故弄技巧，使演員在拍戲時，比在《卡里加里博士》一片中更需要采取不動的姿勢。正因為他過分希望達到表現的目的，其結果反而使這部影片失去諧調。萊皮埃就如他的老演員約克·卡特萊恩在扮演唐璜一樣，在表現抒情的史詩方面，同樣缺乏天才。 -------- １中古摩爾人建于西班牙格拉那達的著名王宮。——譯者。 ２法國印象派畫家（1840—1927）。——譯者。 影片《無情的女人》的攝制曾動員了所有先鋒派的文學家和藝術家，包括：約克·卡特萊恩、喬治特·勒勃朗（她是梅特林克１所崇拜的文藝女神）、現代建筑家馬萊·斯蒂文斯、立体派畫家費爾南·萊謝爾、年輕的美工師阿爾倍托·卡瓦爾康蒂。影片劇本是由皮埃爾·麥克奧倫編寫，作曲是由達劉斯·米約擔任的。這部攝于1923年的藝術影片，遭到比1910年攝制的藝術影片更大的失敗，傾心于影片《黃金國》的觀眾，在看了這部影片以后感到极大的失望。 -------- １比利時象征派作家（1862—1949）。——譯者。 這一失敗使萊皮埃又回到攝制商業性作品的路上去。他攝制了夏爾·梅萊的小說《暈頭轉向》，德拉魯—馬爾德魯的小說《魔鬼附体》，蓋賽爾的小說《王子之夜》。但《复活節之火》這部影片將羅馬和圣基米格那諾的風景和卡瓦爾康蒂在梅爾孫協助下制作的美麗布景結合起來。這部由當時聲名鼎盛的莫茲尤辛和新進電影界的米歇爾·西蒙演出的影片，是一部成功的作品，片中精練的技巧与皮蘭德婁的小說提供的描寫意大利風俗的動人畫面有机地結合在一起。這些优點在《金錢》一片中就不再看到，這部根据左拉的小說改編的影片，我們將在以后再予分析。 當大戰還在進行之際，謝爾曼·杜拉克接受了導演《西班牙的節日》一片的工作，這是一部根据路易·德呂克的劇本攝制的影片。杜拉克原是一位女記者，1916年進電影界工作，曾經拍過很多影片（如《敵對的姊妹》、《神秘的杰奧》、《維克特利克斯女神》、《瘋人魂》等）。她當時已把電影當作一种表現的手段，而不是作為謀生的工具，這在當時還是很少見的。 《西班牙的節日》一片的劇情很平淡，主要描寫兩個男子（加斯東·莫篤和讓·都魯分飾）為了一個薄情的女子（艾芙·弗朗西飾）而互相敵視和斗爭的故事。這种題材以西班牙為背景，被德呂克和杜拉克用來表現和他們過去醉心的美國西部片相似的那种异國情調。在影片《黑煙》（這是德呂克自己導演的一部富有戲劇性事件的影片）失敗以后，《沉默》一片對于德呂克乃是一种新的風格的嘗試，片中對內心獨白的刻畫為二十五年后好萊塢某些作家所特別重視。德呂克在攝制《雷聲》這部笑片以后，几乎在同一時間內導演了《流浪女》和《狂熱》這兩部最杰出的影片。 《流浪女》一片，也是一种創立風格的嘗試。影片敘述一個女子經過長期流浪生活以后，又回到了她因追求一個男子而毅然离開的家庭；她希望重溫舊夢，結果發現破鏡難以重圓，因此又离家出走。片中對回想過去的描寫是一個很优美的場面，它在銀幕上第一次恢复了那些已過時的手法；一個到處是石頭的荒原，象瑞典影片那樣成了劇情的一個主動因素。此外，影片開始時還有一個原劇本所沒有的、臨時加進去的細節，表現一個儿童玩的皮球在石子路上滾轉，用以象征女主人公的流浪生活。 在《狂熱》這部影片里，平民社會的描寫代替了對心理和社交生活的描寫。影片敘述馬賽一家小旅店的女主人，在上陸投宿的水手們中間發現了自己從前的情人；一場爭吵由此爆發，結果造成凶殺。這部影片在展示人物及劇情上可說是一种新的風格的范例，這种風格并不是一种專門注重華美形式的毫無意義的風格，而是一种既具体而又直接、真實、符合于內容、并由內容來決定的風格。德呂克所以屬于法國電影的偉大自然主義傳統，就是因為他具有這种風格，而不是由于他所選擇的劇情環境。他的這种傾向，從他始終想在畫面里把人物同背景和劇情結合起來一點上，也可以看出。在《狂熱》這部影片里，德呂克雖然沒有采用盧米埃爾的攝影方法，但卻發明了一种使遠景与近景同樣清楚的方法，這种方法有人常認為是奧遜·威爾斯、格里格·托朗或威廉·惠勒所發明，實際卻應該歸功于德呂克。 影片《狂熱》賦予各种人物以恰如其分的性格，使海港景色具有丰富的詩意，并且還利用了追敘的筆法。德呂克的這种表現方法有一部分是從英斯學來的，但他把英斯的經驗融會改進，使其達到更完美的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被摧殘的花朵》給予德呂克的影響卻沒有產生良好的效果，那些泥塑的佛像、銀白色的玫瑰花，以及那個化妝得很坏的東方婦女，使這部影片第二部分的优美感大為減色。 《狂熱》一片攝制費用雖然很少，卻是一部成功的作品。可是它的作者以后卻未能實踐他的諾言。他和穆西納克曾創辦了一個獨立而富于斗爭性的影評期刊，名叫《電影雜志》，后因資金困難不得不停止出版。他在拍攝了最后一部作品《洪水》以后，就溘然長逝，享年才32歲。他留給后世很多有關影評方面的著作，但在電影作品方面，可以說他還沒有完成序言，就告死去，這對電影界來說，實是一莫大的損失。 德呂克過去的合作者謝爾曼·杜拉克，是在發展“電影俱樂部”的運動中開始她的工作的，她很久沒有產生人們期望于她的重要作用。她對一切新的傾向都非常敏感，往往將一些剛獲得的東西又立刻放棄掉，這种動搖不定的個性，時常和她導演的一些影片不相适合。《紙煙》、《無情的美人》和《太陽的死亡》這几部影片含有一些很优美的片段，這在她為生活而不得不攝制的一些影片中是很少見的。她最杰出的作品是《微笑的伯戴夫人》。這部影片系杜拉克根据安德烈·奧佩的戲劇改編，敘述一個女人不被她那位討厭的丈夫所了解，因此想謀殺他的故事。在舞台上，這出戲并不是在用來作為一种對位法的對話中展開的，而是在無聲中展開的。謝爾曼·杜拉克在這出戲中找到了一個和她的性格与感覺相适合的主題。這部作品和影片《圣蘇爾維斯特之夜》雖沒有相互的影響，但兩者的主題确有相同之處。謝爾曼·杜拉克在這部影片里用了不同于“室內劇”的一些手法。她不喜歡用象征的東西，而喜歡用比喻的手法。例如當她表現那個妻子彈奏德彪西的曲子時，影片就出現了水面波動的鏡頭。這部作品更重要的是它表現了作者那种獨有的朴素和不落俗套的風格。謝爾曼·杜拉克在開辟了電影方面對心理的和內心的描寫的道路以后，就不再使用這种手法，不久便轉到先鋒派的新方向上去了。 讓·愛浦斯坦原是一位散文作家和哲學家，他曾在德呂克主辦的《電影雜志》上發表他最早的電影論文，在這些論文中，他用一种抒情的筆調對“第七藝術”大事頌揚。他第一次導演的影片是与讓·伯諾瓦·勒維１合制的紀錄片《巴斯德傳》。這部由官方出資攝制的影片雖使這兩位作者受到很多限制，但仍具有不少的优點，某些片段并具有抽象電影的那种造型精确性。 -------- １讓·伯諾瓦·勒維是我們以前談到的律師伯諾瓦·勒維的侄子，他以后主要從事攝制教育片的工作。 愛浦斯坦在攝制了在蒙太奇方面很杰出的《紅色的旅店》以后，又導演了《忠誠的心》。在這部影片里，唯美主義的手法和自然主義的古典主題緊密地結合在一起。影片的主題表現一個流氓少年（范·達埃爾飾）和一個誠實的工人（馬篤飾）爭奪一個女子（琪娜·馬納斯飾）。描寫節日市場的鏡頭是這部影片最精彩的段落，也可以說是象一首詩篇。愛浦斯坦把岡斯的快速蒙太奇應用于其他造型元素上，他在表現旋轉木馬、銅管樂器的協奏和教堂大風琴朴素動人的音樂上，使觀眾為之神往。 這一首次的成功使人們對愛浦斯坦寄予很大的希望，然而這一希望以后卻并未實現。《美麗的尼維爾內斯河》雖然被稱為一部自然主義的影片，可是這种自然主義卻是屬于阿爾封斯·都德的自然主義。但愛浦斯坦至少在這部影片里找到了一個美麗的主題，即模仿瑞典電影表現運河和駁船的主題。《招貼廣告》這部具有文學气味的鬧劇片，卻遭到了失敗；但它的失敗比他以后的影片《雙重戀愛》、根据報章小說攝制的《羅培·馬蓋爾》，以及由于莫茲龍辛的演出而使集市浪漫主義色彩過濃的《莫哥爾的獅子》要輕些。 有人認為愛浦斯坦已放棄他的探索，落入生意經的俗套。但在他以后為某些特殊影院的觀眾所攝制的一些影片里，又回到了某种先鋒派的作風。《六与十一之半》、《三面鏡》、特別是《厄舍古廈的倒坍》，就是這种性質的影片。但他的美學，到了1925年已經落后于時代。當時主觀主義与表現主義已被撇棄，代之而起的是抽象主義、達達主義或超現實主義。愛浦斯坦在感到這种落后以后就轉向紀錄片一途，在布列塔尼省攝制了《莫爾旺山脈》和《最后的土地》兩部紀錄片。 在德呂克死后几年，萊皮埃在《金錢》這部影片上所犯的錯誤，也就是1920年許多很有希望的導演所犯的錯誤和失敗的地方。在這部影片里，由于他輕視主題，結果造成了對左拉和法國電影中經常存在的自然主義傳統的輕視。他把原來用當時服裝來表現的故事情節弄成現代的情節，把原來小說中最精彩的部分，即對金融市場的描寫，完全改變了面貌。在他這部影片里，證券交易所不是各种有价證券（包括影片公司的股票在內）進行交易的場所，而成為一种單純供造型娛樂的工具。《最卑賤的人》曾用移動攝影机的方法來代替快速蒙太奇、卡里加里主義１和形象變形等方法。萊皮埃則利用法國技術上的一個新發明，即以一种無需攝影師手搖就能自動攝影的“輕便式”攝影机來代替茂瑙裝在軌道上的攝影車。這种攝影机能仰拍證券交易所的台階，也可以在圓周形的大廳內旋轉攝影，還可以懸挂在一根纜索上，俯拍聚集在標价台周圍的證券投机商人。觀眾雖能從這种攝影方法獲得科學影片中那种細胞的造型美或是抽象影片中各种活動体的造型美，但是這樣的鏡頭卻喪失了它們社會的或人的意義。被輕視的主題被簡化到象一部浮華劇２，它的庸俗平凡終于使這部沒有中心思想的作品歸于失敗。 -------- １指《卡里加里博士》一片的表現方式。——譯者。 ２一种描寫上層社會社交生活的戲劇。——譯者。 在萊皮埃之前，阿貝爾·岡斯在他導演的影片《拿破侖傳》中，也受到“輕便式”攝影机技術的誘惑。正象萊皮埃過去在影片《黃金國》里所表現的從“畫家的視點”看一幅模糊的畫那樣，岡斯為了要獲得“正在奔馳中的馬的視點”，把攝影机放在一匹沒有人騎的馬背上來拍攝；他還把攝影机綁在一個高音歌手的胸前，以便把歌手所看到的國民會議議員們傾听馬賽曲的情景紀錄下來。此外，在表現13歲的拿破侖在打雪仗的游戲中的軍事天才時，岡斯為了要獲得“雪球的視點”，据說曾經命令將“輕便式”攝影机拋過攝影場上空來拍攝。公司老板們對于這种拍攝辦法頗為擔心，曾在空中挂起一面网，以免攝影机掉在地上摔碎。但阿貝爾·岡斯卻提出了抗議，他說：“諸位先生，雪球本身就是要被摔碎的。……”結果攝影机果然摔碎了。……經常被引用的這段趣聞，很難令人相信是事實。但岡斯在拍攝圍攻土倫的場面時，的确曾用過這樣的方法：他把小型攝影机裝在足球里，讓它象一顆炮彈似的拋射出去。在拍科西嘉島的景象時，他曾經將海底攝影用的攝影机從斷崖上投進海里去。 攝制《拿破侖傳》所需的費用非常龐大。1500万法郎的資金是從法國、德國和美國籌措來的。攝影工作足足進行了四年。拍好的膠片長達1．5万米，因放映時間的限制，結果被壓縮到0．5万米。但這部影片只拍到拿破侖出征意大利為止。換句話說，影片所表現出來的只不過是一部未完成的巨大作品的序幕而已。故事的結尾部分——“圣赫勒拿島”—— 以后由魯普·皮克根据阿貝爾·岡斯的劇本在柏林攝成。 《拿破侖傳》這部影片很零亂地堆集著一些預示性和象征性的鏡頭。例如，張著翅膀在天空飛翔和被關在籠里的兀鷹；小學生的筆記本封面上寫著“圣赫勒拿小島”這樣的字樣；三色旗被當作船幟在暴風雨中飄揚，達米亞扮演路德１所雕刻的馬賽女人等等。影片把革命的士兵描繪成為野蠻人或者傻子；而還是一個孩子或未成年的拿破侖卻被表現為一個超人，一個神。這位導演被他的英雄所同化，曾對他的演員作了下面這樣夸張的指示：“這部影片將把你們從歷史的巨門帶進藝術之宮。……因此，必須從你們身上体現出共和國第二年的革命士兵們的狂熱和力量來。” -------- １法國拿破侖時代的雕刻家。——譯者。 這种夸張的說法也許使人覺得可笑，可是它說得极其誠懇，因此給人以极大的信心。即使最有名的演員們也愿意扮演最普通的角色，优秀的美工師和攝影師都赶來听從這位導演的召喚，他的所有助手都是一些老練的導演。在必要時，人們變革了技術，制造了一些從未見過的攝影机和鏡頭。為了將《拿破侖傳》這部影片中某些部分擴大到象壁畫那樣大小來放映，他還在寬銀幕電影出現之前的三十年，就用了一种三面銀幕來打破白色長方形銀幕的單調感。 這些丰富的技巧增進了這部影片的价值。但這种巨大的努力卻沒有得到很多收獲。革新的方法事實上不能廣泛應用，有時還因過分濫用，結果反而起了破坏的作用。影片《拿破侖傳》有些象巴塞羅那的大教堂被一位瘋瘋癲癲的建筑師安上了一個現代式的拱門一樣。岡斯企圖建立的大教堂，由于他的奢望過大，尤其是因為缺乏正确的歷史觀點，結果遭到失敗。他雖然讀了很多書，但沒有能夠很好地加以消化，以致把拿破侖表現得象一個先知，使人感到這位英雄是在极其錯綜复雜的時代環境中，按照自己的預見來辦事似的。這部影片可以說是熱情地實現了格里菲斯在1915年及法國印象派在1920年的夢想。它為電影表現開辟了新的至今未被人探索過的道路。 岡斯在拍了《拿破侖傳》以后，又拍了一部叫作《世界的末日》的影片。他并在這部影片里扮演主角。從當時拍下來的一張很滑稽的工作照片里可以看到這位扮演基督的導演，頭上戴著荊棘冠，脅下帶著血跡和創傷，眯著眼睛正在瞄准攝影机。這部計划龐大的影片曾經用了好几年工夫和很大的一筆資金來拍攝，但由于中途出現了有聲電影，結果停拍。后來上映的這部影片是一部未完成的、許多地方被剪掉的影片。從此以后，岡斯又回到拍攝小型影片的老路，而且所攝的几乎全是商業性的影片。 《拿破侖傳》一片的明顯過火作法和《金錢》一片的失敗結束了從1920年以來法國電影界所進行的嘗試。盡管在這方面使了很大力气，費了很多腦筋，但成績卻很微小。美國、瑞典、德國各電影派別在這一時期內都曾真實地創造過一些人物。無論當時的觀眾也好，或者今天的觀眾也好，都會感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的女主人公、《忠誠的心》里或《微笑的伯戴夫人》里的三個主角，所有這些人物都赶不上影片《生死戀》里的逃亡者、《卡里加里博士》里的醫生、《最卑賤的人》里的司閽、《被摧殘的花朵》里的小姑娘以及里奧·杰姆、查祿這些人物來得生動，甚至還赶不上不夸張的小丑辟克拉特、博西特隆那樣富有生命力。反之，鐵路、火車頭、破屋、節日的市集，這些布景倒比人物更為生動。印象派拋棄了人面追求造型；他們過分崇拜外國成功的名片而忽略了本國的電影傳統。因此，他們不能給廣大觀眾提供和梅里愛的魔術世界，穿黑色緊身衣的芳托馬斯或麥克斯·林戴演出的帶有諷刺性的溫文爾雅的紳士相媲美的人物。 看出這些錯誤并与之進行斗爭的德呂克如果多活几年的話，也許能夠防止這一學派最后走上拍攝商業性電影的道路。但他的努力還是需要有一些制片人來支持的，而事實上當時除了高蒙曾在很短時期內予以支持以外，德呂克這种努力都不曾得到援助。當時導演們之不重視主題，也是由于環境逼迫的緣故；他們只能在老板們為商業打算而攝制的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德國派卻沒有遇到如此堅強的障礙与束縛。 表現主義派的那面歪曲形象的鏡子曾反映過德國的現實生活。而法國的“印象派”則好象是在搖動一個很美麗的万花筒。除了几個群眾生活的鏡頭——也只限于表現破屋或節日市集——以外，我很難從這一學派所拍的一些較好的影片中看到當時法國的情況，甚至連比喻式的反映也看不到。 人們如果要想從這些影片中看出這個戰胜然而力量被削弱的國家（那里比歐洲任何地方都容易生活，而藝術家們的個人主義色彩也极顯明），那的确是要花一番很大的腦筋的。 1920年的法國學派，在國際上影響很少。我們的電影主要是因《狼的奇跡》、《亞特蘭梯德》、《皇家的紫羅蘭》、《拿破侖傳》這些場面浩大的影片而在國外為人所知的。但此時法國電影似乎又退回到一些寓言或過去光榮的歷史回憶當中。因此隨著我們電影工業的迅速衰落，電影藝術也呈現出萎靡不振的現象。 作為一种學派來說，法國電影此時已經不再有什么發展前途，頂多只不過是偶然出現几部比較成功的作品和几個极個別的人物而已。尤其是繼承德呂克之后的新一代，整天關在實驗室里從事新電影的試驗，這樣就越發脫离了觀眾。可是此時法國一些年輕的電影工作者卻通過先鋒派的奇特作法，走上了一條以后使法國電影獲得复興的道路。 1925年以后，法國電影在印象派之外，還擁有兩個极富于個性的導演，那就是雅克·費戴爾和雷內·克萊爾。 雅克·費戴爾在1914年以前是從做演員開始他的電影生涯的。他在導演商業性的影片以前，已經是一個劇作家和副導演。但他的聲譽卻是從攝制皮埃爾·伯諾瓦的小說《亞特蘭梯德》獲得成功而開始的。這部影片由路易·奧培爾出資攝制，他當時在報紙上曾經發表過這樣一段話：“電影事業很簡單，只要一個抽屜收錢，另一個抽屜支出就可以了。”這位制片人想得制一部比意大利影片《你往何處去》更好的影片，因為他曾從這部自意大利輸入的影片上面賺了一大筆錢。這樣，《亞特蘭梯德》就在龐大的布景和富有魅力的戰前女明星斯塔夏·納比埃科夫斯卡的演出下攝制出來了。先鋒派的觀眾對這部結构很平凡的作品很表輕視，但德呂克卻從片中撒哈拉沙漠所扮演的“角色”上，看到瑞典電影經驗的聰明應用。他曾經這樣寫道：“在影片《亞特蘭梯德》中有一個偉大的演員，那就是撒哈拉沙漠。”但德呂克并不因此就認為費戴爾是屬于他所創立的學派。人們從費戴爾以后導演的影片《克蘭格比爾》中可以看到某些美學特技攝影，從《孩儿面》中可以看到拍攝得很美麗的畫面，而從《幻象》中則可看到他的結构巧妙的劇情。但是，這位謙虛而拒絕空洞的理論的導演，他的价值一直要到《梯麗莎·拉更》一片出現以后，才被人們所承認。 費戴爾在1922—1926年間導演的影片所表現出來的現實主義，在當時專門追求風格的時代里，并沒有引起人們的注意。從表面上來看，他好象是在模仿那些被人忽視了的戰前電影大師們的作法，實際上，他的成就卻遠超過這些大師的理論。他根据阿納托爾·法朗士的小說改編的影片《克蘭格比爾》，真正可取之處并不是法庭開審的那場戲中把某些見證人表現得很偉大，而把另一些見證人表現得很卑小這一處理手法上。人們經常引用這場戲來贊美這部影片，可是對于他杰出地描寫巴黎的貧民區，以及法國喜劇院演員摩里思·德·費洛第所扮演的具有鮮明性格的那個菜販，卻從來沒有提到過。這部影片的主題和演員使人們認為費戴爾是繼承了藝術影片公司的遺風。其實在這部影片中，他所著重的乃是表現主人公的心理和社會的真實情況，及對主人公所處環境的描寫和敘述。這些特點，在這部被格里菲斯推崇為杰作的影片里，表現得非常突出。 費戴爾自己所喜歡的卻不是這部影片，而是《幻象》一片，原因無疑是因為后一部影片中激情占著主導地位。他從這部影片開始，第一次采用了劇本的作者朱爾·羅曼從意大利人皮蘭德婁那里借用來的一個主題，即“人們所愛的是幻想的女人，而不是實際的女人”，更廣泛地說，即“人們不知不覺地歪曲他們所見的景象”。這部影片的劇本，雖然具有這种對人物個性進行巧妙分析的特點，可是卻帶著矯揉造作、過多文學气味和夸張的缺點。這些缺點，在今天看起來，与其說對這部影片的真實性起著促進的作用，倒不如說起了破坏的作用。 《格里畢希》一片也被過多的傷感所充塞，《卡門》一片則被拉蓋爾·梅萊爾這位徒有其名的電影明星弄成了一部浮夸而毫無熱情的作品，但《孩儿面》一片卻至今仍予人以激動的感覺。 在《黛萊絲·拉甘》一片中，費戴爾又回到他以前的藝術來源，也就是回到法國電影的傳統，即左拉的自然主義。這部影片是在柏林由德國的几個布景設計師、一個攝影師和一些演員參加下攝成的。由于這些原因，有人認為這部影片應屬于德國的電影傳統，而不屬于法國的電影傳統。布景在這部作品中占著很突出的地位，例如，巴黎一條十字路上的那座大玻璃鐘；店舖的后間，那里住著兩個犯罪的情人，受一個癱瘓的母親的沉默的譴責——這些都很象德國“室內劇”中用過的手法。但左拉在利用一個經常出現的背景，使其成為故事的主導動机方面，要比“室內劇”高明得多。《亞特蘭梯德》里面的沙漠、《克蘭格比爾》里的街道，都是利用瑞典或美國電影的經驗拍攝的，在時間上早于德國“室內劇”的手法。此外，德國“室內劇”所注意的是一些象征性的道具，而不是《黛萊絲·拉甘》里那种表示社會情況的布景。費戴爾從德國獲得的幫助，主要是他能夠在設備优良的攝影棚里建立起布景，而這些景致以前他卻只能在戶外拍攝。 左拉這部小說很适于改編成一部無聲影片（尼諾·馬爾托格里奧前此已把它拍成一部杰出影片），因為故事情節主要是在沉默的气氛中表現出來的，例如那個對丈夫不滿意的妻子的沉默，怀著复仇心情的母親的沉默，變成仇敵的同謀者的沉默……等等。費戴爾在攝制這部小說時，發現了他后來在總結自己經驗和創作方法的法則中所提到的頭兩個要素，這法則就是“首先是造成一种气氛和環境，其次是力求接近于報章小說的比較粗糙的故事情節，最后才是細致而准确的演出”。 琪娜·馬納斯淫蕩的面孔，在這部——按照左拉說法——“被情欲的命運所左右”的故事中，占著极突出的地位。雅娜—瑪麗·洛朗扮演的老母可稱惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的兩個德國主要演員，卻表演得過于夸張。 費戴爾以后在巴黎導演了一部根据弗萊爾和克魯瓦塞共同創作的通俗笑劇改編的影片，名叫《新的老爺們》，描寫一個工會的書記當上了部長，結果變成了資產階級。极左派在這部富于正義感的影片里看到了對他們所欲譴責的背叛行為的諷刺。可是檢查机關卻在這部影片中發現了一种對議會制度的危險攻擊，因為影片在描寫一個議員做夢的情節中，曾表現波旁宮中擠滿了大批穿著短褲衩的舞女的場面。這部影片被禁止放映，几個月以后，當檢查机關終于批准上映時，費戴爾已經离開法國到好萊塢去了。這部影片含有一些成功的鏡頭，例如，對巴黎歌劇院的尖銳諷刺，以及表現頭戴大禮帽邁著正步走的官員們替落成的工人宿舍揭幕的滑稽場面等等。 我們如果把這些片斷的鏡頭看作是受到雷內·克萊爾的影響，這就忘記了一個事實，即《新的老爺們》這部影片攝制的時間是在克萊爾的《百万法郎》和《自由屬于我們》之前（他的《意大利草帽》一片卻是在《新的老爺們》之前拍攝的）。費戴爾和克萊爾兩人作品的類似，并不是由于彼此相互的影響，而是因為有一個共同的來源，即通俗笑劇。這种通俗笑劇通過拉比什的創作，使克萊爾攝制了兩部最初的极成功的影片，即《意大利草帽》和《兩個膽小鬼》。這兩部影片雖是無聲電影，可是因為和作者的初期有聲影片很接近，所以我們將留待以后來敘述。 如果把費戴爾、雷內·克萊爾的影片以及阿貝爾·岡斯的影片《拿破侖傳》撇開不談，那么，在法國無聲電影的末期，除了先鋒派的影片以外，几乎可說沒有別的作品。 除了先鋒派以外，具有獨特個性的導演還有基爾沙諾夫。他的杰作《梅尼爾蒙當》，是在費戴爾以后、雷諾阿和克萊爾以前拍攝的，它是描寫巴黎貧民區生活的优秀影片之一。娜梯亞·西比爾斯卡亞在這部平民劇里表演得非常出色。 亨利·費斯古爾的成就至今尚不大為人所知。這位謙虛的導演在他改編的影片《悲慘世界》和《基督山伯爵》里顯示了他丰富的藝術才能和智慧，如布景的現實感，不歪曲原作的忠實精神，都是他的突出优點……。 當一些大電影院已經開始放映有聲片的時候，法國一個雜志上有位專欄作家曾對無聲電影作了總結，并表示了如下的希望１：“1929年上映的影片只有52部……法國電影已經呈現出頗堪憂慮的衰退征兆。它在一星期中只有几天為小電影院攝制一些小影片。生產分散和缺乏果斷成了我們的特征……但是新的人物卻已經出現，他們把分散的力量又重新集攏到一起。根据兩种不同的方法建立起來的兩個托拉斯，很值得我們今后的注意，這就是‘百代—納當故事片公司’和‘高蒙—奧培爾—法蘭柯影片公司’。它們將掌握整個市場……” -------- １見約舍·蓋爾曼發表于1930年1月號《電影世界》上的論文。——譯者。 實際上法國影片生產的分散，只是一种表面的現象。壟斷組織的衰落才是法國影片生產衰退的主要原因。但這些壟斷組織的過去卻保證了它們以后的發展。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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