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1910年以前，在電影上從屬于哥本哈根和巴黎的德國，只有一些小影片公司，散處在從海德堡到施特勞賓，從慕尼黑到科倫的各個地區。 發明家馬克斯·斯克拉達諾夫斯基創立了一家制片公司，由他自己擔任演員兼導演。這家公司并不經常生產影片，制作的影片內容也很平庸（如1905年左右攝制的喜劇片《奧爾良的圣女》）。另一個先驅者奧斯卡·梅斯特，卻攝制了數量較多、質量較好的影片。這些影片模仿百代公司的產品，但在藝術和商業成就上卻遠遠赶不上百代（如1902年攝制的《莎樂美》，1906年攝制的《梅遜的磁器》等影片）。可是這家公司卻首先在德國電影上培養了一個女明星，即亨尼·鮑登，她從18歲起就在一些小型的有聲片里和她父親弗朗茲·鮑登所導演的舞蹈片里，開始擔任演員了。 電影企業在卡特爾發源地的德國發展比較遲緩，但也出現過几個聯合組織或集團。1912年，有一家維也納銀行支持的“派古影片公司”（又稱“聯合影片公司”）在制作影片上很活躍，“德意志影片公司”也是如此，影片生產因此發展起來。奧托·里卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，馬克斯·麥克成為攝制惊險片的專家，理查德·埃克堡、理查德·奧斯瓦爾德（《無聲的磨坊》一片的導演）和古特·斯塔克開始他們的制片工作。但他們的影片，質量仍不高，從今天保存在電影資料館里的几部影片來看，它們都枯燥乏味，沉悶而令人生厭。 但到第一次世界大戰前夕，德國電影開始出現向藝術方面發展的跡象。 然而派古影片公司將戲劇和文學上的名著拍成電影的嘗試并未取得成功；用60万馬克聘來的名舞台導演馬克斯·萊因哈特只給派古公司拍了几部雖有趣味但在商業上未獲得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福島》）。丹麥人斯特倫·賴伊在柏林導演了几部影片（如《一切罪惡都在地上》）之后，給德國電影制作了他的第一部重要作品《布拉格的大學生》。這部攝制費達兩万馬克的影片是根据小說家漢斯·埃弗斯所寫的劇本、由攝影師基杜·齊佩爾在波希米亞拍攝的。它的主要演員是保羅·威格納和麗第亞·沙爾莫諾瓦。保羅·威格納當時是馬克斯·萊因哈特手下最有名的一位演員。 斯特倫·賴伊在拍了《沒有門窗的房子》（1914）之后，在戰爭中陣亡。但他所參加的流派由保羅·威格納繼續下去。后者和劇作家亨利克·卡萊恩合作，在古老美麗的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥連》的影片，片中的幻想題材是用現實主義手法來處理的。戰爭結束以后，威格納和卡萊恩又用表現主義的手法重新拍攝這种來自中古浪漫主義傳統的題材。因此這兩人可以說是德國電影藝術的主要開創者。 第一次世界大戰把歐洲划分為三個地區。在西部，法國、英國和拉丁國家被美國電影直接征服。在東部，領土廣闊的俄國只能從海參崴或斯堪的納維亞半島輸入一些外國影片。而被以上兩個集團所孤立、与世界其他地區隔絕的中歐，則被德國所統治，放映節目极為缺乏。 德國的工業界此時已了解到，電影在美國已成為一种獲利极厚、華爾街對之發生興趣的大工業。因此，對中歐地區供應影片，就如生產食糧代用品那樣，很快地成為一种“國家的責任”，德國參謀本部也了解到這一點的重要性。1914年7月4日——這時正是處于提高軍隊和人民中的戰爭情緒至關重要的時期——德國魯登道夫將軍建議陸軍部，在合理化的基礎上立即將德國電影在精神上和物質上的力量聯合起來。這一建議獲得了興登堡的支持。接著一些經營銀行、化學工業、電气工業和軍需工業的大資本家聯合起來創辦了一個強大的公司，這就是“宇宙電影股份有限公司”，也就是以它的縮寫名稱U．F．A．為一般人所知的“烏發公司”。 “烏發公司”是一個將各大制片商聯合在一起的卡特爾組織，正如愛迪生的托拉斯一樣。德國卡特爾的組織方法和美國的托拉斯沒有什么差別，它們的目的同樣是為了爭取企業的獨占，只不過在美國，這种聯合在表面上好象是被謝爾曼法案所禁止，而在德國，這种聯合卻受到政府的獎勵和保護。 當時德國已具備了建設強大電影工業的全部條件。在戰爭爆發后的頭几個月內，德國電影院觀眾的人數也和歐洲其他國家一樣，增加极大。落后的德國放映事業此時也急起直追，迅速發展起來。從1908年起，強大的化學工業開始注意膠卷的生產，新生產的“阿克發”膠卷在某些方面，要比“柯達克”膠卷還要优良。由于光學儀器和電气机械的制造也非常發達，使電影院和制片厂能夠獲得所需的裝備。但電影藝術人員還遠遠赶不上需要。 德國的孤立刺激了影片的生產。柏林方面從中歐各地聘請了大批的技術家和演員。除了來自丹麥的演員以外，還有來自維也納、布拉格、華沙、布達佩斯的优秀演員。如繼丹麥女演員阿斯泰·尼爾森以后，接踵而來的還有藝名波拉·尼格麗的波蘭演員阿波羅尼亞·夏路配茲和曾經在那部富于幻想的分集影片《精靈》（由阿爾貝特·紐斯和奧托·里卜特合導）中扮演主角的丹麥人奧拉夫·封斯，以及后來成為導演的羅馬尼亞籍演員魯普·皮克等人。 魯普·皮克是在1916年由阿瑟·魯濱遜導演的《恐怖之夜》一片中和強宁斯共同演出時，獲得首次聲譽的。艾米爾·強宁斯也在同一時期開始主演《兩兄弟》一片，這部影片是由捷克人羅伯特·維內博士根据阿爾封斯·都德的原作改編的。此時維納·克勞斯和康拉德·伐伊德已在攝影場出現，而亨尼·鮑登則在卡爾·弗拉立希導演的影片中，繼續她的明星生涯。保羅·萊尼導演了他的初期作品。專門導演偵探片和幻想片的喬·梅伊則正在計划將維也納青年劇作家弗里茨·朗格的劇本拍成電影。由喬·梅伊開始拍攝的分集影片《喬·迭伯斯》，此時由埃瓦爾德·安德烈·杜邦繼續攝制。……所有這些以后使德國電影走上興盛之途的人，在1915到1916年間，都匯集在柏林的制片厂里。但德國電影真正的興盛高潮則在大戰結束以后方才開始，當時“烏發公司”有克虜伯、未來的法本化學公司及德意志銀行的支持，已將過去“北歐公司”所擁有的電影院全部控制在自己的手里。 被戰敗气氛所籠罩著的德國，這時已建立了一些設備优良、在歐洲沒有一個國家堪与匹敵的制片厂。意大利的場面豪華的影片獲得极大的成功還是新近的事。因此“烏發公司”的股東們向他們的導演們建議，以意大利電影作為藍本來攝制影片。喬·梅伊為了拍攝《威利塔斯·汶西特》一片，特地建筑了一個羅馬式的競技場，讓獅子和基督教徒同時在里面出現。歐內斯特·劉別謙在拍攝一系列的喜劇片里已經顯示出他的才能，此時則被委托去攝制規模浩大的《卡門》。這部影片的劇本是由劉別謙所喜愛的劇作家漢斯·克拉利編寫，題材主要是根据梅里美的小說，而不是根据比才的歌劇。這部影片和好萊塢拍攝的《卡門》恰好相反，無論是波拉·尼格麗扮演的吉卜賽女人也好，或者是哈萊·里德克扮演的堂·何塞也好，都帶有自然主義的色彩。 《卡門》的上演，正值德國戰敗、社會秩序動蕩不安之時。在德皇逃跑后成立的共和國將先前“烏發公司”的官股全部抽回。從此“烏發公司”成為一個私營的公司，它所屬的從事戰爭宣傳工作的机构也宣告撤銷。但成為“烏發公司”唯一股東的大財團，對于公司的業務方針并沒有加以變更。劉別謙攝制的影片就證明了這點。他以极豪華的場面接連拍了一部反法的影片《杜巴萊夫人》１和一部反美的影片《牡蠣公主》。1919年，“烏發公司”的影院“動物園電影宮”開幕，放映《杜巴萊夫人》一片，這是德國電影爭霸時代的開始。“烏發公司”把丹麥電影的勢力從德國境內驅逐出去以后，接著就收買了瑞士、北歐、荷蘭、西班牙等國內的電影院。在協約國家，它遇到了抵制。但波拉·尼格麗和艾米爾·強宁斯所主演的豪華影片《杜巴萊夫人》仍突破了這种抵制，因為人們認為這部影片的本質，只不過是指責1789年革命的過激，而且認為在戰后社會騷動不安的世界中，這部影片的出現正合乎時宜。 -------- １杜巴萊夫人是法國路易十五的情婦。1789年法國資產階級革命成功后，被送上斷頭台處死。——譯者。 在攝制場面偉大的故事片方面，德國成了衰落的意大利的繼承者。這些影片把改革戰前戲劇的萊因哈特所用的巨大場面調度應用于銀幕上面。萊因哈特的門徒劉別謙，將萊因哈特最成功的一部作品，即具有東方風格的啞劇《愛妃蘇姆隆》，攝成了影片。劉別謙當時對凡是場面偉大的影片，都加以攝制，如神話劇《木偶新娘》、具有現代布景的小歌劇《野貓》、豪華的歷史片《女后安娜傳》和《法老之妻》。遷居德國的波蘭人布科維茨基，此時拍攝了《丹東》一片，描寫這位革命法庭的法官怎樣被一個女人的愛情所累，葬送了他的生命。他的聲望曾一度超過劉別謙。布科維茨基接著又拍了《奧賽羅》、《薩福》和《彼得大帝》，后來被好萊塢聘去。除這些影片以外還有奧托·里卜特根据弗里茨·朗格的劇本攝制的《佛羅倫薩的鼠疫》，理查德·奧斯瓦爾德攝制的《漢密爾頓夫人》和《呂克萊絲·波爾基亞》，亞遜·馮·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣傳國家主義的作品《腓特烈大帝》（奧托·蓋布爾主演）。 為了避免意大利電影中的嚴肅性，人們有時采取了野史的形式，有時則用閨房秘事來說明戰爭和法國的大革命。剛到達柏林不久的年輕匈牙利人亞歷山大·柯爾達，當時就是利用這种方法攝制了一部《亨利八世秘史》，而獲得了一筆很大的收入。 劉別謙對萊因哈特處理群眾場面的方法頗有研究，同時他也知道怎樣將德國傳統的喜歌劇搬上銀幕。他的想象雖然很庸俗，可是卻很動人，并且很有力量。他的《牡蠣公主》一片，盡管人們對它有各种不同的看法，但畢竟不象影片《杜巴萊夫人》那樣粗野。在這部作品里，正象他那部巴伐利亞的露天喜劇《黑白姊妹》的情形一樣，不論是色情的隱語，或者是用手大拍屁股的動作，也含有對社會習俗的諷刺，而這种諷刺當然對美國億万富翁是沒有危險的。 和劉別謙影片的成功所產生出來的傾向處于對立狀態的是表現主義派，這一派具有更多的獨創性和典型的民族性。 象阿巴貢或唐璜１同樣成為一般人所熟知的卡里加里博士，乃是電影所獨創的第一個悲劇的典型。這個典型所代表的与其說是一個人物，倒不如說是一种心理狀態，即一种殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態。《卡里加里博士》這部有名的影片，今日已成為了解德國精神的關鍵作品之一。 和捷克人漢斯·雅諾維支共同編寫《卡里加里博士》劇本的奧地利人卡爾·梅育，可以說是德國無聲電影中一個最富于個性的人。他出生在一個因賭博而破產的商人家庭，做過商販、流浪畫家，并且据說還當過演員；在大戰期間，他當了兵。由于他的行動反常，曾經被送進精神病院去治療。他的朋友雅諾維支在复員后，曾有一段時期搞過文學，后來又改行當油商。這兩個青年在他們的劇本中摻雜了他們個人的經歷，例如，精神病院、性犯罪、節日市集上表演的玩藝。他們劇本的中心思想，按照齊格弗里德·克拉考爾的說法，是對戰爭的殘酷性和對卡里加里博士（此名出自斯丹達爾的書信集）為象征的權威的反抗。影片里的精神病院院長卡里加里博士對青年舍扎爾施行催眠術，把他作為市集上供人觀看的玩藝，并且驅使他在夜里去做可怕的殺人勾當。舍扎爾終于因為精力耗盡而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被當作瘋子，送進瘋人院拘禁起來。 -------- １同為莫里哀所著喜劇中的人物，阿巴貢為《吝嗇鬼》中的主角；唐璜為《石像的宴會》中一個放蕩不羈的貴族公子。——譯者。 這部影片的劇情和按照表現派的風格來表現故事的方法，使曾經攝制過很多成功作品的制片人埃立克·龐茂非常感興趣。龐茂從大戰爆發以來一直主持著“德意志閃電影片公司”（簡稱“德克拉公司”DECLA），這個公司擁有大批的導演，其中有年輕的維也納人弗里茨·郎格。龐茂最初曾請他擔任《卡里加里博士》的導演，后因弗里茨·朗格拒絕擔任，改由他的另一位多產的商業性影片導演羅伯特·維內來擔任該片導演。但這部名片真正的導演卻不是維內，而是三個“狂飆社”表現派的畫家，即布景師赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希和華爾特·雷曼。 先鋒派的表現主義運動于1910年前后開始于慕尼黑，它是一种反對印象主義及自然主義的流派，表現在音樂、文學、建筑各方面，特別是在繪畫方面。在德國戰敗后社會動蕩不安的時期，表現主義侵入柏林的街道上，廣告畫，劇場、咖啡館的裝飾，商店招牌和窗飾上都蒙上了表現主義的色彩，正象几年以后立体派泛濫于巴黎的情形一樣。 當時赫爾曼·伐爾姆曾經這樣宣稱：“電影應當成為活的圖畫。”這句話也就是《卡里加里博士》這部影片的美學基礎。在這部影片里，一切遠近距离、光線照明、物体形態和建筑物都被改變，而形成了一個變態的世界。在這個變態的世界里，人物很容易顯得不協調。因此，為了和奇异的畫景保持和諧起見，演員必須穿上奇形怪狀的服裝，臉上必須有夸張的化妝，而且要裝出故意做作的姿態，一動不動地站在那里拍。由此遂出現了下面一些惊人的鏡頭：囚犯蹲在一根尖三角形的木樁頂端；強盜站在煙囪林立的屋頂上面彷徨；夢游病人黑而瘦長的影子停留在一堵陰暗的高牆构成的變形而模糊的遠景中的白色圓圈中間。 這些成功的鏡頭從影片呆照上尤其可以看出。但影片的運動很可能破坏畫家所苦心构思的布景結构，因此這种布景觀念就要求演員在處于控制線以外時，動作必須快些，但當布景的位置和演員所處的位置很諧調的時候，那就需要一動不動地站在那里拍。這种演技的方式和先鋒派在舞台劇的研究中所修改的啞劇演技很相近似。《卡里加里博士》的畫布布景上繪有光与陰影，畫景非常生動，人物動作很有節奏，這些特點使它主就象過去梅里愛所拍攝的影片一樣，成為一种“戲劇照相”的影片。影片的場面剪輯只是將攝影師哈邁斯特隨便拍下來的畫面連接在一起。可是這部影片卻具有梅里愛的影片所沒有的优點，即它有康拉德·法伊德（飾舍扎爾）、維納·克勞斯（飾卡里加里）、里爾·達谷弗、弗利特里希·費埃爾等著名演員參加演出。 為了便于觀眾了解這部別開生面的作品起見，維內曾按照弗里茨·朗格向龐茂提出的建議，對原來的劇本作了以下的修改，即用一個序幕和一個結尾來說明：片內出現的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房關起來的瘋子眼中所看到的世界。這樣，故事的原意就被改變了。在原來的劇本里，權威原被當作一种犯罪的瘋狂來看待，而現在卻變成理智的保護者了。因此，當這部影片在柏林上映的時候，社會民主党的机關報《前進報》，對這种“向精神病專家的大公無私、值得贊揚的努力”所致的敬意，深表滿意。這种對傳統思想的妥協，結果使這部影片能夠風行一時，在它因路易·德呂克之力沖破法國當時對德國影片的封鎖以前，已經風靡了整個紐約的觀眾。 《卡里加里博士》一片上映以后，人們迫切地期待著羅伯特·維內攝制新的影片。但他那部表現主義的影片《蓋努茵》，雖然有卡爾·梅育的劇本和西柴爾·克倫的布景設計，但結果還是遭到几乎全盤的失敗。他的《拉斯科爾尼科夫》和情節曲折惊險的《奧拉克之手》，以及以現代主題与基督生平混雜在一起的《基督的一生》等影片所獲得的部分成功，并未因此使這位導演放棄拍攝迎合時尚的商業性影片。但卡爾·梅育、維納·克勞斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·費埃爾及布景設計師伐爾姆和羅里希等人，卻和維內這种作法背道而馳，他們對德國電影后來的發展起了极大的作用。 繼《卡里加里博士》一片以后，表現派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生記》１、威格納的《泥人哥連》和魯濱遜的《演皮影戲的人》，到1924年，保羅·萊尼的《蜡人館》，則是這些稱為表現派影片的最后一部作品。 -------- １德文原片名為《疲倦的死》（DerMudTod）。——譯者。 恐怖、幻想和犯罪，固然是表現派影片最顯著的特色，但我們如果認為這种影片是從惊險的情節劇到以《科學怪人》一片為代表的美國恐怖片之間的過渡產物，那就錯了。因為正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣，《卡里加里博士》一片實為后來一系列描寫專制暴君的影片作了前驅。 這些影片有意或無意地描寫戰后德國的混亂情況，似乎在召喚一個致人死命的妖魔。《吸血鬼諾斯費拉杜》一片里面成群結隊的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的預告；以黑夜為背景的《演皮影戲的人》表現一些導向犯罪的黑暗幻影；《三生記》則顯示命運之神將千万生命囚禁在一個高壘堅壁的城堡里，強迫西西弗斯１永遠去搬運沉重的巨石；《蜡人館》、《伊凡雷帝》或《殺人魔王杰克》表現一些亡命徒在地球上建立了殘暴的統治和薩德侯爵２筆下所描寫的那种殘酷的刑罰；最后，威格納的《泥人哥連》不僅未把猶太人從暴君的統治下解放出來，反而使自己變成了一個專制暴君，轉而攻擊他的創造者法師羅夫……在這些影片中表現主義的手法正如一种變相的比喻，為威瑪共和國初期的德國命運作了寫照。 在技術方面，表現主義的發展始終沒有离開它那從主觀出發來觀察世界的原則。在《三生記》這部影片里，赫爾曼·伐爾姆、赫爾特和羅里希用燈光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的畫幕。在《演皮影戲的人》一片中，攝影師弗立茲·阿爾諾·華格納通過照明的技術使舞台布景產生變化，并用巨大黑影的運動技巧來代替《卡里加里博士》中那种畫幕的幻景。有表現力地應用燈光已成了所有德國影片，無論是表現主義或非表現主義的影片的特點。為使攝影師能夠充分表現一切攝影的藝術起見，所有的影片都是在布置華麗、規模龐大的柏林制片厂里攝制的，外景全被擯棄。正如梅里愛時代的蒙特勒伊攝影場一樣，攝影棚又變成了攝制影片的唯一場所。 -------- １西西弗斯是哥林斯王，為人貪婪殘暴，生前做了許多坏事，死后被罰入地獄，日夜不停地把一塊不斷滾下來的石頭搬到山頂，永遠不得休息。事見希腊神話。——譯者。 ２法國小說家，以寫作性虐狂的小說著名，1740年生于巴黎，死于1814年。——譯者。 表現派中曾有一些出類拔萃的人物擺脫并超越了這一流派的公式。卡爾·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。 劇作家卡爾·梅育在他的影片《蓋努茵》失敗以后，繼續為表現主義的影片提供過一些題材。例如根据斯丹達爾原作改編的、由瑪·格爾拉赫導演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他終于脫离了這個曾在自己贊助之下而創立起來的學派。穆西納克很确切地稱《卡里加里博士》和《圣蘇爾維斯特之夜》是德國電影的兩個极端。而卡爾·梅育就是創造這兩种相反的德國電影學派的作家。 這位大劇作家成了“室內劇”電影的理論家。這一學派表面上看來，好象是回到了現實主義的道路，因為它拋棄了鬼怪或專制者的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女仆為對象，描寫他們的日常生活和他們所處的環境。卡爾·梅育在擺脫了表現主義以后，似和文學上的自然主義結合在一起。他的影片故事象社會新聞那樣簡單，但動作則完全是按照古典悲劇的樣式來集中表現的，并從古典悲劇中采用了時間、地點、動作的“三一律”。 在時間的一致方面，“室內劇”影片并不局限于24小時以內。反之，動作的一致則始終循直線敘述的方式，以致字幕解說可以完全免去。地點的一致因同樣的細節或同樣道具的經常出現而顯得非常沉悶。“室內劇”的這個最后的特征顯然是受了瑞典電影的影響。但卡爾·梅育喜歡的并不是斯約史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在攝影棚內建立的具有社會意義的布景。例如：影片《后樓梯》中女佣人住的廚房，《鐵道》一片中扳道工人的家，《圣蘇爾維斯特之夜》中小商店的后房，《最卑賤的人》中的豪華的旅館等等。由于動作情節被壓縮在這樣狹小的地點里面，所以它所爆發出來的力量就會使人感到增大十倍。但這种關在室內的作法也并不是沒有例外，有時也和外面世界發生接触。在《鐵道》一片里面就有鐵路兩旁的野外雪景，《圣蘇爾維斯特之夜》里面也拍了狂歡節的場面，《最卑賤的人》里面也同樣描寫了街景。 由于故事情節和社會環境的簡單，這就決定了卡爾·梅育要求演員的演技嚴肅，避免夸張做作和惊人的表演。這些影片雖然已超越了表現主義，可是仍帶有表現主義的气味。 “室內劇”演員的演技常在表面很簡單的情節中犯表現過多的錯誤；說明劇情的動作一再重复，劇情進展中過多的起伏，和表現主義的作法一樣，使人看了同樣感到厭倦。這种故意細心刻畫而完全排斥偶然性的藝術，主要是在人物和事件上面大做文章，而現實主義則只是它的一种外表而已。 對卡爾·梅育而言，他那些象社會新聞的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具則成了具有重要意義的象征。“靜物”好象也在演戲，而且比演員還要重要。影片《后樓梯》中那只決定女佣人每日生活的鬧鐘，《圣蘇爾維斯特之夜》中那只顯示夜半的挂鐘，《鐵道》一片中工程師腳上擦得光亮的長統靴和鐵路員工手中的信號燈，《最卑賤的人》中那扇許多人進進出出的旅館的轉門——象征著命運的轉輪，都是這方面的例子。 象表現主義的電影一樣，“室內劇”主要是描寫命運的冷酷，而且在這种影片中，殘忍也同樣帶有瘋狂的性質。在《鐵道》一片中，描寫誘奸以后母親死去，父親變成了殺人犯，女儿發狂，她的情人被殺。這些悲劇的激烈情調，又被一些相反地顯示自然与人們對個人遭遇冷漠無情的象征性鏡頭——如《圣蘇爾維斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪濤，《鐵道》中的雪景和泰然自若的旅客——更突出地表現出來。但這些鏡頭有時不免顯得幼稚可笑。例如在《鐵道》（德文原名《碎片》）這部影片里，打碎酒杯的鏡頭用來表示人的脆弱；在影片結尾時，當銀幕上即將出現“我是一個殺人犯”這一唯一的字幕之前，那個鐵路工人的臉孔被他手里搖晃著想叫火車停下來的那盞信號燈渲染得通紅。 《后樓梯》這部被卡爾·梅育稱為“室內劇”的第一部影片，是由一個名叫吉斯納的戲劇工作者在保羅·萊尼的協助下導演的，導演手法頗為笨拙。《鐵道》和《圣蘇爾維斯特之夜》則系魯普·皮克所導演。這兩部接連成功的作品充分證明這位出生在羅馬尼亞由演員成為導演的魯普·皮克的才能。但在他以后導演的几部沒有卡爾·梅育合作的影片中，這种才能就看不到了，可是魯普·皮克卻能利用他在業務方面的經驗和對社會現實的敏感，來攝制影片。在這一點上，他在《圣蘇爾維斯特之夜》里插入几個真的乞丐的形象，實具有很大的意義。這些形象所產生的強烈印象，對以后普多夫金或愛森斯坦影片中的某些細節的描寫，起了先導的作用。 以上由魯普·皮克所導演的兩部影片，是三部曲中的前兩部。第三部作品《最卑賤的人》，是由弗里德里希·茂瑙導演的，這部影片把“室內劇”帶到它最高的頂峰。 在這一時期，卡爾·梅育的風格已被很多人所仿效。這些仿效者攝制的影片最成功的一部是卡爾·格呂內導演的《街道》。格呂內原從事戲劇工作，是萊因哈特的門徒，后來轉到電影方面，沒有獲得什么成功。但“室內劇”的影響并不只限于与卡爾·梅育初期作品同時的那些影片。 “室內劇”的影響，在引導一部分德國電影走上現實主義的道路以后，在好萊塢又成為約瑟夫·馮·斯登堡的作品的主要格調，在法國則決定了馬賽爾·卡爾內一派的電影形式。以茂瑙作為藝名的弗里德里希·威爾漢姆·布隆浦曾研究過哲學和美術。他早期有名的作品是他在复員以后根据漢斯·雅諾維支的劇本《杰基爾博士》攝制的《雅努斯的頭顱》和根据卡爾·梅育与維埃特爾合寫的劇本拍成的《駝背人与舞女》。這兩個曾經共同寫過《卡里加里博士》劇本的作家１，導使茂瑙走向表現主義一途，使他攝成了一部十分杰出的作品，即由亨利克·加倫根据勃拉姆·斯篤克的小說改編成電影劇本的《吸血鬼諾斯費拉杜》。 -------- １指漢斯·雅諾維支和卡爾·梅育。——譯者。 在這部影片里茂瑙用了很多外景的鏡頭。女演員麥克斯·許勒克所扮演的妖婦德拉古拉的頭部裝飾，有時顯得十分可笑。但這部影片卻具有一种奇特的詩意。例如“過橋以后，幽靈就和他相遇”這段字幕，和《卡里加里博士》中那段對話“我能活到什么時候呢？活到天亮以前……”同樣出名；影片中成群結隊的老鼠、陷在泥土里的棺木、喀爾巴阡山上的別墅、漢薩城里的三所古屋，這些鏡頭在觀眾中間所引起的反應，遠遠超過影片中那對浪漫的情人所作的不自然的對白，因為片中那對情人的愚蠢并沒有使“愛情和陽光可以驅散幽靈与恐怖”這一寓意表現得令人信服。 与《吸血鬼諾斯費拉杜》同時拍攝的《燃燒的大地》，是一部受了瑞典電影和“室內劇”影響的描寫農民的影片。茂瑙在處理這部影片上，用了臉部的大特寫。但穆西納克認為，這部影片“在畫面构成方面下了過多功夫，以致趣味超過了情緒”。這种丰富然而缺乏情感的技巧在以后茂瑙的影片中占了支配的地位，使他的喜劇片《大公爵的財政》以及根据卡爾·梅育的劇本拍攝的《驅逐》，比起那部被艾米爾·強宁斯沒有表情的面孔和夸張、生硬的演戲姿勢所毀坏了的《最卑賤的人》，還要遜色。 在《最卑賤的人》這部影片里，“室內劇”開始接触到喜劇方面。影片描寫一個大旅館里的司閽，因得罪老板，被降為打掃廁所的人，他因為被剝奪了繡金邊的制服，心中悲痛得几乎想自殺。影片在表現這個主人公時，始終沒有离開旅館的背景，直到他回到了自己的家里，背景方才改變。這种和直線敘述的劇情相結合的地點的一致，如果不是連續運用移動的攝影——這在技術上說來，是一個巨大的革新——很可能產生單調的感覺。 卡爾·梅育早在拍攝《鐵道》這部影片時，就已應用了人們不常使用的搖拍方法。在拍《圣蘇爾維斯特之夜》時，他聯合使用了不斷改變攝影角度和移動攝影机的方法。攝影師魯普·皮克和基杜·齊佩爾還在攝影棚里重新引用把攝影机放在車上的拍攝方法，這种方法自從帕斯特隆納和喬蒙在影片《卡比利亞》里用過以后，几乎已經被人忘記了。 在過去的意大利電影里面，移動攝影是作為一种特別強調布景的方法來使用的。在卡爾·梅育手中它成了一种表現心理的手段，例如在表現強宁斯喝醉酒時，他不動地站在左右轉動的攝影机的前面。 年輕的新聞記者馬賽爾·卡爾內是當時熱衷于這些影片的觀眾之一，他曾經這樣說過：“安置在車上的攝影机，能夠按照電影情節的要求，隨時移動，忽而仰拍，忽而俯拍，有時又近拍。攝影机已經不再象過去慣用的方式那樣，固定在腳架上，而是變成戲里的角色了。”這樣，卡爾·梅育、茂瑙和卡爾·弗洛恩德就改變了電影語言，使他們的影片帶上一种作者所特有的色調，這种演變在技術手法上的重要性實可和有聲電影的普及相比擬。 《最卑賤的人》到處都被譽為一部杰作；這部影片是“室內劇”發展的最高峰，同時也是它的終點。卡爾·梅育此后就放棄了這种表現方法。 “室內劇”影片因為沒有字幕說明，所以不得不采取冗長的描寫和直線發展的劇情。可是這种簡單的表現方法并不見得能夠產生普遍的了解。《最卑賤的人》一片在美國就遭到了困難，因為每一個美國人都只曉得一個旅館司閽的收入比廁所閽要少，因此對影片的主人公的悲觀絕望，和那种采自果戈理的小說《外套》中的情境，不能理解。 《偽君子》一片，正如茂瑙后來根据漢斯·基撒的劇本攝制的《浮士德》一樣，具有主人公是一個眾所周知的人物的特點，因此對他的性格和經歷不需要加以冗長的說明。這部影片的洛可可式的布景，是由赫爾特和羅里希設計的，通過卡爾·弗洛恩德的照明技術而帶有表現主義的風格。艾米爾·強宁斯在這种布景中，把主人公扮演成眼睛斜睨、口流涎水、頭發蓬亂、衣冠不整的角色，不斷打呃，表情夸張，在淫蕩好色的本能掩蓋下，把莫里哀原來所塑造的人物的主要特色完全抹煞。后來他在《浮士德》中扮演的魔鬼靡菲斯特，也具有和偽君子同樣的性格，而他和伊維特·吉爾貝特所扮演的那個肥胖而饒舌的老婦談情說愛的情景，几乎可以說是一幅色情狂的漫畫。茂瑙專門喜歡作這种令人作嘔的諷刺，對正常的愛情反而不會描寫。在《浮士德》這部影片里，他把葛麗瓊和懦弱的浮士德怪誕地結合在一起。茂瑙在其他作品中所具有的那种精練嚴格的造型美，即那种追求先鋒派的新穎風格的造型美，在描寫浮士德的戀愛時，竟變成一种象彩色明信片上所描繪的俗不可耐的圖畫一樣。不能對普通愛情作真實的描寫，也許是決定這部豪華的影片趨于失敗的關鍵。 《浮士德》第一部分是一個在技巧方面非常突出的協奏曲。在兼有伯克林和古斯塔夫·多雷１的繪畫情調的序幕過去以后，接著就出現了浮士德和梅費斯特飛走的場面。卡爾·霍夫曼的攝影机從上面俯拍模型制成的城市和山谷，這些模型是由羅里希和赫爾特共同在攝影棚內搭蓋起來的。准确的移動攝影和照明技術很巧妙地掩蔽了用石膏做成的模型的真面目，而獲得了一种在造型方面非常協調的气氛，就象歌劇的偉大場面那樣動人。但是，這一片段的抒情情調，与其說是接近于古諾２的音樂，倒不如說是更接近于歌德的《浮士德》第二部。由于這一序曲的強大力量，所以影片中那种按照游藝場格式表現的帕爾姆公主家中節日盛況的庸俗乏味，就几乎不為觀眾所感覺。可是到了浮士德和葛麗瓊相會的鏡頭，影片的趣味就完全消失。一直到浮士德為了和他的犧牲者葛麗瓊共生死，為了洗淨自己誘奸的污行走上火刑台時，影片情調才又再度高漲，可是這一高漲始終沒有能夠達到史詩的高度。 -------- １伯克林是19世紀瑞士畫家；考斯道夫·多雷是19世紀法國畫家。——譯者。 ２查爾·古諾（1818—1893）：法國作曲家，歌劇《浮士德》的作者。——譯者。 茂瑙在拍了《浮士德》以后就离開了德國。留在德國的弗立茨·朗格也和茂瑙一樣，是當時杰出的電影創作者之一。 這個維也納人，本來應該承襲他父親的職業，做一個建筑師，可是他卻中途拋棄了這一行業，周游世界，成了一個旅行畫家和流浪者。在戰爭期間，他是一名軍官，后來因病退伍，但在臥病期間寫了好几個電影劇本。埃立克·龐茂的德克拉影片公司邀請這位年輕的作家專門從事編寫偵探片或恐怖片的劇本，由喬·梅伊或者由《精靈》一片的一位作者奧托·里卜特來導演。弗立茨·朗格寫了《希爾德·瓦倫与死神》和《佛羅倫薩的鼠疫》后，試拍了一部老式的分集偵探片《蜘蛛》。他在導演《三生記》一片時（這部作品標志著他真正導演工作的開始）曾得到他的妻子娣婭·馮·哈布的合作，他們兩人的相識開始于共同編寫《印度的墳墓》一片的劇本，這是一部巨型的分集影片，由喬·梅伊擔任導演。 《三生記》一片我們今天稱之為速寫式的影片。它描寫死神准許一對情人在中世紀的中國、哈倫阿爾拉契德時代１的巴格達、總督時代的威尼斯，复活三次。這部影片雖然有攝影師弗立茲·阿爾諾·華格納巧妙的特技攝影，它的三個插曲還是帶有從前游藝場演出的風格。但在那對浪漫情人和死神（貝那德·戈茲喀飾）出場的部分，卻具有意義深刻的格調。這些鏡頭很得力于它們的布景，《卡里加里博士》一片的造型美工師們在這部影片里用雄偉的建筑代替畫布。這种建筑成為弗里茨·朗格影片的一個特征：牆壁、樓梯和大燭台，比演員更清楚地表示了這一影片的含義：人是自己命運的奴隸。 -------- １公元765—809年統治巴格達的回教君主。——譯者。 弗立茨·朗格在拍《馬布斯博士》時，將具有表現主義風格的布景和他所擅長的偵探故事結合了起來。這部影片的主人公具有芳托馬斯的某些特點，他所經營的賭場反映了德國在通貨膨脹時期的腐敗生活；強盜和警察戰斗的鏡頭，也使人想起當時社會党人的內務部長諾斯克鎮壓街頭暴動的情形。 在弗立茨·朗格從事攝制影片《尼伯龍根》的七個月期間，德國的經濟危机正日益加劇。10億馬克票面的紙幣已成為市上的通貨；漢堡的共產党构筑了防御工事；希特勒由于掀起了慕尼黑暴動而被關進監獄，在獄中寫了《我的奮斗》；30％的選民投了國家主義者的票，第三帝國已有即將出現的趨勢。 《尼伯龍根》是一首歌頌德國傳奇英雄的庄嚴贊美詩，是即將到來的复仇和胜利的預示。造型和建筑藝術在這部影片里表現得非常突出。烏發公司當時剛獲得弗立茨·朗格、龐茂這兩位名導演并且合并了“德克拉影片公司”，對這部本國的史詩，不惜投下巨資來拍攝。宏偉的台階、混凝土的大教堂、點綴著假花草的蒼茫草原、用石膏做成樹干的巨大森林、有模型做成的城堡、紙板做的石窟、會活動的蛟龍，這許多具有中世紀風味而又有立体派風格的龐大仿造物，所以非常生動，是由于弗立茨·朗格的美工師奧托·洪特、艾立克·凱特爾胡特和卡爾·福爾伯萊希特的才能，服裝設計師古德利安的博學，攝影師根特·里陶和卡爾·霍夫曼的技巧，尤其是由于弗立茨·朗格优美而富有造型感的導演手法所致。這位偉大的電影建筑師，把演員和群眾演員作為壯觀布景中的活的裝飾品來使用；人物完全從屬于造型的布局。赫爾曼·伐爾姆在攝制《卡里加里博士》時所建議的計划，在某种程度上已被弗立茨·朗格實現；影片成為一幅繪畫，更恰當些說，成為活動的雕像和建筑物了。 《尼伯龍根》第一部分最突出的是象雕像那樣的齊格菲爾德的形象，這位赤裸著上身的雅利安族的美男子（保羅·里希特飾）是一個所向無敵的征服者，被一個梳著長辮子的女子克利姆希爾德所愛，她是穿甲胄的日耳曼尼亞（她的形象曾長期印在德意志帝國的郵票上）的妹妹。這位日耳曼民族的英雄，騎著一匹駿馬，腰旁斜挂著那柄所向無敵的寶劍，在仿照亞諾爾特·伯克林的油畫建造起來的攝影場布景中馳騁，殲滅了那個面貌丑惡、擁有巨大財富的地藏王，后者長著一臉胡須，鼻子象鉤一樣，下嘴唇突出，似乎用來体現非雅利安族的野蠻人的邪惡。 影片從對“齊格菲爾德之死”的光榮歌頌轉到“克利姆希爾德的复仇”的狂怒和混亂。后一場面也是取材于日耳曼的古代傳說，而不是根据華格納的歌劇攝制的。和她丈夫一起編寫這個劇本的娣婭·馮·哈布，當時曾說過，他們想在這一場面里顯示出“由于最初過失引起最后報應的嚴酷性”。在几乎所有的弗立茨·朗格的作品里，對犯罪情緒的描寫都占著顯著的地位。這种情緒的描寫在當時一部分德國影片中已經相當普遍。在《尼伯龍根》中，和強烈优越感相結合著的犯罪情緒表現得尤其明顯。“齊格菲爾德之死”反映了德意志第二帝國的興亡，同時也預示了后來紐倫堡國社党的盛大游行；而充滿了火和血的“克利姆希爾德的复仇”，又好象預言了希特勒所建造的象“烏發公司”的布景那樣龐大的總理府的毀滅。 弗立茨·朗格在完成了這部取材于古代傳說的影片后，又計划拍攝一部歌頌未來德國的影片。《大都市》一片的題材出自娣婭·馮·哈布所寫的一本小說，但劇本則由弗立茨·朗格和她共同編寫。 《大都市》描寫21世紀的一個到處都是摩天大樓的都市。世界的主人在极樂園中過著窮奢极侈的生活，而在地窖下面卻呻吟著低等民族的痛苦呼聲，這些彎著背的人活象一些机器人，他們從事著极其沉重的勞動。在這种天堂与地獄之間，一個瘋狂的科學家制造了一個“未來的夏娃”。這個机器人具有象摩西那樣的救世者的面貌，他勸人忍讓，后來卻煽動奴隸們起來反抗。奴隸們搗毀了机器，引起了一場使他們和他們的妻子儿女首先遭殃的大災難。 影片在一個象征性的場面中結束，表現勞資雙方象老齊卡導演的《罷工》一片中那樣在一個教堂門前的廣場上和解。盡管這部影片有很多幼稚夸張的地方（其實格里菲斯在這方面有過之無不及），但它對于第二次大戰期間生活在德軍占領下的歐洲人而言，恰象是一种預言。因為德國占領軍曾企圖在歐洲造成象《大都市》里的那种情況。但這种預言只是一种表面上的類似。正如影片《尼伯龍根》被用來暗示德意志第二帝國，馮·哈布這本小說乃是用H．G．威爾斯和儒勒·凡爾納１的筆調，來轉述希弗亭在1914年以前所發表的超帝國主義的理論，這种理論也是鼓吹敵對階級的調和的。科學幻想小說在這部影片中不過是被用來表現一個大政治企圖而已。 -------- １H．G．威爾斯是英國作家（1866—1946），儒勒·凡爾納是法國作家（1828—1905），兩人均以擅長寫作科學幻想小說著名。——譯者。 這部雄心勃勃的作品，是由經濟基礎已發生動搖的烏發公司攝制的。烏發公司為了避免倒閉，不得不向摩天大樓的國家——美國乞援。《大都市》是結束戰后德國電影的一部杰作，同時也是弗立茨·朗格最后一部無聲電影作品。他以后攝制的《間諜》又回到了他最初所拍攝的偵探片的水平。至于《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》并駕齊驅的，可是結果并不精彩，因為這部影片里的幼稚布景和梅里愛的陳舊影片的布景很相近似。1925年以后，他和其他的德國電影創作者一樣（只有派伯斯特例外），在電影藝術方面迄無進展。 在1920年到1925年這段時期，德國電影帶有濃厚的本國色彩，它象一面巨大的哈哈鏡那樣反映了德國社會動蕩不安的情況；它擁有一群杰出的編劇、導演、美工師、演員和攝影師，把電影藝術發展到最高峰。這時期的德國電影具有很大的重要性。它的影響直到今天仍然存在。我們可以從好萊塢攝制的若干藝術影片中，特別是在奧遜·威爾斯的作品中，看到表現主義的重現；另一方面在約翰·福特以及馬賽爾·卡爾內的最近作品中，我們也可以看到“室內劇”的顯著影響。 1920年至1925年間德國的這兩大流派此后仍將長期給電影創作者以啟發，正如烏發公司大場面故事片的作法一直統治著巨資拍攝的商業性影片一樣。 無聲電影的最后几年對于德國電影來說，乃是一個沒落的時期。喬治·夏侖索爾當時曾經這樣說過：“由于德國電影向商業低級趣味的方向發展，結果除了一兩部有价值的作品以外，我們所看到的都是一些极其平庸的作品。德國導演向美國的遷移也就是在這個時候開始的。” 這种發展乃是通貨膨脹和道斯計划的一個結果，由于后一計划，美國金融資本家才能直接插手德國的大企業。陷于极度窘境的烏發公司同派拉蒙公司及米高梅公司簽訂了一個“派烏米協定”，根据這個協定，美國出資1700万美元，成立了一個管理机构，同時，德國應將它的优秀的電影創作者送往好萊塢去工作。這個協定簽訂之后，接著就開始改組机构，弗利茲·梯孫和奧托·沃爾夫等德國重工業的主要代表參加了烏發公司的理事會。后者通過它最信任的顧問，即五年以后使希特勒取得政權的胡根堡，來管理烏發公司。這個“國家主義的”政客當時已經控制了廣播、出版事業、報紙以及几种定期刊物。据雅克·費戴爾所說，當時烏發公司的職員大部分是美國人，這個公司和它的分支机构開始向攝制戰爭歌劇、宣傳“國家主義”的影片以及荒謬喜劇和自稱具有國際性的浮華劇方向發展。 在1925年以前有名的導演中，此時只有弗立茨·朗格還留在德國。但他最后几部無聲影片遠不及他以前《三生記》或者《大都市》那樣精彩。因此人們對這時的德國電影，和對法國電影一樣，拒絕予以“學派”這一名稱，認為此時的德國電影只不過偶爾有几部孤立的成功作品而已。但實際上，一個比過去更富于現實主義色彩的新德國電影學派已經萌芽，并且開始在1925年后的三部影片里——《雜耍場》、《柏林的貧民窟》和《沒有歡樂的街》——表現出來。但這一發展，由于胡根堡和好萊塢合作而受到了阻撓。 《雜耍場》這部影片和以前的“室內劇”有很多聯系。這部影片的導演E．A．杜邦在戰爭結束時方到電影界工作。他在拍攝第一部真實而感人的成功作品《巴魯希》之前，曾經導演過很多商業性的偵探片。他在《巴魯希》里很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描寫一個年輕的歌手大受听眾歡迎的場面中，歌手的成功不是從他的臉上表情來表現，而是從听他歌唱的劇場老板的臉上表情來表現的。 《雜耍場》是一部獲得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能獲得极大的成功，似乎應歸功于它的制片人埃立克·龐茂，尤其是應該歸功于攝影師卡爾·弗洛恩德的力量。剛剛拍完《最卑賤的人》的弗洛恩德，似乎在這部富有丹麥風味，描寫雜技演員的平凡故事片的分鏡頭上起了极大的作用。他除了利用移動攝影手法以外，還加進了一些杰出的蒙太奇鏡頭。當時萊昂·穆西納克曾經對它作了這樣的評論：“不斷移動的攝影机，從最适當的角度把場面、細節和表情攝入鏡頭。……我們絕對看不見演員們的臉朝著攝影机演戲。……強宁斯用他的背演戲，和用他的臉演戲同樣成功。”全部影片采用了這樣一种拍攝方法，即輪流地從各個演員的視角來拍攝，也就是說，攝影机變成了演員的眼睛。這樣，今天稱為“景對景的變換”的攝影法，就在這部影片里第一次被應用了。 除了在攝影方法上有這些优點以外，故事的敘述還具有簡洁、真實的优點和表現具体細節的風趣。片中搖晃嬰儿的搖籃和在酒精爐上煮咖啡的這類鏡頭，构成了人物心理和劇情發展的因素，而它們那种自然的風格恰和表現主義的那种美學与“室內劇”的沉悶的象征，形成顯著的對照。自從這部影片上映以后，人們對杜邦曾寄予很大期望。但結果他卻辜負了人們的期待。《雜耍場》只可以說是一個沒有真正個性的導演偶爾成功的一部作品，正和羅伯特·維內導演的影片《卡里加里博士》一樣。 格哈德·蘭普萊希特攝制的《柏林的貧民窟》，在國外的聲譽不如《雜耍場》，它是受當時善于表現柏林平民生活的藝術家齊勒所繪制的一些非常流行的素描的啟示而攝制的。影片描寫一個工程師由于法庭對他審判的錯誤，降為一個工人，生活在貧民窟里，后來一個老板大發慈悲，才把他引上幸運的道路。這部在攝影棚里拍攝的影片，它的重要性是在德國電影中第一次表現了工人階級，因為德國電影——正如別的一些國家的電影一樣——對于工人階級是從未加以注意的。例如卡爾·格呂內在《街道》這部影片里所描寫的并不是工人，而是“下流社會”，一個小職員和一個妓女的惊險遭遇。 《沒有歡樂的街》是三部影片中最杰出的一部。影片的導演G．W．派伯斯特生于維也納，是因此片而聞名的。他這部影片是對通貨膨脹所作的一個悲慘感人的描寫。影片以一個漂亮的美國男子拯救了一個陷于貧困而變成娼妓的某議員的女儿，作為收場。這种大團圓的庸俗結局很象某些鬧劇的作法，使這部作品的价值大為貶低。但是，正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣１，《沒有歡樂的街》這部影片和表現主義以及“室內劇”所表現的狹小世界相反，一開始就表現了社會的現實。人們第一次從那些受表現主義影響的攝影棚布景中，看到十年來對整個中歐都很熟悉的一個景象，即衣服襤褸的家庭婦女們鵠立在肉舖門前的長長行列。片中有很多著名演員，如阿斯泰·尼爾森，后起的葛麗泰·嘉寶、維納·克勞斯、伐爾斯卡·蓋爾特等，他們不再象過去那樣，表演一些吸血鬼的故事或愛情的悲劇，而是表演戰后歐洲歷史上一件重要的大事，即一個社會階層的破產和沒落。 -------- １見他所著的《從卡里加里到希特勒》一書，本書這几章所用的資料很多來自該書。 當杜邦在英國的攝影棚里導演《紅磨坊》，格哈德·蘭普萊希特在他根据齊勒的繪畫攝制的影片過時之后改而導演歷史片的期間，派伯斯特已顯示他是德國最偉大的電影導演中間的一個。可是他以后并未繼續沿著他第一部影片所開辟的道路前進。有一個時期他似乎傾向于細致的心理描寫。在影片《一個靈魂的秘密》中（根据弗洛伊德一個親近的助手所編寫的一部很幼稚的劇本攝制），他比好萊塢要早二十年從事于心理的分析。此外他在另一部很平凡的影片《危机》中，又試圖通過某些大膽的描寫來革新浮華劇。在他的作品中，性的描寫經常比社會的描寫占更重要位置。他根据惠台金德的兩本戲劇离奇地改編的影片《潘朵拉的魔盒》比他的心理分析片《一個靈魂的秘密》更明顯地顯示了這點。這部影片和他描寫一個女子墮落的《棄婦日記》，情節很相類似。派伯斯特雖然對鬧劇很感興趣，但他在這些影片里卻表現了一种直接的、不虛飾的和客觀的風格，而沒有表現派那种幻想和“室內劇”的象征作法。他在《沒有歡樂的街》之后攝制的一部优秀無聲片《珍妮情史》，是根据愛倫堡的一本小說攝制的。伊利絲·巴里在看過這部影片后曾作了這樣的評論：“派伯斯特并不希望觀眾看了這部影片以后說：‘這影片多么好看！’而是希望他們看了以后說：‘這影片多么真實！’”這种真實主義使派伯斯特當時傾向于布景、攝影和演技的极度簡練。由于這一考慮，所以他避而不用強宁斯或其同類的喜劇演員，即那些專門喜歡用夸張的台詞和動作的演員，而宁愿用美麗的女演員路易絲·布魯克斯這個熱情洋溢而令人難忘的“活的模特儿”來演出。在他看來，一切應該服從于故事敘述的清晰。因此當時有些人根据克拉考爾的說法不甚恰當地把派伯斯特列入“新客觀派”（這個名詞是1924年藝術史家G．哈德勞伯創造的）。 無聲電影末期，表現平民的潮流更為明顯。在這一趨向中，有老導演喬·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《瀝青路》）和里奧·米特勒的《街的對面》，后一影片描寫一個大海港的貧民區凄慘的生活情景。 還有更接近于真正現實主義的影片，那就是攝影師菲爾·尤齊在西萊西亞拍攝的《我們每天的面包》和在柏林拍攝的《窮人的地獄》，這兩部影片雖是演出的，但卻是在現場而不再是在攝影棚里拍攝的。 某些導演用逃避現實和描寫英雄主義的影片來和“新客觀派”相對抗。國家主義者歌頌腓特烈大帝。保羅·齊恩納企圖复興浮華喜劇和愛情劇（如《尼鳩》或《誰的過錯》）。 另一种“英雄主義的嘗試”即登山影片，乃是阿諾德·范克博士和他的攝制人員——攝影師許內貝格，男演員路易·特倫克，以及前女舞蹈家萊尼·里芬斯塔爾——專長的影片樣式。登山者的沉著大膽，凶猛的暴風雪和雪崩，优美的滑雪姿態，雄偉的山峰，經年不化的積雪，飄浮天空的片片云朵，這些在范克的許多影片里（如《滑雪樂》、《雪崩》、《命運山》），都被熟練地用來作為主題或題材。他的最后一部無聲影片《帕呂峰的白色地獄》是由派伯斯特協助攝制的，后者只在這部影片里對登山片作了一次嘗試。 德國對“文化片”很重視，由烏發公司來鼓勵這种影片的生產。例如該公司曾拍了《力与美》一片（1925年攝制），由威廉·普拉葛和考夫曼博士導演，這是一部歌頌体育和裸体主義的大型紀錄片，片中有仿古代風格的演出。繼這部稍帶浮夸、但具有真實性的紀錄片之后又陸續出現了几部同類的影片。另一方面，范克博士攝制的表現登山運動的紀錄片如《滑雪樂》等（1923—1925年）也使登山片紛紛出現，并且如前所述，導使范克制作了一些演出的故事片。希特勒的上台几乎中斷了紀錄片的興盛發展，使紀錄片變成了宣傳片。在第三帝國統治時期，只生產了寥寥几部令人感興趣的科教片。 有聲電影的出現，給德國電影帶來了一些幸運的后果。首先是那些移往美國的導演和演員，由于不懂英語或者發音不正确，為好萊塢所撇棄，因此他們大多數又回到了柏林。其次，美國除了在本國攝制歐洲語版的影片以外，同時又在柏林攝制德語、英語和法語的影片。這种拍片方法雖然比配音譯制花費較多，但由于有著名明星的演出，可以號召觀眾，獲得更多的票房收入。人們用這些明星拍攝了一些各种語言版都通用的主要場面、情節、布景和有大批群眾演員演出的某些插曲。和好萊塢的出品相反，柏林攝制的這些外語影片非常逼真。自1933年后到納粹垮台為止，戈培爾利用這些影片夾在他輸出國外的影片中，使觀眾分辨不出究竟是哪國的出品。 無論在德國也好，或者在美國也好，有聲電影總是首先被用來拍攝一些場面豪華的歌劇。埃立克·龐茂就是德國攝制這种影片的專家。由于德國在這种商業性的影片樣式中承襲了維也納的傳統，所以能夠和好萊塢相競爭。維也納人威廉·梯爾攝制的《加油站的三個人》，把歌曲和舞蹈引入日常生活當中。在艾立克·夏萊爾導演的《議會在娛樂》這部影片里，除了再現的“歷史性”場景和維也納的民間歌曲之外，還加上了一些色情的表演。這兩部影片以它們牽強附會的故事情節、程式化的效果和時常是庸俗的逗樂形成了烏發音樂喜劇片的風格。《加油站的三個人》表現三個小伙子只要在一家汽油站里被雇做加油工人，就能重新找到他們的幸運和愛情。但德國此時的經濟危机情況卻沒有影片所表現的那樣輕松樂觀。從1928年以來，在這個好容易從通貨膨脹下恢复過來的國家里，爆發了經濟危机。當《加油站的三個人》在柏林的銀幕上大獲成功的時候，德國全國有300万人失業。隨著經濟危机而來的是政治上的長期危机。在國會選舉上，納粹党當時獲得600万以上的選票，共產党也獲得了450万選票。這意味著德國在這時期是徘徊于法西斯主義与革命之間的。 人們可以看到，此時有些電影創作者也在一個极端和另一個极端之間搖擺不定。《藍色的光》這部由許內貝格杰出地拍攝的登山片，是一部集范克博士所創造的樣式之大成、由左派影評家貝拉·巴拉茲創作的作品，由一位抱負不凡的聰明女演員萊尼·里芬斯塔爾擔任演出，這位后來成為希特勒寵儿的女演員，在此時還沒有決定應走哪條道路。 社會上不斷發生的事變，使人們無法躲在高高的象牙塔里。無聲電影的末期就已顯示出電影導演有選擇自己應走的道路的必要，而這种必要，到了此時就顯得更為明确了。 派伯斯特的第一部有聲電影《1918年的西部戰線》，是一部猛烈抨擊納粹党人稱之為英勇的獻身的那場戰爭的影片。影片以強烈的筆調描繪出戰死的士兵和未來犧牲者腳上的長靴，戰壕里的泥泞，醫院里的緊張情景，痛苦和恐怖的呼喊，屠殺和瘋狂的行為。這些描寫所強調的不是戰爭的原因，而是戰爭的愚蠢和它的矛盾。派伯斯特在這一恐怖的吶喊中保持著他描寫的立場，即他成為以前作品的特征的“新客觀性”。也許由于他這种表面上不偏不倚的態度，所以這部影片當時能夠幸免納粹党徒的猛烈攻擊，這种攻擊曾使《西線無戰事》這部根据作家雷馬克的著名戰爭小說改編、由劉易斯·邁爾斯通導演的美國影片，在德國遭到禁映。 影片《三分錢的歌劇》是派伯斯特替美國一家影片公司拍攝的、有德法兩种語言版的影片，它是派伯斯特根据德國戰前一部著名的戲劇攝制的（原劇系由共產党詩人B．布萊希特取材于一個英國古劇而改編的）。這部影片使布萊希特所寫的歌詞和古特·伐埃爾的悠美的音樂，變成大眾化的歌曲。片中輕松而帶有諷刺性的故事情節是以1900年的倫敦為假設的背景，描寫“下流社會”与警察的和諧相處。影片象一出滑稽的木偶戲那樣諷刺地表現出警察和小偷的狼狽為奸，國王加冕典禮的豪華隊伍碰上了失業者凄慘的行列。這個插曲對于當時一個有近一千万彷徨街頭的失業工人的國家來說，尤其具有特別的意義。派伯斯特在這部影片里似乎放棄了他的“客觀性”，在一种象芭蕾舞劇那樣精細而有條理的娛樂的諷刺下，在明暗相襯的精美攝影技巧中，顯示了他的觀點。 《同志之誼》這部影片對形式的注意較少，它和《1918年的西部戰線》一樣，突出地表現了和平主義的思想。影片描寫法國一個煤礦發生了爆炸，德國的礦工們突破了那個象征1918年國境的鐵柵欄，跑來救助他們法國的伙伴。這种對工人階級國際團結的號召，遠遠超過了當時在洛迦諾開始的德法和好的政策。 描寫無產階級的生活環境，對于派伯斯特來說，雖然已經是一种進步，可是他的結論卻仍然非常曖昧不明。例如片中那個具有象征意義的鐵柵欄，既可以理解為廢除工人階級之間的國境障礙的希望，也可以理解為對國家主義者要求亞爾薩斯—洛林省某些權利的支持。派伯斯特在他以后拍攝的影片里，就不再表示自己的立場，到希特勒的威脅日益明顯的時候，他就根本放棄了對現實問題的描寫，改而導演一部复制的影片，即根据皮埃爾·伯諾瓦的暢銷小說改編的《亞特蘭梯德》。 追求細致表現、愛好精美攝影和豪華布景的唯美主義者弗立茨·朗格，在他拍了一些描寫過去和未來事情的影片以后，卻和派伯斯特相反，在他第一部有聲影片《M》（《可詛咒的人》）中，又回到了現代的主題。這部影片是以轟動一時的“殺人惡魔杜塞爾道夫”的犯罪事件為題材而攝制的。 弗立茨·朗格本想把影片題名為《殺人犯就在我們中間》。但据說他的制片人從納粹党那里獲悉希特勒在大選中可能有獲得1100万票的希望，因此，這位制片人通知弗立茨·朗格說，如果用這一侮辱德國人的片名上映，就有被禁的危險。因此弗立茨·朗格放棄了這一片名。實際上這部影片絲毫未牽涉到政治問題，而是把殺人犯表現為一种個別的患性變態心理的病人。但這部影片卻具有完美的藝術手法，弗立茨·朗格通過這一手法，以對位法的方式，把形象、音響和象征的細節，如絕望的母親在一間空倉庫里的喊叫、凶犯口中輕輕吹著的葬禮進行曲、象征死去的孩子的那個气球不斷出現等，密切結合在一起。弗立茨·朗格在這部有聲片里的基本主題是要表現犯罪。影片中的殺人犯最后被那個他給玷污了名聲的匪幫所殺死，但這個被追捕的孤獨的殺人犯被彼特·勞爾表演得如此惶恐可怜，結果与其說象一個殺人犯，還不如說象一個犧牲者。 影片《M》（《可詛咒的人》）中作為審判者的匪幫，到了影片《馬布斯博士的遺囑》中又變成了罪犯。在這部影片中，那些偵探的插曲和對前一影片情節的追述，在某种程度上乃是一种假借。弗立茨·朗格在第二次世界大戰時期曾在美國作過這樣的聲明，說這部影片的故事描寫一個瘋狂的強盜賄賂瘋人院院長收容他，然后躲在病房里指揮著一批強盜行劫，用意乃是譴責“希特勒的恐怖主義，第三帝國的口號和教條，納粹党企圖毀滅一切對人民有益的事物的理論”。事實上，戈培爾确曾禁止《馬布斯博士的遺囑》一片的上映。但是弗立茨·朗格這种事后的解釋卻很難使人相信是真實的，因為這部影片的劇本是由他的妻子馮·哈布編寫的，而馮·哈布那時已經加入了納粹党。不久她宣布和被斥為非雅利安人的弗立茨·朗格离婚，而成為第三帝國的顯赫的電影導演之一。 有聲電影初期，馮·斯登堡回來同派伯斯特和朗格一起，支持德國電影的复興。他的影片《藍天使》是根据亨利希·曼的一部小說改編的，描寫一個大學教授（強宁斯飾）因娶了一個下流游藝場的歌女（瑪琳·黛德麗飾）以致身敗名裂。在這部作品中，人們可以看到后來為納粹党提供一部分党徒的德國某些資產階層的沒落景象。影片所采取的故事發生在1905年前后，這時正是專制而見識淺薄的德皇威廉當權時期。由于斯登堡把自己關閉在“室內劇”那樣狹小的天地里，結果使這部影片變成了一部“室內劇”，并且用了“室內劇”的那些象征手法，例如影片中兩位主人公第一次見面時，那位礙事的小丑在場，就預示教授以后將墮落成為一個老朽糊涂的小丑。強宁斯在《藍天使》這部影片里一忽儿打呃，一忽儿吐口水，一忽儿唉聲歎气，而且用滑稽小丑的逗樂方式，把一些雞蛋打碎，涂了一臉蛋黃，口里學著喔喔的雞叫。他的這种拙劣的表演，以及象亨利希·喬治這些模仿者的演技，可說是德國電影上的一個污點。但斯登堡在這部影片里卻能夠利用瑪琳·黛德麗這位突然發現的女演員的才能，部分掩蓋了強宁斯那种夸張惡心的滑稽表演。黛德麗在拍攝這部影片以前原是一個無名的女演員，十年來一直湮沒無聞。 馮·斯登堡在美國時曾用一個“超人式的”大盜手中的手槍，作為向社會丑惡挑戰的工具。他在德國則用了一個使男人們傾倒的“超乎尋常的女性”來反映烏恩拉德教授這類小資產階級的墮落。他用隱藏在吊襪帶与黑色花邊下面的大腿的扭動來突出她的淫蕩，并且把她嘶啞迷人的歌聲灌輸給觀眾。他以后又把這個新型的妖婦加以改進，拍了一部精巧的影片，片中的妖婦形象和影片《大都市》里那位瘋科學家制造出來的活動机器人极相仿佛。 這种使人神魂顛倒的色情，在另一部与《藍天使》几乎同時出現的成功作品《穿軍服的姑娘們》里也可以看到。這部影片的故事是在一种狹小的環境中，即在一所紀律森嚴的兵營里展開的。但這部由李翁梯納·薩岡導演的影片，敘事簡明真實，大大地超出了個人心理描寫的范圍。在某种程度上，它可以說是婦女和青年對納粹所要求的軍國主義的不人道的嚴酷約束的一种反抗。這部影片由于它具有一种新穎的感覺，丰富的情感和類似自傳体的風格，因此獲得特殊的成功。 格哈德·蘭普萊希特導演的影片《少年偵探隊》，雖然片中孩子們的演技都很自然，可是卻沒有上一影片的真實性和价值。孩子們在柏林街上追赶一個小偷的鏡頭雖很動人，但他們卻始終沒有進入肮髒的貧民窟。 我們對杜多夫根据布萊希特与歐納斯特·奧特瓦爾德合寫的劇本和漢斯·艾斯勒的音樂導演的影片《庫勒·汪貝》（《冰冷的肚子》），應該給予特別的評价。這部影片是德國唯一的一部公開宣稱反法西斯主義的影片，由于它侮辱宗教，因此被禁止上映。影片描寫住在柏林貧民窟里的一群青年失業工人的生活和他們嘗試在柏林郊外建立一個合作村的嘗試。工人運動會是片中劇情發展的最高潮。影片最后是以此時期德國人民的各种不同傾向——納粹主義者、社會主義者、國家主義者和共產主義者——間的爭論中宣告結束。 當馮·巴本１禁映影片《庫勒·汪貝》（《冰冷的肚子》）時，德國電影在有聲電影初期那种燦爛的光輝，已隨著國會每次選舉中納粹陰影的加深，而變得日益黯淡無光。納粹党焚毀國會大廈以后，很多德國電影工作者開始向國外逃亡。派伯斯特、弗立茨·朗格、龐茂流亡到法國。后二人在法國攝制了一部名叫《利里奧姆》的影片，這部影片是根据匈牙利人莫爾納的有名的神話劇改編的，但它并不是弗立茨·朗格的一部重要作品。在拍攝了這部影片以后，弗立茨·朗格和龐茂就离開法國，去好萊塢工作。 -------- １希特勒上台前支持納粹党的德國總理。——譯者。 派伯斯特在美國只住了一個极短時期，他把布隆姆菲爾德的小說《現代英雄》攝成影片，但結果完全失敗。1939年，他接受了希特勒要他回到德國的命令。在這以前，他在法國攝制了好几部影片。這些影片除了他避難到法國頭一年所拍的《堂吉訶德》以外，其余都是一些平庸的作品（如《女大夫》、《上海的慘劇》等）。在《堂吉訶德》這部影片里，由夏里亞賓扮演的主人公全無一點社會性格，甚至缺乏人的性格。但這部影片可以說是法爾卡斯拍攝的一本优美的照片冊，帶有派伯斯特過去從未如此感到興趣的唯美主義的色彩。……除了弗立茨·朗格以外，流亡國外的德國導演沒有攝制出一部杰出的影片。但在第三帝國國內，電影退化的情況卻還要更加嚴重。 希特勒上台以后，戈培爾立即成為德國電影的大老板。國社党過去曾標榜反對獨占企業，可是一旦當權以后，它的第一個措施就是給德國重工業資本家所控制的烏發公司以絕對的獨占權利。同時，國社党人還有計划地清除猶太人和馬克思主義者。只有极少數有才能的電影工作者得以幸免，而他們都是一些象格哈德·蘭普萊希特這樣的二流人材。正在欣欣向榮的德國電影复興就此橫遭摧殘而夭折，代之而起的是一個衰落時期，這种衰落的程度，我們只要回想一下法國淪陷時壟斷著整個法國銀幕的德國影片，就可以領會到。 希特勒的電影在國會大廈被焚毀以前就已經出現。當時它招募了很多才能平凡的電影導演，這些導演排斥“室內劇”和表現主義的作法，把它們看作是一种“墮落后的藝術”。他們替胡根堡拍攝了一些象《無憂橫笛音樂會》這樣豪華的歷史片。同時，那些專拍登山片的電影工作者，如阿諾德·范克、萊尼·里芬斯塔爾、路易·特倫克等人，也都集合在納粹主義的旗幟之下。 特倫克在納粹上台的前夕曾為美國環球公司導演過《叛亂》，這部宣傳片描寫拿破侖統治時代提羅爾這個地方的農民在安德雷·霍弗的指揮下，把正在唱著馬賽曲的法國軍隊消滅在山底下的故事。繼這部影片以后，特倫克還在《加利福尼亞州的皇帝》一片中重彈西部片的老調，隨后他前往羅馬，拍攝了《意大利的佣兵》一片。另一方面，阿諾德·范克則到了日本，和早川雪洲共同攝制了那部名叫《武士的未婚妻》的故事片。 納粹上台以后，戈培爾就要求德國的電影界拍出一部象《戰艦波將金號》那樣的影片。這种要求与其說是一种口號，毋宁說是一种愚蠢的賭注。描寫霍斯特·威塞爾這位希特勒的英雄的影片遭到了完全的失敗，以致弗蘭茨·惠斯勒所導演的這部影片先則被禁止上映，以后則改編為《漢斯·威斯特瑪》一片。在《希特勒的青年蓋斯》這部影片里，給人們的感覺不是強烈有力，而是夸張和粗俗。人們把這部影片的導演斯坦霍夫奉為大導演，其實他的才能遠不如聰明而細致的萊尼·里芬斯塔爾，后者在《意志的胜利》這部影片里，能夠利用華爾特·羅特曼的研究和經驗。 這部影片是為國社党第一次在紐倫堡舉行的胜利大會拍攝的，因此片中大事渲染了第三帝國的壯觀藝術，表現了象士兵那樣排列成行的群眾隊伍，和類似弗立茨·朗格的影片《尼伯龍根》中那种整齊的建筑形式。 影片開始以濃云密布的天空襯托出德國的動亂景象，顯示一個正在等待新創世主前來開天辟地的混沌世界。然后天空逐漸開朗，第三帝國的形象逐漸清楚起來，涌現在人們的眼前。一架載著新救世主的飛机降落在紐倫堡。在歡迎“元首”的群眾中，有婦女、儿童和士兵們，眼睛里含著淚水，手里舉著小旗，高呼口號。一座具有中世紀情調的都市擠滿了歡迎的人群，國旗隨風飄揚，汽車在人群中慢慢地向前駛進。 最后是閱兵場的情景，大批裝甲戰車整齊地隆隆駛過。 在這部浮夸的、狂妄地把希特勒奉為神明的影片中，即使那些夸張而低級趣味的鏡頭也含有它們的用意，象党衛軍尋歡作樂的鏡頭，雖是片中一個輕松而平常的插曲，也同樣帶有這种用意。在一個描寫兵營的鏡頭中，里芬斯塔爾以她那种女性的欣賞眼光，描繪出赤裸上身的男性美形象。但是，士兵們的競技游戲，甚至他們的喧鬧取樂，都帶有一种猙獰凶惡的气氛，這种气氛給人极不快的感覺，而這位女導演自己卻全不覺得。觀眾好象是處在關野獸的柵欄里，看到了那种即將向歐洲襲來的野蠻景象。 《意志的胜利》是一部粗糙而非常夸張的影片，大部分由描寫儀式和講演的鏡頭构成，因此它在無意之中成了一個很有意義的資料，暴露了它所歌頌的政權的兩面性，即表面上的彬彬有禮和骨子里的野蠻。 《民族的節日》這部馳名國外的影片，它的价值更不如《意志的胜利》。里芬斯塔爾這個女導演的低級趣味——同時也是納粹政權下的低級趣味——在影片一開始用“迭化”方法交替表現一些赤裸身体的運動員和油光光的人体像時，就十足顯示出來。為了攝制這部影片，曾運用了大量器材資金，并且花了兩年時間，把几十個攝影師拍攝的好几公里長的膠片加以剪輯，因此在某些插曲里，尚能傳達出雅利安或非雅利安族運動員的健康美和造型美。這部描寫奧林匹克運動大會的巨型紀錄片，雖然在商業上獲得了很大的成功，但它在藝術上的嚴重缺點，在今天看來尤其明顯。 除了以上這些夸張的紀錄片以外，德國制片厂龐大的物質力量只顯示了希特勒的導演們的貧乏無能。例如漢斯·斯坦霍夫在描寫柯克博士科學試驗的影片《對死亡的斗爭》中，竟穿插了維也納式的華爾茲舞；在他那部《克魯格總統》的影片中，當約瑟夫·張伯倫和維多利亞女王談話時，則不由自主地采取了那种象木偶戲的美學手法。法依特·哈爾倫也是一樣，他在強宁斯和馮·哈布的協助下拍了《黃昏》一片，歌頌國社党實業家們的公正無私；而在另一部夸張得令人討厭的影片《猶太人休斯》中，則表現了他激烈的反猶太主義；以后他又小心翼翼地轉向一些較少政治性的題材（如彩色片《金色的城》）。但不久他又回到激烈的反法題材，攝制了《柯爾倍克》一片，描寫1806年戰爭中的一個插曲。這部影片曾于1945年1月“大西洋電影節”期間，在當時已被包圍的法國羅舍爾港上映過。 1943年，在占領下的歐洲，戈培爾以一部极平庸的、場面极為豪華的彩色片《閔希豪森男爵》來隆重慶祝國社党電影創立十周年紀念。他為了展示希特勒電影的成就，曾煞費苦心攝制了12部影片，企圖在藝術价值上堪与過去德國一些成功的作品相媲美。可是，戈培爾這一企圖顯然失敗了，因為他所宣傳的只是要人們支持他的党，結果給觀眾制造了大批和他的前輩胡根堡的作品同樣惡劣的產品。一切有才能的導演此時都被逐出德國，只有一些平凡的導演享有攝制影片的一切便利，除了海爾摩特·考特納（連他也被納粹怀疑過）以外，德國此時期內沒有出現過一個新的人才。 國社党焚毀國會的火焰，比意大利的法西斯党徒進軍羅馬更進一步，毀滅了一個偉大的民族電影。這說明了藝術在完全沒有自由的空气中是不能存在的。德國電影被納粹主義所扼殺、毒化，它的消失在中歐留下了一片空虛。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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