| 后一頁 前一頁 回目錄 |
1908年以后，愛迪生和比沃格拉夫的電影托拉斯似乎已取得胜利。性情急躁的肯尼迪此時除了一些無足輕重的舊貨商、馬戲團丑角、假寶石商、魚販或兔皮商以及一些無業游民所經營的電影業以外，已沒有什么敵手。這些人几乎都是新來美國的移民，其中包括：威廉·福斯、卡爾·萊默爾、L．B．梅育、巴拉本、卡茲、凱賽爾、包曼、華納兄弟、阿道爾夫·楚柯爾、塞繆爾·高德費許等人。 當時肯尼迪所擔心的是歐洲方面的競賽。經營音樂咖啡館的巨商茂篤克，曾把舊大陸上被百代和梅里愛所排擠的几個大制片公司聯合起來，組成了一個“國際制片与放映公司”，自己擔任這個公司的經理。但是，巴黎“受騙者會議”的失敗，使茂篤克喪失了勇气，他轉而對史密斯—歐本的天然彩色膠片很感興趣，而听任這個曇花一現的聯合企業趨于瓦解。 肯尼迪一方面极力促成歐洲方面競爭者的失敗，另一方面，用威脅的方法將電影企業中的三個部門加速集中在自己手里。到1910年，他在這方面已經獲得胜利。“電影專利公司”１的一個分支机构——通用影片公司，用200万美元把57家主要的發行公司收買過來。從此以后，美國9480家影院中，受這一托拉斯支配的有5281家，占全部影院的57％。 -------- １即被一般獨立制片商稱為“愛迪生托拉斯”的影片公司。 如果競爭的對象是汽車工業或者是罐頭工業，那么上一胜利可說已經是一個決定性的胜利。可是電影的技術日新月异，1908年認為很好的攝制方式，到1911年就成為不流行的方式，而愛迪生托拉斯卻始終固步自封，使用老一套的方式。 凡是屬于愛迪生托拉斯系統的每一大制片公司當時都有它自己的按年付酬的演員和導演。他們每星期要拍三四部影片。這些影片都不准超過一本，所花的費用也不得超過數百美元。 商人出身的肯尼迪一定記得他從前經營的洋釘托拉斯雖享有專利權的獨占，但由于這一行業，別人只要有一万美元的資本就可和他競爭的緣故，結果歸于失敗。而攝制一些一本長的影片，投資人只要雇用一些失業的演員，在露天或者在簡陋的布景中扮演他們自己不會扮演的角色，所費成本比制造洋釘還更少。 以賭馬為業的凱賽爾和包曼只用了3000美元就創立了他們的影片公司。他們攝制的影片，每部成本不過200美元，而獲得的收入卻超過10倍。因此他們大量攝制影片，把這些影片推銷給他們所控制的租片商。他們發跡的經過，和販賣留聲机的商人威廉·鮑威斯、戲劇商愛德溫·丹霍塞、經營“鎳幣戲院”的卡爾·萊默爾、福斯、楚柯爾等人的發跡經過，實際上大致相同。 這些頗為自負地自稱為“獨立的”新制片商，用增加几塊錢津貼的方法，吸引托拉斯的技術人員到他們那里工作。威廉·雷努斯和保羅·潘采爾就是這樣脫离了維太格拉夫公司，愛德溫·鮑特也同樣离開了愛迪生公司。這些以前做過巡回演出商的獨立制片商比托拉斯的老板們更熟悉群眾的愛好。潘采爾到鮑威斯那里以后，第一次就拍了一部《雙槍將》，在六個月里就獲得5万美元的純利。 這些新成立的影片公司的生意日趨興旺，因為托拉斯不能滿足“鎳幣戲院”日益增長的需要，每星期最多只能供給兩個到三個節目。有些地區的“鎳幣戲院”，雖然和托拉斯訂有合同，但為了自己的利益，往往又和獨立制片商發生聯系，企圖從他們那里獲得一些新出的影片。 肯尼迪利用報紙對“鎳幣戲院”這种背信行為大肆攻擊，運動政府設立檢查上映影片的机關，并勾結警察借口所謂安全條例，查封獨立的影院。可是他這些措施對分散在象歐洲那樣廣大地區上的几千個放映商來說，卻沒有什么效果。于是他又唆使艾爾·麥考埃指揮下的流氓來攻擊人數較少、易于擊破的獨立制片商。他們把硫酸倒在顯影藥水里，使底片全部毀掉，攝影机被砸爛，真的子彈從演牛仔的演員耳邊掠過，在群眾演員中間引起斗毆，造成傷亡事件。肯尼迪的這种辦法，完全承襲了他的舊東家洛克菲勒的故技，后者曾經派遣武裝匪徒，用炸藥炸毀美孚公司的競爭者的輸油管。 石油托拉斯可以用壟斷輸油管和煉油厂的辦法來建立它的獨占，可是這种辦法在影片的流通和發行方面卻很難想象。但伊斯特曼給予電影專利公司的膠卷獨占權卻有可能使它在打垮獨立制片商方面取得胜利。 然而由伯呂拉都爾經理的盧米埃爾工厂在美國的分厂，不久就出售了好几百万英尺的膠片，而里昂老厂的產量卻沒有任何增加。事實上，所有印有盧米埃爾兄弟公司商標的膠片都是在美國羅切斯特制造的。到了1911年，伊斯特曼放棄了這种詭計，公開宣布廢棄和托拉斯簽定的合同；而伯呂拉都爾本人則成了伊斯特曼的膠片銷售總經理。但另一方面，在愛迪生這方面還有“山立格”、“維太格拉夫”、“卡勒姆”、“比沃格拉夫”等這些營業顯然很興旺的影片公司，繼續和獨立制片商進行斗爭。 以前經營地毯業的芝加哥人山立格“上校”，此時已成為規模龐大的攝影場、服裝車間和樣片洗印厂的老板了。他的影片公司專門攝制西部片。他的演員們走遍全美國，尋找風光明媚的地點。1908年初，攝影師托馬斯·伯森斯和導演弗蘭西斯·鮑格斯為了拍攝一部由一個失業的魔術師來演出的影片《基督山伯爵》，到了洛杉磯市的郊外。為了拍攝這部影片，他們在一個荒涼的小村建立了一所小小的攝影棚，這個小村被賣主起名為好萊塢，意即長青的橡樹林，雖然這种樹木在加利福尼亞州根本不能生長。 山立格曾在他芝加哥的攝影場里排演過羅斯福總統在非洲打獵的影片。攝制此類影片是他的擅長。他以一個曾當過騎兵、參加過古巴戰爭的退伍軍人、綽號湯姆·密克斯的演員為主角拍了几部故事片。這一角色受到觀眾极大歡迎，變成了婦孺皆知的英雄人物，直到今天，法國的孩子們都還記得他的名字。 在維太格拉夫公司方面，斯圖亞特·勃拉克頓的目標要比一般觀眾更高些。他在拍攝了莎士比亞的作品之后，又攝制了歷史上的偉大人物如摩西、拿破侖、林肯等的傳記片。《拿破侖》一片花去了好几千美元的攝制費，維太格拉夫公司大肆宣傳，說曾派專人到歐洲搜集過拿破侖的史料和他用過的物品。這些影片在美國是最早超過一本標准的影片。但影院上映時仍把它們分為几個插曲來放映。同時維太格拉夫公司又在斯圖亞特·勃拉克頓的監督下，由G．D．培克、拉萊·特林伯爾、D．史密斯、詹姆士·楊格等人擔任導演，繼續攝制了它那部有名的系列影片《真實生活景象》。 到1914年前夕，維太格拉夫公司自夸雇有39位導演和几百名演員，在這些演員里面，肥胖的約翰·布尼和他活潑的配角弗洛拉·芬奇已聞名于世了。 卡勒姆影片公司在以前做過演員的西德尼·奧爾柯特的指導下，拍了它第一部名叫《賓虛傳》的影片，但由于影片的編劇事前沒有獲得原作者的許可，結果公司不得不付給原作者兩万美元的賠償費。奧爾柯特在佛羅里達州導演過一些以印第安人和美國南北戰爭為題材的影片，同時又從那里的貧苦白人身上找到一些社會的題材。后來，他被派到愛爾蘭，拍了一部描寫1890年愛爾蘭起義的影片，由于英國人的抗議，以后他轉而拍攝一些較富于民間故事性的影片。此后他又按照當時的風气，周游世界，在耶路撒冷拍了一部他最負盛名的影片，即描寫基督一生的《從馬槽到十字架》（1913年攝制）。 薩爾·陶萊曾在愛迪生公司充任鮑特的助手及其繼承者，他試拍的影片被在比沃格拉夫公司擔任五年藝術指導的格里菲斯的天才光彩所掩蔽，以致默默無聞。 D．W．格里菲斯于1875年出生在美國肯塔基州的拉格蘭基，父親是一個因南北戰爭而破產的南軍上校。格里菲斯由他的姊姊撫育成人，后者是一個小學教師，用菲薄的收入來養活人口眾多的家庭。格里菲斯曾當過新聞記者、消防員、詩人、流浪漢和冶金工人。他在成為一個普通演員、扮演一些配角以后，和巡回劇團的女演員林達·阿維特孫結了婚。 1907年夏天，這一對年輕夫婦因在紐約失業，接受了愛迪生公司配角的工作。格里菲斯寫了兩三本電影劇本，以后和他的妻子以每周15美元的報酬被比沃格拉夫公司雇用，加入該公司的攝制組。 不久比沃格拉夫公司的名導演麥克·寇瓊因年老退休，格里菲斯就接替了他的工作，成為導演。1908年6月，他導演了第1部影片《陶麗歷險記》，描寫一個女孩子被吉卜賽人拐走的故事。 格里菲斯寫過戲劇，也寫過小說和詩。他從自學中獲得相當廣泛的文藝修養，使他能夠采取一些比較高尚的題材。他東鱗西爪地從托爾斯泰、莫泊桑、杰克·倫敦的小說，丁尼生、勃朗宁的詩，安德烈·德·洛德、弗朗索瓦·科佩的戲劇中吸取題材。在三年當中，他每星期攝制兩部影片。這些最初的作品至今尚不大為人所知。有些電影史家常把格里菲斯寫成一個神，好象他能夠從虛無縹緲中發掘電影語言似的。 但他從1908年到1912年間所導演的將近400部的影 片，并不是完全都有獨創性的。例如《冷落的別墅》這部影片，因為它的劇情是從描寫被匪徒追赶的妻子轉到她的丈夫赶去救援的場面，所以常被人們當做一种完全新發明的表現手法，即“平行動作”來看待。但實際上威廉森早在1900年就已采用過這种手法了。而且《冷落的別墅》在很大程度上是抄襲了1906年百代公司的一部影片，即根据安德烈·德·洛德的一部名劇攝制的《在電話机旁》。 格里菲斯在比沃格拉夫公司工作時期，他的巨大功績在于他吸取了各派或各個導演點滴的分散的發明，加以融匯貫通，組成一個系統。可是截至1911年前為止，不論人們怎樣說法，格里菲斯在處理他所有的場面上一直只知應用和梅里愛差不多一樣的遠景。他的獨創表現在他對“交替蒙太奇”的研究上，而不是表現在把同一個場面切割成一系列的“景”上（例如《小麥的囤積》一片就是這樣）。有人說他在《黃金迷》一片中已應用特寫，這是不對的。他在試用人工照明方面也比他的競爭者要晚，而且一直很簡劣。但到1911年，他的作風卻發生了變化。在影片《隆台爾的報務員》中，他把“交替蒙太奇”和危急關頭的拯救鏡頭，同緊張而節奏很快的場景剪接在一起，同時還應用了中近景和例外地插進几個道具的特寫鏡頭。 截至1912年底為止，在他的才能逐漸發展的時期中，格里菲斯一方面進行他的技術實驗，一方面又發現了許多有才能的演員。他從維太格拉夫公司奪得了佛洛倫斯·勞倫斯以后，又陸續聘用了下列這些演員：別名麥克·塞納特、仿效麥克斯·林戴作風的米歇爾·辛諾特，專演喜劇的奧文·摩爾，以及長卷發、年紀很輕、從5歲起就當演員、藝名瑪麗·璧克馥的格迪絲·史密斯。她專門扮演少女，而馬麗昂·利奧那德和林達·阿維特孫（即格里菲斯的夫人）則扮演母親或者飽經憂患的婦女。格里菲斯又把他的听差羅伯特·哈隆、杰出的群眾演員梅·馬許、毫無舞台經驗的瑪麗·璧克馥的女友桃樂賽和麗蓮·吉許，變成電影明星。他又把瑪蓓爾·瑙曼、佛洛倫斯·拉巴提、伯蘭基·斯維特、利奧納爾·巴里摩爾和托馬斯·英斯這些以后成為好萊塢知名人物的人引上電影之路。 美國電影的重心原來分散在紐約和芝加哥，到格里菲斯才把它移到加利福尼亞州沿海一帶。1910年冬，他的攝制組搬到洛杉磯，只在每年淡月的時候，才重回原地。許多公司都模仿比沃格拉夫公司的這种做法。但是，好萊塢的建立，還是獨立制片商的功勞，而不是托拉斯的功勞。 電影明星和好萊塢今天已成了同義的名詞，獨立制片商就是由“爭奪明星的斗爭”而獲得胜利的。卡爾·萊默爾是第一個開始這一斗爭的人，他設立了一個名叫I．M．P．的公司，這個名稱既含有“小魔鬼”１的意思，同時又有“獨立影片”２的意思。I．M．P．公司向格里菲斯的攝制組進攻，首先把號稱“比沃格拉夫女郎”的佛洛倫斯·勞倫斯搶過去，以后又把瑪麗·璧克馥，連同她的弟弟、妹妹、她的情人奧文·摩爾以及她的導演托馬斯·英斯一起都拉過去。璧克馥的母親深怕自己的女儿會遭到象佛洛倫斯·勞倫斯同樣的命運，因為勞倫斯曾經被列入托拉斯的黑名單中，自被萊默爾解雇后，一直找不到事做。因此當I．M．P．公司的攝制組乘船去古巴度冬的途中，璧克馥的母親帶著警察乘一艘小汽船跟蹤追來，准備以拐騙未成年人的罪名控訴萊默爾、奧文·摩爾和托馬斯·英斯。這一事件最后是用一張支票了結的。自此以后，托拉斯的优秀演員接二連三地脫离了托拉斯，被獨立制片商收買過去。 -------- １英文Imp意為“小魔鬼”。——譯者。 ２按I．M．P．是IndependentMotionPicture（獨立影片）的縮寫。——譯者。 獨立制片商聯合組織了一個名叫“銷售公司”的影片發行公司，這個公司不久分裂為兩個互相競爭的集團，一個叫做“環球公司”，另一個叫做“互助公司”。 每星期發行35部影片的“環球公司”，由于鮑威斯和萊默爾之間的內部競爭，本身又發生分裂，最后是萊默爾獲得了胜利。在這個公司的附屬公司中，鮑特和史璜遜的公司因有楚柯爾的支持，發展最快。 “互助公司”包括兩個主要的集團，一個是艾特肯和弗洛伊勒的集團（即“信托影片公司”和“皇家影片公司”），另一個是凱賽爾及包曼的集團。后二人很有預見，他們把制片工作分為好几個獨立的公司，其中有托馬斯·英斯的“皮松第101號公司”和麥克·塞納特的“啟斯東公司”。 獨立制片商除了對托拉斯的斗爭以外，還有他們內部的斗爭。影星們就利用這一斗爭，從中獲取利益。瑪麗·璧克馥脫离I．M．P．公司（環球公司系統），加入皇家影片公司（互助公司系統），后來又回到比沃格拉夫公司（托拉斯系統），最后和楚柯爾（名演員公司）簽訂了合同。這种斗爭有時甚至造成武裝的沖突。1912年，萊默爾的攝制組在馬克·丁登法斯的指揮下，几次企圖襲擊凱賽爾和包曼的攝影場。經過几次激烈的前哨戰之后，萊默爾的隊伍遇上了托馬斯·英斯為了拍攝南北戰爭影片而組織的軍隊。在英斯強大的備有數門古炮的武裝面前，萊默爾的隊伍只好偃旗息鼓退卻。 獨立制片商這時仍為他們的影院繼續輸入歐洲的影片。1912年，楚柯爾購進一部由薩拉·貝恩哈特主演、梅爾康東導演的法國藝術片《伊麗莎白女王》。他為這部影片付出了兩万美元的高价，但另一方面卻獲得了三倍的收入，因為這部影片不僅在“鎳幣戲院”上映，而且還在大劇院上映，并且通過巧妙的廣告，使人誤信將由薩拉·貝恩哈特本人親自登台与觀眾見面。 這個成功使得美國電影擺脫了當時尚處于半巡回放映的狀態。楚柯爾利用他的收獲和經驗，借用法國藝術影片公司“有名的演員，有名的戲劇”的口號，成立了一個新的公司，名叫“名演員公司”。他計划每星期對日益增多的高級影院供給一部大型影片。楚柯爾雇用了導演薩爾·陶萊和E．S．鮑特，同時還雇用了許多著名的戲劇演員和优秀的電影演員（包括瑪麗·璧克馥在內）。他把影片分為三級，即由戲劇演員演出的為甲級，由优秀電影演員演出的為乙級，由普通演員演出的為丙級。但是出乎他意料之外，獲得最大成功的卻是乙級影片。因此，在“鎳幣戲院”即將結束的時候，電影明星的時代已經開始了。 1913年美國電影企業在建筑影院方面投資1．25億美元，在制片方面投資5000万美元。為了獲得這筆資金，那就必須向銀行借款。華爾街開始對獨立制片商感到興趣。托拉斯的命運，從此就被決定。最初第一流的影院网，即馬卡斯·勞烏的影院网以及由楚柯爾供給影片的“派拉蒙公司”，都是在托拉斯之外組成的。 肯尼迪以雇用百老匯演員的方法來謀對抗，但已經太遲了。所有托拉斯的公司，除了及時采取了“明星制度”的維太格拉夫公司以外，不久都陷于困難的境地。1915年，美國最高法院根据反托拉斯法，宣布解散“電影專利”公司。實際上，最高法院只是把托拉斯已經失敗、已被消滅的事實，加以批准和承認而已。 肯尼迪的過時方法，長期束縛了格里菲斯的才能。格里菲斯的抱負在他描寫南北戰爭的影片（如《戰斗》，1911年攝制）、描寫社會的影片（如《豬巷火槍手》、《紐約的帽子》）和壯麗的歷史片（如《人類的創始》、《原始人》）中已可看出。但除了重新攝制的《愛諾克·阿登》（2本，1911年攝制）及其他兩三部影片以外，他直到1913年才能夠導演放映15分鐘以上的影片，反之，歐洲老早以前就已生產放映2小時到3小時的影片了。 格里菲斯的影片受內容過分壓縮的損害很大。他那部饒有趣味的《豬巷火槍手》，由于故事情節不能超過一本，在1913年几乎無人能夠了解。但格里菲斯在縮減他的題材、使之變成一個簡短的故事上，已充分顯示出他的才能。例如由安尼泰·魯斯編劇、瑪麗·璧克馥和巴里摩爾演出的《紐約的帽子》一片，對美國小城市那种冒充風雅的習气給予了尖銳和恰當的抨擊。這部影片，由于制作完美，成了以后查爾斯·卓別林《朝圣者》一片的先導。 格里菲斯在拍了那部直接模仿意大利電影的豪華影片《貝斯利亞女王》（共4本）以后，就投到獨立制片商方面工作，隨同他來的有他的优秀攝影師皮萊·皮采爾以及他的攝制組全班人馬，如麗蓮·吉許及桃樂賽·吉許、羅伯特·哈隆、唐納德·克利斯浦、伯蘭基·斯維特、梅·馬許等人。格里菲斯在互助公司又与托馬斯·英斯及麥克·塞納特碰到一起。由于這三名著名的導演，美國電影自此遂進入它的鼎盛時期。 麥克·塞納特的奇特才能，使喜劇學派的中心從塞納河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他發行了第一部“啟斯東的喜劇”，名叫《柯亨收回一筆欠款》，這是一個在電影史上划時代的日子。 這位年僅30歲而兩鬢已斑的加拿大人，曾經在格里菲斯的培養下當過三年演員和助手。他是一個模仿麥克斯·林戴的演員，同時又是一個法國派的導演。格里菲斯雖然也拍過喜劇，但這种影片并不是他的專長。維太格拉夫公司的兩大名角——約翰·布尼和弗洛拉·芬奇——在喜劇方面并沒有超過萊昂斯·彼雷和蘇姍娜·葛朗台之上。因此美國的喜劇除了追逐片以外，實需從頭做起。 塞納特和格里菲斯一樣，是一個最能發現有才干演員的人。從維太格拉夫公司脫离出來的瑪蓓爾·瑙曼，留山羊胡子的福特·斯特林，綽號“花花公子”的麥克·斯溫，綽號“胖子”的羅斯各·阿勃克爾，綽號“旋球”的漢克·曼，斜眼睛的平·特爾賓，綽號“畢克拉特”的艾爾·圣約翰以及卻斯特·康克令和路易絲·法占達等等演員，都是塞納特一手提拔起來的。塞納特以后又使華萊士·皮萊、格洛麗亞·史璜遜、哈洛德·勞埃德、哈萊·朗東、W．C．菲爾茲、平·克勞斯貝等人從默默無聞中變成了有名的電影明星。電影史家對于塞納特這位生產過許多杰作的偉大電影創作者長期忽視，最后才給這位舉世無雙的喜劇先驅人物以應有的注意。在歐洲的電影資料館或舊貨市場上，我們今天還可偶爾發現塞納特非常成功的作品。和托馬斯·英斯一樣，塞納特主要是攝影場的主持人，一個杰出的組織者。他自己雖然也導演影片，但更多的時間是處于監制者的地位。 塞納特有他獨創的風格，這种風格是建立在噱頭和特技攝影的應用、群眾演員的增多和他們滑稽的服裝上的。他按照意大利即興喜劇的手法培養出來的演員們，時常按照臨時想出的劇情（這种劇情往往出自某一競爭的影片），在露天即興演出。塞納特的風格，具有流暢、准确而活潑的特點，他善于掌握劇情的進度，并且以他從格里菲斯那里學來的那种准确方式，使用蒙太奇。瘋狂和自由不羈是他作品的特征，在他的作品里，特技攝影使那些最不真實的事實也變為可能。例如：摩托車在電線上行駛；汽車從電車上面越過；膂力過人的大力士把被他打倒的敵人舉起來，象扔石頭那樣拋擲；兩只腳并在一起跳過一堵牆，等等，這些都和從七層樓上跳下來同樣成為電影的特技。這种不真實情況的表現，在今日已從喜劇片中消失了，但在動畫片中仍然存在著。 滑稽的模仿是塞納特喜用的手法之一。他仿效尼克·溫特，在攝制歷史劇以前，拍攝了一些滑稽偵探片。在他的影片里常有一群服裝整齊的警察，即所謂“啟斯東警察”的出現，后來為了迎合戰爭中士兵的口味，又代以一群富有誘惑力的海水浴女郎。她們身上穿著游泳衣或睡衣，十足表現出滑稽可笑的低級趣味。麥克·塞納特的演員們，在十五年之中，一直不停地在炸彈爆炸、手槍不住射擊、柩車飛奔、腳踢屁股、幽靈、陰謀家、臥車、郊區、救火車、狂歡的婚禮中間競事演出一些喜劇片。這些影片只用了十五個月的時間就風靡了整個美國。 為了爭取新的有才干的演員，啟斯東公司的大老板凱塞爾不得不以每周150美元的報酬，替塞納特聘請了一位啞劇演員，即一位當時在美國各地作巡回演出的英國年輕演員查爾斯·卓別林。 卓別林于1889年誕生于倫敦的一個貧民窟，由母親撫育成人。他的母親是一個舞蹈演員，具有善于模仿的才能和惊人的觀察天才。卓別林在很小的時候就要自謀生活，當人們給他扮演一些小角色時，他還是一個小孩子。在20歲那年，他加入了卡爾諾劇團，這是一個培養英國优良啞劇傳統的劇團。卓別林在劇團學習跳舞、翻跟斗、練習雜技；他除了學得無聲藝術的一般手法之外，還學得一种使他所有的動作具有一种非常优美的感覺的技術。他為了巡回演出，曾經到過巴黎，周游過全歐洲，兩次到過美國。在被啟斯東公司雇去充當喜劇演員的時候，他正夢想著做一個情侶演員，扮演羅米歐這一角色。 他的第一部影片攝于1914年2月2日，名叫《謀生》。這部影片是在塞納特的助手萊爾曼導演下拍攝的，后者為了對法國喜劇表示敬意起見，特將自己的名字叫作亨利·百代·萊爾曼。在這部影片里，卓別林打扮成一個英國紳士的模樣：頭戴一頂灰色絲絨禮帽，身穿燕尾服，嘴上留著濃濃的八字胡，鼻架單眼鏡，腳上穿著一雙漆皮鞋。他扮演一個狡猾凶惡的騙子。惡作劇几乎一直是他在啟斯東公司時代的特色。 卓別林在選擇他那套破舊衣服上曾猶豫過一段時間。他拋棄了八字濃胡，而改用尖角的山羊胡。不久以后，他替自己規定了下面的打扮：一頂圓頂帽、一撮小胡子、一雙特大的鞋子、扭屁股的走路姿勢、一根細而短的手杖、一條肥大無比的褲子、一件小得可怜的上衣，里面穿著一件破舊不堪別出心裁的背心。 所有這些服裝式樣几乎都是從麥克斯·林戴那里學來的。夏爾洛的形象很象麥克斯扮演的那個可笑的想保持其尊嚴的窮光蛋。亨利·萊爾曼、麥克·塞納特和瑪蓓爾·瑙曼導演了最初的夏爾洛的影片。當時啟斯東喜劇片的明星是福特·斯特林。他飾演的角色是一個留著山羊胡子、凶狠、粗暴的美國佬。卓別林在他第四部影片《夏爾洛和雨傘》（原名《陣雨之間》）中，開始和斯特林搭配演戲。這時卓別林已有他自己獨特的服裝，但手里還沒有那根手杖，因此就不知如何處理手的動作，結果他抓了一把雨傘，當作手杖來使用，并且第一次做出使他成名的那种走路姿勢。人們如果今天重看這部影片，就會看到夏爾洛這一有名的人物是從這部影片起開始誕生的。 他導演的第一部影片《在酒館中被捕》（与瑪蓓爾·瑙曼共同演出），已預示了后來一些有名的主題。這部影片描寫夏爾洛在一家下流的小酒館里當侍者，在那里他愛上了姿色出眾而不受騙的明泰·竇菲。他穿了一身漂亮的衣服，到一家大飯店里，冒充格陵蘭的大使。他一面向瑪蓓爾·瑙曼調情，一面暗底下在他的情敵屁股上賜上几腳，或者在小酒杯里吹口哨。可是當這個大出風頭的侍者回到小酒館之后，他腰上系著的一條圍裙暴露了他的身份，他的情敵當場加以揭穿，于是引起了一場大扔奶油蛋糕的戰斗。 在啟斯東公司工作的一年期間，卓別林共拍了35部影片，這些影片都是一本或兩本的影片。《蒂麗情史》是由塞納特根据有名的小型歌劇拍成的一部電影，由卓別林和瑪麗·德雷斯勒共同主演。 在塞納特那里，卓別林經歷了必需的即興喜劇的教育。在他周圍，每個演員都有他固定的角色。羅斯各·阿勃克爾扮演一團和气的胖子、魯莽漢和笨蛋；瑪蓓爾·瑙曼專扮演一個美麗而任性、容易激動又愛無理吵鬧的女人；麥克·斯溫扮演凶狠的歹徒；福特·斯特林扮演暴躁的魯莽漢；卻斯特·康克令扮演昏憒膽小的糊涂虫。每個角色都有一定的服裝和打扮來表示他的特征，就如過去波利契內爾、阿勒甘、比埃羅那些人物那樣。 即興演出，自由表演，輕松活潑，富有生气，所有這一切都成為支配這些演員們的特點，這种特點即使在今天也還使啟斯東的舊片具有一种不易模仿的迷人力量。這些影片的藝術和詩意，并非從長時間的反复思考中得來，而是從臨時的發現，從噱頭和經常不斷的鍛煉中產生出來的。 正是這些手法，使得26歲的卓別林在几個月之內就成為有名的喜劇演員。全美國的人爭著要看這位留小胡子、予人好感的查理的影片。大戰推遲了西歐對卓別林的發現，但是美國的資本家們此時已經了解啟斯東公司從卓別林身上發了一筆大財。 托拉斯的崩潰，使這位明星离開啟斯東公司，到獨立制片商那里工作。安德生（即有名的牛仔布朗柯·比利）把卓別林每星期的薪金提高十倍，而每月只需拍攝一部影片。1915年，這位偉大的喜劇演員參加了愛賽耐公司，成為該公司的演員、編劇和導演。他受聘于愛賽耐公司之時，美國電影正在發生极大的轉變。格里菲斯的《一個國家的誕生》就是在這一時期攝成的。 1914年的大戰標志著歐洲電影的衰落和美國電影霸權的建立。在電影方面，正象在工業及財政金融方面的情形一樣，大戰加速了遠見的人士所早已預料到的變化。 電影是一种工業，同時也是一种被文化和公眾注意所決定的藝術。光靠大量地制造管弦樂器、紙張和印刷机、畫布和油彩，是不足以產生优美的音樂、文學或繪畫的。當然，這些表現文化的技術基礎，它們的功能決不應予以忽視，但它們卻不象經濟与社會的因素那樣，具有決定性的作用。 例如，我們可以看到，在一個城市發達、人民有相當閒暇和財富的工業國家，影院网的發展必然要比在一個人口分散、人民終日從事長時間的勞動而收入很少的農業國家里迅速得多。 一個人口眾多、人民勤勞的國家，遲早會有商業上和藝術上占重要地位的電影出現。當然，這個規律如果机械地搬用，是會發生錯誤的。例如丹麥与瑞典此時攝制了一些質量很好的影片，而同時在那些高度工業化的國家，如英國和德國，影片生產無論在量的方面或質的方面卻仍然都很平凡。 在一個人口不多的國家，電影工業由于沒有廣大的放映网做它的基礎，必然會很快衰落下去。1911年以來，歐洲電影衰退的情形可以從影片生產的曲線圖中看出。意大利電影呈現了急劇下降的情況，法國電影則從1912年以來一直停滯不前。相反地，美國的生產指標卻一直惊人地上升，不過美國電影此時在質方面，還是很差的。這是由于在最初十年中間美國電影一直進步很慢，而且在電影界內部又發生了斗爭的緣故。美國放映業在數量上有很大發展，但在結构形式上仍然非常落后，具体表現在那些很象市集戲院的“鎳幣影院”上。這种放映業的情況對影片的生產很有影響；因此要使影片生產成為一种藝術，首先必須將“鎳幣影院”改變為豪華的電影院，而這种改變在美國卻比歐洲晚開始了六年。但它的改變的速度卻打破了其他國家的紀錄，而且給那些与影院放映网有聯系的獨立制片商提供了极大的便利。另一方面，歐洲的制片商也依靠著美國。《你往何處去》這部影片就是由芝加哥一家影片發行商的投資拍攝的；百代賣給美國的影片，就比賣給世界其他國家的影片數量要大20倍。 “鎳幣影院”和大電影院在若干年內并存的情況，對成套影片的產生有很大的作用。在平民化的影院中，當時已有把長片分為几次上映，每次只放映一本的習慣。 美國系列影片（Serial）和法國的分集影片（Filmaepisodes，如雅塞的《尼克·卡特》以及費雅德的《芳托馬斯》）不同之處，在于它和報章連載小說有密切的關系。 1913年，農業机器大王麥考密克的歷史悠久的《芝加哥論壇報》，和另一家作風潑辣造謠生事擁有很大勢力的日報，即報業大王W．R．赫斯特（影片《公民凱恩》取材的人物）所創辦的《芝加哥美洲報》，為了爭奪報章連載小說的生意，掀起了一場你死我活的戰斗。在芝加哥市上赫斯特和麥考密克兩家敵對的打手們，時常互相開槍射擊，以致他們需要組織經常性的救護隊來搬運傷員。雖然如此，他們并未忽視報章小說的技術革新，麥考密克根据科尼斯堡的建議，把每周末能夠拍成電影在當地影院上映的報章小說每天連載出來。 這樣，他們終于使五年以前曾被他們看作下流的“鎳幣影院”的觀眾，變成了他們的讀者。 1913年12月29日，芝加哥100家電影院同時上映了根 据《芝加哥論壇報》連載的小說拍成的第一集《卡斯林奇遇記》。《芝加哥論壇報》的銷路，在一星期之間就增加了15％。 赫斯特在33天以后，也以愛迪生公司攝制的《洋娃娃的故事》來和山立格公司攝制的影片《卡斯林奇遇記》相對抗。此后所有的美國報紙競起仿效他們的辦法，把連載小說紛紛攝成系列影片。 在這种新影片樣式中，不久也有一些杰出的作品。《百万美元的秘密》這部有名的影片是麥考密克和丹霍塞聯合攝制的，共分33集，攝制費用雖然花去了12．5万美元，但卻獲得了十倍的利潤。這部由佛洛倫斯·拉巴提及未來的導演詹姆士·克魯茲共同演出的影片，不久又被赫斯特和百代合作的系列影片，即法國人路易·卡斯尼埃導演、美麗的白珍珠主演的《寶蓮歷險記》所壓倒。后一影片獲得如此大的成功，使赫斯特和百代以后又拍了几部系列影片，如《捏緊的手》、《笑面虎》等。 百代把這些成功的作品運到歐洲放映。1915年，法國人皮埃爾·德庫塞勒在《晨報》上發表長篇小說《紐約的秘密》，把《寶蓮歷險記》及《捏緊的手》穿插在一起寫成12個插曲，獲得了讀者极大歡迎。那些達到征兵年齡被召入伍的法國青年男子把《寶蓮歷險記》中的女主角白珍珠當作他們的女神來崇拜。她不僅帶給他們异國風味的魔力，而且還帶給他們一种強烈的新詩意。法國先鋒派的文學家，除了阿波利內爾及麥克斯·雅各布以外，過去對電影都抱著一种鄙視的態度。但在1916年，年輕的詩人，如雅克·瓦歇、安德烈·布勒東和路易·阿拉貢等，卻對系列影片感到极大的興趣。 路易·阿拉貢在《鳥瞰》一文中曾經這樣寫道： “在電影里，生活是在一种迅速的動作中發展著，白珍珠不是遵照自己的意識來動作，而是為了運動而動作。她是為了動作而動作。……一個匪徒千方百計盜得了一粒鑽石，白珍珠用她的手槍威脅匪徒，又奪回了那粒鑽石。她跳上一輛馬車，哪知這輛馬車卻是匪徒們所安排的圈套，結果她被關進了地窖。在這時候，竊賊企圖潛入她的家里，不巧被一位新聞記者發覺，竊賊跳上屋頂逃走。記者在后面追赶，不久他就找不到竊賊的蹤跡。在一條唐人街上，記者遇到了一個在以前几次盜案中犯有嫌疑的‘獨眼龍’。他尾隨著‘獨眼龍’，到了白珍珠被關的那個地窖。他正想救出白珍珠，但這時卻發現剛逃脫的那個竊賊跟在他后面，于是他又轉身追赶竊賊。等到他用新發明的炸藥將房子炸開以后，卻發現白珍珠雙手被捆綁著，昏迷不省人事，而那粒鑽石則已被匪徒們搶去了。 “在這部影片里我們所看到的只是一些動作。這些動作以它們敏捷有力的姿勢，使我們看了非常激動。對于這一點誰也不會加以否認。這确是一部适合本世紀口味的戲劇。” 當達達主義者１把《紐約的秘密》這套影片看作一种自由体的敘事詩來歌頌時，路易·德呂克卻對白珍珠的矯健演技大加贊揚。他說：“這位行動飛快的女主人公有顯著的矯健姿態、煥發的神采、优美的動作和成功的表演。白珍珠知道怎樣表演，并且表演得非常出色，能使觀眾為之神往。人們看了她的影片以后，會不自禁地想去駕駛汽車、飛机、騎馬、射擊、跳舞、滑冰、游泳和做各种運動，而且這种愿望不久便會付諸實行。……” 因此，這個時常被法國人稱為“快珍珠”２的女電影演員在古老的歐洲看來，体現了美麗、活潑、健康、動作和青春，而且和在她之后不久出現的道格拉斯·范朋克一樣，成了這些特點的象征。 -------- １達達主義是20世紀10年代發源于法國的一种資產階級的藝術派別，鼓吹原始的感覺和抽象的概念，徹底抹煞思想与藝術表現之間的聯系。——譯者。 ２按白珍珠英文名PearlWhite与法文Parlevite（快珍珠）諧音。——譯者。 系列影片在美國曾以“牛仔”故事或一些复雜的情節為題材，繼續流行相當長久的時間。《拐騙婦女的人》、《深山之虎》以及被机器人追逐的《魔術師胡底尼》，就是這類影片的例子。 系列影片有時离開了它們幻想的蒙面大俠、億万大富翁或中國陰謀家，而采取了一些涉及社會問題的題材。例如環球公司在1915年攝制的劇情离奇的影片《魔爪》就是這樣一類系列影片。在這類影片里，當時和愛迪生仍在激烈競爭的卡爾·萊默爾順序地表現了野雞旅館的罪惡、航運的壟斷、牛奶業的競爭、經營軍火的商人、保險公司的騙局、金融巨頭的掠奪以及騙人的藥品等等故事。在這些幼稚而夸張的劇情中，可以又看到格里菲斯某些影片中那种堂吉訶德式的俠義行為。 分集影片的樣式來自法國。而喬治·洛恩·特克爾導演的《靈魂的交易》，則把丹麥電影中的色情和淫蕩表現帶到了美國，掀起美國攝制這類影片的熱潮。這部共計6本、模仿北歐公司的名片《白人婦女販賣記》的影片，攝制費用只有5700美元，而放映收入在28個星期內卻達到50万美元之巨。類似這种模仿性的作品數目很多（例如模仿白里歐１作品的《墮落的人們》就是一個例子），而美國的電影自從發現色情題材以后，也自此由幼年時代進入到成年時代。聰明的威廉·福斯，特地派了藝術導演愛德華茲到哥本哈根去拉攏北歐公司的演員。但由于大戰的爆發，使愛德華茲的計划未能實現。他回到紐約以后，只好用美國演員拍了一部名叫《從前有一個笨伯》的影片，該片由曾在比沃格拉夫公司和百代公司工作過的弗蘭克·鮑威爾導演，蒂達·巴拉主演，放映后獲得了极大的成功。 -------- １法國戲劇作家（1858—1932）。——譯者。 由于蒂達·巴拉的演出，妖艷、邪惡、潑辣和令人傾倒的蕩婦，現代的娜娜化身，一句話，即丹麥的“妖婦”這一人物開始在美國電影里盛行起來，許多仿效這一角色的女演員都把丹麥電影里的淫蕩世界移植到好萊塢來。意大利、法國和丹麥的電影影響在一位多產、商業性的、但很有才干的導演西席·地密爾的作品中被結合起來。 從喇叭手一變而為酒館老板的杰西·拉斯基，和他的內弟賽繆爾·高德費許（后來人們稱他為高德溫）組織了一家制片公司。他們把2．5万美元的資本，全部花在購買有名的喜劇《异种婚姻》的版權和雇用有名的戲劇演員鄧斯丁·法努姆的聘金上面。由于片名和演員非常引人，因此他們獲得了超過本錢一倍的利潤。在影片還沒有開拍時，他們已經把這部影片的專映權賣掉了。 拉斯基花了200美元在好萊塢租到一間不用的堆棧，把它改成攝影棚，并委托他的一位股東的兄弟，即西席·地密爾來擔任影片的導演工作。在《异种婚姻》一片獲得成功以后，公司的營業日趨興盛。西席·地密爾利用他編劇的經驗，每月攝制一部長片。他采用戲劇的題材和演員，使用格里菲斯的特寫和細致的分鏡頭的技巧。他并能以富于表現力和精細的方式，盡量利用人工照明的可能性。這种電影語言的應用使西席·地密爾在攝制藝術影片的新嘗試上和勒·巴爾吉大不相同。他的《欺騙》一片（1915年攝制）在美國雖未引起多大反響，但在法國卻被認為是一部杰出的作品。萊昂·穆西納克在1925年曾認為《欺騙》在電影史上是自從1894年盧米埃爾的《工厂大門》一片以來唯一划時代的作品。 對戲劇久已沒有福气享受的巴黎平民觀眾，非常歡迎在這部影片里看到和貝恩斯坦或基斯特馬克所寫的劇本堪相媲美的劇情。它描寫的是一個社交廣泛的女子，在收受了一個日本人的巨額金錢以后，因不肯嫁給他，結果被赤紅烙鐵燙傷。德呂克把《欺騙》稱作電影中的《托斯卡》１。而歐洲的影評家們則對西席·地密爾這部作品中特寫鏡頭的系統應用、明暗對比的照明方法、剪輯技巧，以及演技的嚴肅，特別予以贊揚。可是在三十年后的今天看來，《欺騙》這部影片中的日本人那种轉動眼珠、緊皺眉頭的表情，已成了過火的動作，几乎近于滑稽。演技嚴肅原是相對的，今天看來，早川雪洲似乎是硬把那种已經過時的意大利姿態用于自己的面部表情上面。 -------- １《托斯卡》為19世紀法國劇作家維克托里安·薩爾杜所寫的五幕戲劇，1903年由音樂家普西尼編成歌劇，在法國极負盛名。——譯者。 影片《你往何處去》和《卡比利亞》引起了美國人對場面豪華的故事片的愛好。西席·地密爾很快就成為攝制這种影片的專家。這种意大利的影響也促使格里菲斯拍攝《貝斯利亞的朱蒂絲》和那部關鍵性的影片《一個國家的誕生》。 《一個國家的誕生》這一以南北戰爭時代為背景的影片，是弗蘭克·伍德和格里菲斯根据托馬斯·狄克遜牧師為贊揚有名的种族主義組織——三K党而寫的一部很坏的小說《同族人》改編而成的。這部影片從開拍到完成費時9個星期，花去攝制費10万美元以上。在好萊塢附近選擇的外景在片中占据很大的比重。比沃格拉夫公司原有的演員班底，如梅·馬許、麗蓮·吉許、亨利·華爾泰爾、羅伯特·哈隆等，都參加演出。擔任配角的有貝西·勒夫、尤金·派萊特、唐納德·克利斯浦、薩姆·德·格拉斯、拉奧爾·華爾許等人，他們后來都成為有名的演員。攝影師是由工作中不知疲倦的皮萊·皮采爾擔任。為了排演故事中的高潮一幕，即原小說只用半頁來描寫的彼得斯堡的戰役，曾動員了大批群眾演員。在格里菲斯導演之下，經過仔細剪輯以后完成的影片，共有1500個鏡頭，分為12本，可以放映3小時左右。影片中的音樂是由作曲家J．C．布拉爾依照歐洲格調編寫的。這部影片除了彼得斯堡戰役的場面以外，還逼真地描寫了林肯總統的被刺、黑人議會的開會、白人少女被一個殘暴的黑人殺害，以及無辜的卡梅隆一家在最危急的時刻被三K党所救出等動人的場面。 這部影片的上映曾造成一系列激烈的事件。查爾斯·愛略特在哈佛大學，O．G．維拉德和弗蘭西斯·哈克特在自由主義者所辦的《民族》和《新共和》雜志上對這部影片提出了抗議；另一方面，“有色人种促進協會”則號召人們起來反對這一“有計划地將一千万美國人描寫成野獸”的影片。在許多城市，這部影片第一次上映時曾引起激烈的武斗，造成受傷甚至死亡……。 《一個國家的誕生》比有名的小說《飄》具有更強烈的种族主義色彩。這部影片把黑人描寫成盲目的奴隸或者愚昧的罪犯，專門從事搶劫、強奸、殺人這類的勾當；對黑人的朋友共和党則描寫為可恨的同謀者；而對于三K党這個血腥的秘密警察的祖先卻描寫成為由誠實的美國人所組成的一支英勇軍隊。……但人們如果在看了這部影片以后就把生長在一個因南北戰爭而破產的家庭里的格里菲斯看作是一個法西斯分子，那未免把問題看得過于簡單了。他這种美國南方人的种族主義——一种將散布在美國各地的种族歧視特別強化的偏見——對于人种偏見已被法國大革命部分打破的拉丁民族國家而言，實在很難令人容忍。可是格里菲斯卻憎恨白种人壓迫白种人。除了黑人問題以外，他是一個人道主義者，熱望進步，抱有真誠的理想。我們從他申斥工業文明及其剝削制度而宁愿回到父權時代及奴隸社會的那种孤立生活上，可以看到以后由羅斯福及杜魯門所輪流体現出來的美國民主党的一些矛盾。 《一個國家的誕生》所引起的激烈論戰，使這部影片在商業上的成功更為擴大。觀眾達到一億人次，上映時間延續15年之久，僅在紐約的“自由劇場”就上映了44個星期，在芝加哥上映了35個星期，在洛杉磯上映了22個星期。在紐約市，9個月之內共上映了6266場次。影片所得的贏利极其巨大。格里菲斯的秘書J．D．巴里最初在十分猶豫的情況下投資了700美元，結果卻獲得了20倍的收入。互助公司的艾特肯投資了2．5万美元，不久就獲得了10倍的收入。而將贏利及自己的薪金全部投入拍片的格里菲斯，所得收入在一年當中就超過了100万美元，但這一巨額收入不久就被他在攝制《党同伐异》一片上耗用淨盡。有人估計《一個國家的誕生》這部影片所產生的純利總共有2000万美元之多，這在電影方面是一個破天荒的紀錄，因為另一部描寫南方种族主義的影片《飄》的純利雖達3400万美元，但這時的美元已經貶值，所以實際上并沒有打破《一個國家的誕生》的紀錄。 格里菲斯的作品能在票价賣到兩塊美元的劇場上映，這充分證明美國擁有一批有能力償付很高攝制費的顧客。通過這部影片，美國電影在企業經營方面起了极大變革，使好萊塢自此以后得以攝制一些比意大利影片規模更大、更豪華的故事片，由此開辟了走向超級影片和巨額酬金的道路。 從藝術方面來說，《一個國家的誕生》也同樣具有极大的重要性（雖然有人認為還赶不上那部充滿天才与狂熱的影片《党同伐异》）。 影片的劇情條理非常清楚，故事的敘述充滿節奏感，具有一种美妙的戲劇性的發展。片中最美的段落有彼得斯堡的戰役、佛羅拉·卡梅隆的自殺和最后的結局。 彼得斯堡戰役的場面是處理群眾場面和偉大場面的一個典范。它開始是用圈入的手法來表現一個家庭在山上避難的情景。格里菲斯為了打破和舞台框相似的長方形銀幕的單調感，廣泛地利用了圈入的手法，這种手法在今天看起來雖已過時，但在當時卻很流行。當圓圈轉向一個山谷的時候，觀眾就可以從那里看到步伐整齊的軍隊正在走向戰場。以后的情節則是按照格里菲斯的平行敘述的規則，從三個不同的地點——大火焚燒中的大西洋城，卡梅隆一家在那里焦急不安地傾听外面戰斗的那間房間及那位“小上校”（亨利·華爾泰爾飾）在那里拼命戰斗的戰場——來展開的。 格里菲斯以一种新的卓越的手法，交錯地使用遠景（如軍隊的行進）和大特寫（如表現一只手吝嗇地分配南軍最后的糧食——燒焦了的麥粒）。片中有些畫面很有史詩的情調，例如，“小上校”將旗幟插到敵軍的大炮炮口里，或在炮火彌漫的原野上展示出雙方作戰的陣勢。即使是在戰斗激烈進行中間，影片對于主人公們的個人命運也從未遺忘。這种敘事方法与其說是令人聯想到司湯達（他卓絕的技巧通過法布利斯１來描寫的滑鐵盧戰役），毋宁說是令人聯想到托爾斯泰的《戰爭与和平》，或者維克多·雨果的《悲慘世界》。但是，格里菲斯對影片主人公心理的描寫仍有過于簡單的缺點。 -------- １斯丹達爾（一譯司湯達）小說《巴馬修道院》中的男主人公。——譯者。 在描寫佛羅拉·卡梅隆自殺的場面里，影片一共描繪了三個人物，即黑人、小姑娘（梅·馬許飾）和想救她而未果的她的哥哥“小上校”。影片在表現天真的小姑娘漫不經心地走出自己的家進入森林的時候，皮萊·皮采爾卓越的攝影技術使人們預感到即將發生的慘劇：暗淡的陽光浸浴著一片枯枝敗葉的樹林。黑人一步步迫近，小姑娘惊慌逃走，接著是黑人追赶，這時背景表現得更加荒涼。觀眾面前出現了層層的山岩和万丈的深谷。樹枝擋住了梅·馬許的去路，她孱弱的身体墜落万丈深谷之下。影片接著表現“小上校”站在他妹妹的尸体面前發誓：一定要組織三K党給她報仇。 觀眾對格里菲斯的种族主義雖然很反感，但對片中那些优美的畫面和卓絕的剪輯技巧卻大為惊异。這些畫面在影片結尾部分交替表現疾馳的三K党的白色馬隊和卡梅隆全家被黑人軍隊圍困而焦急不安的情景上，尤其杰出。影片在進入這一結尾時，畫面接替的順序在以后的電影中成了典型的手法：先用遠景顯示一所孤零零屹立在原野上的房屋；然后用中景表現從窗戶里看出去的外面景象；再用中近景表現影片中各個主人公的面貌，最后用特寫表現室內的物品。這种不斷增大形象表現方法，使人想起19世紀某些小說家的手法。格里菲斯有一次答复那些被他那种違背戲劇傳統的大膽手法所嚇坏了的比沃格拉夫公司領導人說：“狄更斯的寫作方法就是我現在所用的手法，唯一不同之處只是我的故事是用形象來敘述的而已。” 《一個國家的誕生》中的戲劇性動作，始終和自然背景及攝影場里比較簡單的布景完全協調一致。這种人物与風景、人工与自然的辯證關系，給予人們以很多啟發与教育，特別是瑞典人比其他國人從中吸取了更丰富的經驗。可惜這些完美的畫面被影片結尾時描寫吃人的戰神的丑惡鏡頭所糟蹋掉了。從這個鏡頭里可以看到格里菲斯最幼稚的低級趣味。這位自學力很強的導演有一些幼稚的手法時常使歐洲人看了感到討厭，特別是當這种手法不用來表現某种高尚的思想時，象在這部影片里所顯示的那樣，尤其令人厭惡。 《一個國家的誕生》在美國雖很快引起反響，但在其他國家，它的反響卻不很大。法國電影檢查机關認為：當殖民地軍隊還在戰場作戰的時候，上映這部种族主義色彩很濃厚的影片是不合時宜的。因此法國人在過了七年以后，直到很多影片普遍地仿效它的作法的時候，才看到了這部杰出的作品。 歐洲需要把歷史回顧一下，才能了解到1915年2月8日《一個國家的誕生》首次在美國上映的日子乃是好萊塢統治世界的開始，同時也是至少在以后几年間好萊塢藝術稱霸世界的發端。 自從影片《一個國家的誕生》問世以后，美國工業中最年輕的電影工業開始覺察到本身的力量了。那些出身于估衣商、巡回演出商或者古董商的人，此時在華爾街都有了他們的地位。銀行老板們不再對這些“生財有道”的企業家們的外國腔或蹩腳的英語貿然加以譏笑了。電影托拉斯解散以后，代之而起的是一些規模宏大的聯合組織。“派拉蒙公司”聯合了五千家影院，“第一國家影片公司”也擁有同等數量的影院。 除“互助公司”以外，又有一個實力雄厚的制片公司，即“三角影片公司”，在庫恩—洛埃伯銀行的支持下產生，這家公司据說背后還有洛克菲勒的“美孚石油公司”作為后盾。 “三角影片公司”計划專門攝制一些供給票价達兩元美金的劇場上映的超級影片。它的主持人艾特肯把這一計划交給他的導演們去執行。 D．W．格里菲斯、托馬斯·英斯和麥克·塞納特形成了三角影片公司的三個基角。公司用嘗試的方式，聘請了一些著名演員，其中有路易絲·格洛姆、貝西·巴利斯加爾、鄧斯丁·法努姆、W．S．哈特和道格拉斯·范朋克等人。道格拉斯·范朋克，此時年齡雖未滿30歲，但已經以他熟諳各种運動技巧的才能和永遠是笑容可掬的樂觀主義征服了觀眾。人們把他當作年輕的美國那种勇往直前的精神的象征。他已不是一個普通的演員，而是和卓別林所飾的人物同樣富于生气和為大眾所知的典型。這种典型在第二次大戰時期又被他的仿效者小范朋克（埃洛·弗林）繼續反映出來。用萊昂·穆西納克的話來說，老范朋克這個現代英雄典型是一個体格健壯、思想敏捷、動作迅速的人物，他的演技充分表現出沉著和健康、快樂和勇敢、本能和力量以及不受拘束的自由。 范朋克主演的影片，如果沒有他那种滑稽的諷刺感的話，便將變成一幅令人厭倦的廣告畫。他最早的編劇——約翰·愛默生和他的妻子安尼泰·魯斯——曾在劇本里譏嘲美國生活的缺點和可笑的地方。范朋克在開始時，是以一個新的克拉克男爵１的姿態出現在的觀眾面前的。后來他雖然也演過一些比較穩重的角色，但吹牛的習慣始終保存著。格里菲斯在創造這种角色上曾貢獻了不少力量；他曾監制范朋克初期的几十部影片，并編寫過一部名叫《小綿羊》的劇本，由克利斯蒂·卡本納導演成影片。格里菲斯還和阿蘭·德凡合導了范朋克最早獲得巨大成功的影片，使這位演員在1918年后享有世界的聲譽。 -------- １18世紀法國喜劇作家柯蘭·哈爾維（1755—1806）的喜劇里的一個喜歡吹牛的人物。——譯者。 瑪麗·璧克馥（以后成為范朋克的妻子）當時扮演美國人理想的女性。這位部分由格里菲斯培養出來的有光亮棕色卷發、雅致朴素的裝飾、一張洋娃娃似的臉蛋的女演員，同時又是一個精明的女企業家。1909年，她到比沃格拉夫公司拍戲時，每周薪金只有20美元，以后她轉到楚柯爾處，待遇就增加到每周1000美元，過了不久，楚柯爾又把她的待遇增加一倍，這樣就保證她在兩年內可以得到10．4万美元。可是璧克馥仍然不感到心滿意足，她又和互助公司洽商聘約條件，楚柯爾為了保有這棵搖錢樹起見，只好答應在兩年以內保證她能夠最少獲得100万美元的收入。這樣高的薪金在好萊塢還是破天荒的紀錄，就是今天好萊塢電影明星的收入也沒有達到這樣大的數目。 另一方面，在影片攝制方面，也投入了巨額資金。托馬斯·英斯，為了支持威爾遜總統的競選，1916年夏天攝制了一部和平主義的名叫《文明》的影片。威廉·福斯則拍攝了一部由蒂達·巴拉主演的豪華片《卡門》。西席·地密爾為了和福斯競爭，也拍了一部由裘拉亭·法拉爾主演的《卡門》。在這以后，他還拍了一部替協約國宣傳的影片《圣女貞德》。繼和平主義的影片之后，接著出現一些戰爭片，如赫伯特·布萊農的《戰時的新娘》，念念不忘自己是英國人的斯圖亞特·勃拉克頓和華納兄弟攝制的《和平的戰斗吶喊》以及其他10部宣傳參戰的影片。格里菲斯在拍了《党同伐异》以后，也拍了一些宣傳性的影片（如《世界的心》等），這些影片有一部分是在法國戰線上拍攝的。《廢墟之花》一片使扮演那位卑鄙的德國軍官的埃立克·馮·斯特勞亨由此成為世界馳名的電影明星。 但對于戰爭宣傳深感厭倦的戰時歐洲人民，卻對具有异國風味的美國西部片很感興趣。他們對托馬斯·英斯深表歡迎，把他當作一個杰出的天才來看待。 托馬斯·英斯這位唯利是圖的影片商人，這位把他部下導演的影片歸功于他自己的制片人，卻出乎一般人意料之外，把電影藝術顯示給當時還不知格里菲斯的歐洲美學家。他不僅對瑞典和法國的電影學派影響很大，而且對蘇聯的初期電影導演們也有很大的影響。在今天，即使從電影資料館里把他的作品拿出來再看一遍，也很難体會當時人們對他所表示的熱烈歡迎，這里我們只需引用路易·德呂克在看了《黃金的征服》這部影片后所寫的一段文章，就可以看到這种熱烈的歡迎： “這部影片代表了電影藝術所表現的最惊人的成績。這一形象化的壯麗詩篇……是一個永垂不朽的奇跡，它不僅在畫面上非常自然恰當，而且在光線和人物形象上也決不是徒然模仿倫勃朗的手法的。 “試看那些仿自哥雅、貝爾拿或其他畫家的近景。……它們一個接著一個飛快地過去，使我們宛如身臨其境，膽戰心惊。瘋狂的馬隊在陽光耀目、塵土飛揚的大道上，在荒涼熾熱、風吹日晒的莽野上飛奔，使人看了不禁叫絕。 “托馬斯·英斯所有的影片都使我們看到他的手法和才能。……凡是看過《黃金的征服》這部影片的觀眾，都會被他那种詩人的、思想家的和人的強烈真誠所感動。……他堪稱為真正的創造者，他的影片——就象一支交響曲、一幅繪畫、一本小說、一尊塑像那樣——不是單純的故事敘述，而是一部創作，一部個人的創作。……托馬斯·英斯是世界的詩人，電影的大師。” 德呂克所謂“世界的詩人”，指的可能是荷馬，而不是埃斯庫羅斯１，因為英斯的作品是集体性的，是民間傳統的綜合。 -------- １古希腊詩人，希腊悲劇的創始者。——譯者。 托馬斯·英斯于1880年生于一個演員的家庭，從少年時代起就當演員，曾經在一個很長的時期里做過默默無聞的巡回喜劇演員，有時為生活所迫又做過飯館里的侍者。以后，他的妻子愛麗絲·寇肖參加了比沃格拉夫公司的攝制組，因此英斯在導演瑪麗·璧克馥主演的影片以前，有時就在格里菲斯的影片中擔任角色。后來他接受了凱賽爾和包曼的邀請，离開了萊默爾。他替凱賽爾及包曼接管了一個巡回馬戲團的班底，成立了“皮松101公司”，作為互助公司的一個分支机构。 英斯在開始時，是他早期影片的演員兼劇作家和導演。他自己剪輯影片，這些影片大都是在露天拍攝的，長度在300米左右。他專門拍攝以南北戰爭為主題的影片和西部片。他不僅取材于湯姆·密克斯和布朗柯·皮萊，而且也從分篇出賣的廉价小說、馬戲、彩色畫以及描寫美洲開拓者事跡的戲劇里汲取題材。除這种民間故事以外，他還采用了美國新開辟地區過去或當時的民間生活。 這位演員出身的導演同時又是一個有才干的組織家。他知道怎樣導演馬隊、配角、群眾、毆斗、拳打這類的場面。在保存到現在的，比《一個國家的誕生》早兩年拍成的一部影片（《李將軍的投降》）中，可以看出他在表現戰爭場面上要比當時的格里菲斯更為高明，但在指導演員和發現演員這方面他卻遠不如格里菲斯。皮松101公司，不象比沃格拉夫公司那樣是一個演員培養所。可是由于英斯的努力，也出現了几個优秀的演員。例如，W．S．哈特就是由于英斯的幫助而獲得了聲譽的。這位演員在影片《眼睛明亮的人》里扮演主角，他所表現的悲劇和道德，和那种稍帶加爾文教徒气息的嚴肅神情，較之他在西部影片里扮演有名的牛仔時所表現的庸俗趣味，要成功得多。此外早川雪洲也是在英斯導演的影片《台風》（1914年攝制）中開始他的演員生涯的。 英斯的影片比格里菲斯更富于美國色彩，因為在格里菲斯的影片中可以看到法國、英國、意大利、北歐各國電影的因素，后來還帶有德國電影的因素。英斯這位歌頌西部的詩人，早在三角影片公司的成立使他出名的時候，實際上就已不再擔任導演工作了。當時，除了《文明》這部巨片是由他親自導演的以外，其他一些影片都是由他分配給他培養出來的一批年輕人去導演的。雷其納爾德·巴克就是這批導演中最优秀的一個。三角影片公司攝制的很多名片，如《克隆太克的卡門》、《為了拯救他的种族》（又名《雅利安人》）、《她的代价》、《眼睛明亮的人》等這些用法文片名風行一時的著名影片，實際上都不是英斯導演的，而在電影廣告上則宣稱是他導演的。 但我們不應由此遽作結論，認為英斯只是一個被德呂克在無意中吹捧出來的、以后又被一些道听途說的電影史家加以渲染的神秘人物。他的确參与了很多作品的攝制，而這些作品之所以具有統一性，也并不僅僅由于它們是西部片和采取的是一些通俗性的題材，如富于正義感的牛仔、一群人馬馳過后的塵土飛揚的木屋城鎮、受迫害的天真少女、酒館和賭場里槍彈橫飛的戰斗、以及滾到泥潭、土堆里撕碎衣服的扭打等等。 這許多影片的劇本，大部分是由一個新聞記者出身、具有無窮創作力、現在仍是好萊塢編劇的加德納·沙利文供給的。但英斯在編寫分鏡頭劇本（這种分鏡頭劇本在當時還是一种新穎的作法）上，卻經常和沙利文合作。 這位常以平生未讀一本書而自豪的人，可以說是第一個在美國編寫分鏡頭劇本的人，這种分鏡頭劇本對每個鏡頭都一一作出詳細的規定，并附以周密的指示。這項工作完成以后，他才把導演的任務交給自己的助手去執行，但規定助手們必須嚴格遵照他所寫的指示行事。攝影工作全部終了以后，英斯又成為作品的主人，在他親自監視下完成影片的剪輯。當時的電影界還很少有可以分工合作的人，因此，英斯的任務比起當時的許多導演來要繁重得多。他雖未直接從事畫面的攝制工作，但在組織畫面上卻發揮了指導的作用。這位在電影語言上另辟蹊徑的人，就其在制片的組織方面某些特點來說，可以稱為美國最早的一位制片人；同時出乎他意愿之外，他又是一個偉大的抒情詩人，因為在他的作品中，最突出的是悲劇的气氛、描繪斗爭与征服的史詩般的風格、及表現大自然与暴風雨的迷人景象。 但這位缺乏文化的人，一旦离開西部的題材時，就完全陷于失敗。當他叫W．S．哈特脫去花格子襯衫，改扮身穿晚禮服之后，動作就立即顯得奄奄缺乏生气（如《人与人之間》就是如此）。特別是在他采用國際題材的時候（如《文明》、《三個火槍手》、《法蘭西万歲！》等片），這种失敗几乎已經注定。只有生動地描寫紐約移民生活的《意大利人》，是一個例外。在托馬斯·英斯的极盛時期，三角影片公司由于英斯的功勞，發現了一個年輕、敏感、表情熱烈而勇敢的演員，即查爾斯·雷伊。在這以后，好萊塢所攝制的影片無論在資金上、手法上和導演才能上，都遠遠超過這位制片人。1918年后，他成為獨立制片人，同几個优秀的導演（其中有莫里斯·都納爾）一起創立了“聯合制片人公司”，這家影片公司在藝術上和營業上都沒有獲得成功。1924年，他因食物中毒過早地死去。 不管德呂克的看法如何，“格里菲斯要比托馬斯·英斯前進得更遠”（萊昂·穆西納克語），他的确可稱為“在電影界中占第一把交椅的人”。《党同伐异》這部影片是格里菲斯藝術達到最高峰的標志，同時也是美國電影藝術達到最高點的標志。 為了拍攝這部影片，格里菲斯用去了他從《一個國家的誕生》這部影片所獲得的全部收入。他雇用了很多群眾演員和正式演員，制作了規模巨大的布景。在這些布景中，最雄偉的是巴比倫的宮殿，縱深達1600米，周圍有高達70米的尖塔。僅拍攝“巴爾泰撒爾盛宴”這一場面，就動員了4000名群眾演員，攝影師比萊·皮采爾為了攝下這一壯觀的場面，不得不坐在一只固定的气球上攝影。格里菲斯宣稱他在拍攝波斯軍隊的一個鏡頭時，就用了1．6万人。組織這樣一支大軍，每天常常要支出1．2万美元的工資，為了這支隊伍的運輸、糧食供應和指揮等工作，還必須在制片厂里架起電話線和鐵道。那堵有四層樓高的巴比倫城牆和真的一樣，上面可以容納兩輛由四匹馬拉的古代戰車同時交錯馳過。在另外的空地上，格里菲斯又重建了中世紀的巴黎和基督時代的耶路撒冷城。攝制時間共費去22個月零12天，在這期間雇用的人員不下6万人，其中包括群眾演員、工人、正式演員、木匠以及技師等等。 不難理解，這部影片在支出方面是非常龐大的。僅“巴爾泰撒爾盛宴”這一場戲的費用就達25万美元，而整部影片的攝制費則達200万美元之巨。今天美國電影的攝制費雖然時常超過了這個數字，但美元今天已比過去貶值很多。如果1936年再來拍《党同伐异》這部影片，恐怕需要1200万美元才能拍成。比萊·皮采爾及其合作者卡爾·勃朗所攝成的膠片約有10万米，可以放映76小時之久。但經過兩個月的剪輯工作，這部影片最后縮成14本，在3小時略多一些時間內可以放完，并沒有超過《一個國家的誕生》的放映時間。 這部不惜巨資拍攝、事先大肆宣傳的影片，于1916年9月5日正式在紐約“自由劇場”上映。影片招貼畫在這家劇場門前貼了23個星期。但是，這部影片在美國和外國的觀眾面前，可以說是以完全失敗告終。影片虧本達100万美元以上，這項債務由投資一部分的格里菲斯來負責償付。据說他以后畢生精力都用在償還這筆債務上。他甚至沒有錢把那座用木料和石膏搭建起來的龐大巴比倫城拆掉，在十年中間，這座廢城一直屹立在好萊塢，成了歷史上的古跡。 這部龐大的作品，正如人們在十年以后所說的那樣，是一部“先鋒派的電影”，而這點也正是它失敗的原因所在。甚至今天，一個對電影比較內行的觀眾看了這部影片以后，也會感到莫名其妙。這部被格里菲斯稱之為“照耀人類各時代的太陽劇”，包括四個部分，即：“巴比倫的陷落”、“基督的受難”、“圣巴泰勒米節的屠殺”和現代劇“母与法”。這四部插曲之間，除了“排斥异己和仁愛之間的斗爭”這一模糊的主題以及根据W．惠特曼的詩句攝制的一個畫面中麗蓮·吉許搖動一個搖籃所表現的中心思想以外，實在看不出它們中間還有什么聯系存在。 這四個插曲不是分開表現，而是同時展開的。影片主要的美學的和戲劇的手法是“交替蒙太奇”。在《一個國家的誕生》一片中，格里菲斯已交替表現了卡梅隆的家庭、黑人的圍攻和三K党馬隊的馳救。在影片《党同伐异》中，他把攝影机這种無所不在的表現能力擴展到時間上。和古典悲劇的三一律相反，他創造了一种地點、時間和動作的“三多樣律”。 格里菲斯當時曾經這樣說過：“我的四部分故事是交替著出現的。在開始時，它們象四道分開的、流得很慢很平靜的流水，以后漸漸接近，愈流愈快，最后則匯合而成為一支情感奔騰的急流。” 在影片最初几本中，情節簡單的各個插曲是以較長的片斷表現出來的。但隨后劇情逐漸复雜起來，段落也縮短了，交替加快了。“基督的受難”只表現在大教堂牆上的14幅圖畫上。但到結尾時，其他三個達到最高潮的插曲每個都帶有复雜的多樣性。在“圣巴泰勒米節的屠殺”這個插曲里，我們接連地看到天主教徒們在路上奔跑，胡格諾教徒聚集在一間屋子里惶惶不安，以及查理九世華麗的王宮。在“巴比倫”這個插曲里，首先表現的是巴爾泰撒爾的宮殿，然后轉到波斯王居魯士乘坐的四匹馬拉的戰車，巴比倫的城牆，以及前來報告敵人犯境的騎兵。在現代插曲“母与法”里，劇情動作是以下面各鏡頭同時展開的：一個冤屈的囚犯被關在監獄里等待死刑的執行；一具絞架豎立在監獄的天井里；操赦免權的州長乘坐專車出巡；一部汽車追赶火車，為了要把審判錯誤的證据提供給州長。把以上這些動作聯系起來形成一個緊張高潮的蒙太奇又把每一動作的各個片斷剪接在一起：如波斯王的戰車的車輪和火車頭的車輪交替著出現；胡格諾教徒的鮮血和被砍掉頭顱的巴比倫人的血流在一起；現代公路上飛揚的灰塵和基督臨死前最后几句話所產生的漫天烏云混合在一起；而另一方面則又表現麗蓮·吉許在不停地搖晃著搖籃。這些畫面的雜亂混合，由于格里菲斯表現得如此有力，以致不僅未使觀眾感到可笑，反而引起他們的欽佩。 可是每一個插曲卻是以极不相同的風格表現出來的。 “基督的受難”這個插曲是由一些不出名的演員（除初上銀幕的埃立克·馮·斯特勞亨和貝西·勒夫二人以外）演出的，它由一連串簡單而生動的畫面組成，這些象圣蘇爾皮斯教堂壁畫的畫面，其表現手法和百代公司攝制的《基督受難》頗有類似之處。 在“圣巴泰勒米節的屠殺”這個插曲里，尤金·派萊特扮演馬格利·威爾遜的年輕情人，而約瑟芬·克羅威爾則表現卡特琳·德·梅第西斯那副充滿殘酷表情的面孔。這一插曲在劇情發展上比上一插曲更為廣泛，時常應用遠景來表現；它的風格所以類似《吉斯公爵的被刺》，并不是僅僅由于所用古代服裝的相同。 “巴比倫的陷落”由康斯坦斯·泰爾麥奇、阿爾弗萊德·帕蓋特、愛爾茂·克立夫登和茜娜·奧文這些明星主演，但在配角中有一些已經出名或即將出名的演員，如：道格拉斯·范朋克、唐納德·克利斯浦、奧文·摩爾、卡洛爾·登普斯特、娜塔麗·泰爾麥奇、密爾德萊德·哈利斯（當時是卓別林的夫人）、何利恩·摩爾等。這個插曲在演出場面和劇情發展上相當浩大，它的風格和影片《卡比利亞》很相接近。它是從意大利電影學來的，因此它具有意大利電影的那种強烈的效果，但同時也不免帶有意大利電影中那种荒唐滑稽的景象。 “母与法”這個插曲由羅伯特·哈隆和梅·馬許主演，配角中有蒙特·伯魯和托德·勃朗宁。這個插曲以它的長度和表演的完美，在整部影片中占有首要地位；它的簡明而极其現實主義的風格具有獨創性和強烈的效果。這個插曲比其他插曲攝制得都早，在1914年當《一個國家的誕生》剛剛拍成以后，它就開始拍攝。這一現代的故事是《党同伐异》的核心，其他插曲則圍繞著這個核心，作為三個巨大的隱喻。 “母与法”的主題思想是由美國一次罷工慘案，即斯泰羅夫慘案提示給格里菲斯的，這一慘案曾引起美國國會的調查，被報章描寫為一個犯罪的事件。罷工的工人們被士兵開槍屠殺的段落构成了《党同伐异》第一部分的主要情節。但這個現代的插曲中，還包括兩個同樣有名的段落，即法院審判及營救被判處絞刑的被告的段落。 在“罷工”這一段落中——這個段落對《戰艦波將金號》和《母親》兩部影片都有某些影響——交替出現了下列這些鏡頭：工厂董事長和厂長在辦公室里互通電話、工人住宅區的工人家屬焦慮不安、警衛隊构筑路障、工厂的景象、罷工工人被打死的街道、惊恐的婦女和步槍的射擊。格里菲斯用巧妙的形象對位法使全景和大特寫鏡頭交替著出現，把長度在3米以上的片斷和僅僅包括9個畫面、只能繼續半秒鐘的片斷交錯在一起。在審判的場面中，表現了一些捏緊的手的优美形象，很象瑪西雅·格呂內瓦爾德在《十字架上》一畫中所描繪的手一樣。格里菲斯在1914年所攝制的一部不出色的影片《良心的報复》中，已經在一個非常优美的段落里面廣泛使用了手和腳的特寫鏡頭。在營救被判處死刑的被告這場戲中，他借助一种使絞架運動起來的奇特机械的重复出現，來形成一种節奏感。在這里，蒙太奇的技術可說已達到爐火純青的地步。 在攝制《党同伐异》這部影片的過程中，格里菲斯擔任了各方面的工作。他指揮群眾和演員（有W．S．范·戴克、托德·勃朗宁、埃立克·馮·斯特勞亨等人給他做參謀），指導布景、服裝、攝影和音樂的設計，規定影片的蒙太奇，最后編寫了一部作為影片內容提綱的劇本；影片事先并未規定分鏡頭劇本，因此有一部分情節系臨時規定，在現場中几乎完全用太陽光拍攝出來的。 這种由導演總攬一切的制片方法（在電影界中非常少見），顯然有很多好處，但并不因此就沒有缺點。這位大導演模糊不清的思想意圖，他對可笑事物的完全缺乏感覺，他對自修得來的學問的炫耀和對自己才能的過分深信——所有這些缺點，從片頭字幕上出現那些被命名為“最親愛的女人”、“窮巷火槍手”、“被寵愛的公主”、“最無情的女人”、“黑眼珠姑娘”、“拿撒勒人”、“山中姑娘”，“賣唱詩人”等等人物的名稱起，就開始無保留地暴露出來。影片的解說字幕比作為藍本的《卡比利亞》一片的字幕更屬可笑，在抒情詩体式的語句中摻雜著對攝制所耗的美元費用、歷史時日以及群眾演員人數的敘述。這些可笑的缺點，象污泥一般，被一股有力的激流挾帶著前進。它們在影片概括的結論中，即在描寫未來的戰爭，紐約的大轟炸，專制政治的崩潰以及“在絕對友愛的基礎上建立起普遍的和平”這些鏡頭中，表現得最為明顯。 《党同伐异》這部影片的賣座成績，除美國之外，在別的國家都不很好。它雖然得到英國國王的贊賞，但英國電影檢查机關卻把它刪剪得不成模樣。戰時的歐洲禁止上映這部和平主義的影片，法國絕不允許“圣巴泰勒米節的屠殺”這一插曲上映。這种失敗，使負債累累的格里菲斯大為沮喪；他在不得已的情況下，只好將整部影片剪開，把每個插曲單獨放映，可是結果仍然得不到觀眾的歡迎，歐洲的影評家故意對這部影片不表示態度。 十月革命以前，有一個俄國放映商買了這部影片的拷貝，可是未能在俄國上映，直到后來蘇聯電影局偶然發現了這部影片以后，它才獲得了上映的机會。它受到庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金這几位年輕導演的熱烈欣賞，他們首先認識到格里菲斯影片的重要性，并給予這部影片以正确的評价。 發行這部影片的三角影片公司，經過兩年營業以后終于宣告倒閉。這個以三位導演作為台柱的公司解散以后，一個名叫聯美公司的制片公司又告成立。這個背后有杜邦·德·奈莫爾財團支持的公司是由瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克和查爾斯·卓別林三個電影演員組成的。格里菲斯也參加了這一新公司。 聯美公司攝制了格里菲斯的最后一部杰作，名叫《被摧殘的花朵》。從《党同伐异》一片以后，這位導演除拍了一些不出色的戰爭片以外，又攝制了几部傷感的影片，在這類影片中扮演受虐待的少女的麗蓮·吉許，模仿瑪麗·璧克馥的演技，并有所超過。她是《被摧殘的花朵》一片的主角，扮演一個受苦的女孩子，由于和一個多情的中國人（理查德·巴斯勒美斯飾）相愛，受到她父親——一個殘暴的拳術家（唐納德·克利斯浦飾）——的虐待，最后終于被他殺死。影片中全部情節動作都集中在這三個演員身上。格里菲斯在這部影片里好象要糾正他過去在“巴爾泰撒爾盛宴”這個場面中的豪華作風，只采用了一個唯一重要的背景，即倫敦賴姆豪斯區一條貧窮的唐人街。由于他放棄了大規模的場面，因而在表現方法上也有改變。他集中力量于人物性格的刻畫，致力于簡洁而极細膩的情感表現。片中的貧民窟、霧气彌漫的街道、破舊的商店，這种气氛變成了劇中的“一個角色”。雖然這時還不能說國際之間有什么相互影響，但格里菲斯卻走著和瑞典電影同樣的道路，而且可以這樣說，他這部影片對德國的“室內劇”的崛興起了极大的作用。 《被摧殘的花朵》一片是一出表現麗蓮·吉許的青春和才能的贊歌。這個瘦弱的女演員在一個鏡頭里扮演那個少女被她殘忍的父親追得走投無路，躲進一個狹窄的壁櫥里，嚇得彎著背，緊捏著一雙纖細的手，那种恐怖的表情，使人看了永難忘怀。嚴密的蒙太奇手法，使這個帶有清教徒虐待狂色彩的有名插曲更為增色。构圖嚴謹、光線柔和迷人的攝影給影片帶來了濃厚的藝術气氛。雖然英國小說家托馬斯·巴克提供的這個主題，在表現情感上過于夸張，同時在描寫“惡漢”的性格上也有些過火的地方，格里菲斯在這部影片中卻始終避免了在他別的一些影片中所常見到的那些缺乏風趣的鏡頭。 只在几個月之內就獲得了比格里菲斯或者其他任何一個美國電影演員更大聲譽的查爾斯·卓別林，在1915年替愛賽耐公司導演了將近15部影片，使他的藝術達到成熟的階段。他的第一部杰作《流浪漢》，在表現夏爾洛曉得他所愛的那個農民的女儿已有未婚夫時，頗有悲劇的色彩；在那部不出色的影片《卡門》里，這种悲劇色彩在堂·何塞死去的鏡頭中也可以看到。 卓別林在愛賽耐公司拍的早期影片還和啟斯東喜劇片很少區別，但它們不久就帶有更多的人道的色彩，并在《夏爾洛當學徒》、《夏爾洛當水手》、《夏爾洛在銀行》或《夏爾洛做賊》（原名《警察》）１這些影片中出現了對社會的諷刺。從這一系列影片開始，直到1923年為止，卓別林有美麗動人的愛德娜·柏維安絲做他的搭檔。后者原來是一個年輕的女秘書，卓別林使之成為一個著名的演員。1958年，她在被人遺忘中故世。 -------- １括弧內的片名均為英文原片名，与法譯片名不同。——譯者。 1916年，卓別林同互助公司簽訂了一個報酬為67万美元的合同，來拍攝12部影片，即《百貨店巡視員》、《救火員》、《夏爾洛當提琴手》（《流浪漢》）、《夜游者》、《騙子手》（《伯爵》）、《高利貸者》（《當舖》）、《夏爾洛拍電影》（《在銀幕之后》）、《夏爾洛溜冰》）（《溜冰場》）、《安樂街》、《治療》、《移民》、《夏爾洛越獄》（《冒險家》）。這些影片几乎都可以說是帶有他的天才標志的的杰出作品。德呂克在看了這些影片之后，說卓別林已超過他的老師麥克斯·林戴，可以和莫里哀相提并論。當時愛里·福爾在談到夏爾洛這個角色時，說卓別林使人想起盧莎士比亞。他的話在二十五年后的《舞台生涯》上得到了完全的證實。這些只有兩本長的影片展示了這位無与倫比的啞劇演員的优美動作。但這种天賦在他只是一种手段，不是目的，正如技術一樣。 卓別林影片的蒙太奇是很原始的，和麥克斯·林戴所用的沒有兩樣。大部分場面都是用全景拍攝，卓別林一生非常忠實于這個技術。在羅伯特·弗勞萊導演《凡爾杜先生》一片時，卓別林曾經對他這樣說過：“全景對我來說，是完全不可缺少的。因為我演戲的時候，我的腿、我的腳和我的臉，一樣都在表演。”他又說：“正因為我的演技与一般不同，所以沒有必要再用不同于一般的攝影角度來拍。” 因此，他對特寫鏡頭，只有當面部表情比起身体動作具有更重要的戲劇性時，才予以應用。人工照明和移動攝影，在卓別林的影片中几乎未發生作用。一切技術對于這位演員來說，只是處于從屬地位。 可是卓別林在決定一個場面時，往往要經過多次的試驗方始采用。為了拍一部500米長的影片《移民》，他叫他的攝影師羅利·托德羅（另有W．C．福斯特做他的助手）拍了1．2万米的膠片。他費去四天四夜的時間，從几十個試拍的畫面中挑選出最好的畫面，然后親手把它們剪輯起來。 互助公司所攝的卓別林影片，有些仍保有麥克·塞納特大扔奶油蛋糕的傳統作法，但這已不占主要的地位。這些影片几乎都有芭蕾舞那樣的准确動作和优美感。但影片中對社會的諷刺和批評，卻遠比它們的娛樂意義更為重要。在這些影片中最有名的《安樂街》，一開始就出現嘲笑傳教士勸流浪漢悔改的鏡頭。夏爾洛受了愛德娜·柏維安絲美麗眼睛的感化，決心改過自新。他當了警察，被派到一條街上去站崗，那里有一個橫行霸道的惡霸。夏爾洛靠著他的天真的妙計、机靈和智慧，制服了這個惡霸，使這條街成為一條受人尊敬而有道德的地方。 影片《安樂街》的主要格調——尖銳的諷刺，是隨著描寫倫敦貧民窟（這位偉大喜劇演員的誕生地）的凄慘生活而展開的。夏爾洛這個人物，從這部影片起，便被固定為一個瘦弱但很机靈而又幸運的人物。短小的身材、瘦弱的外形使這一人物的胜利更能引起人們的同情。夏爾洛是一個善良的、軟心腸的和富于慈悲心的人。但除了這樣的性格以外，同時也還具有另外一些相反的個性。他有時表現得很不光明磊落。在影片《夏爾洛拍電影》中，他假裝宣告停戰，乘机用奶油蛋糕把他的敵手打得落花流水。夏爾洛有時也表現得非常殘酷：在影片《高利貸者》的一個鏡頭里，當他受了一個老騙子手的欺騙以后，他把窮人拿來抵押的鬧鐘象打開一個罐頭那樣拆開來，卸下齒輪，然后將亂七八糟的零件用一條手絹包起來，還給那個窮人，而拒絕貸給他一文錢。 卓別林常將尊嚴作為喜劇的主題。他扮演的夏爾洛和麥克斯·林戴所扮演的角色相反，是一個极力想裝作紳士模樣的流浪者。他那种可笑的裝腔作勢和他要求人的尊嚴的權利并不矛盾，而這种權利的取得對于那些卑鄙的尊貴人物——警察、獄吏、伯爵、銀行家、高利貸者、惡霸等——恰恰正是一种嘲諷。 在拍攝影片《夏爾洛越獄》的時候，卓別林曾經這樣寫道：“我在涼台上和一位年輕的姑娘一道吃冰淇淋。在我下面的樓下，我安置了一位体軀肥胖、面貌庄嚴、服裝華麗的貴夫人。我吃冰淇淋時，一不留神將一匙冰淇淋掉了下來，它順著我的褲子，沿涼台滑到貴夫人的脖子上。第一個笑料，是我自己那种發窘的表情引起的，而第二個笑料，也是最可笑的一個笑料，則產生于冰淇淋落到貴夫人的脖子上、她跳起來大叫這個鏡頭。……這种噱頭看起來似乎很簡單，但這里卻含有兩個心理的因素：一個因素是觀眾看到有錢人那种狼狽不堪時的高興；另一個因素是觀眾對演員情緒所起的共鳴。在戲劇方面最早被人理解到的一個手法就是一般觀眾對有錢人的幸災樂禍的心理。因此，假如我讓冰淇淋落在一個貧苦的女佣人的脖子上，那不但不會由此引起哄笑，相反地，卻會使人對女佣人表示同情。這是因為女佣人不會因此而損傷了任何尊嚴，所以沒有什么值得可笑的地方。可是讓冰淇淋落在貴夫人的脖子上，則正是使她顯得可笑的事情。” 為了達到這樣一种效果，卓別林經常采取了最經濟的辦法。在這里，他曾兩次利用冰淇淋來引起哄笑。而且這种效果事先都經過細心的選擇，以便在任何地方任何人看了都可以理解。卓別林所想出來的噱頭，都是經過長期試驗的。他在選擇噱頭的時候有一個原則，那就是必須使每個觀眾都能理解。 正因為他考慮得這樣周密，因此獲得了觀眾极熱烈的歡迎。卓別林的影片是唯一既能為最貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞，同時又能為水平最高的觀眾和學識最博的知識分子所欣賞的影片。他的影片是從1914年以來唯一能夠不間斷地吸引觀眾興趣的影片。無論格里菲斯、托馬斯·英斯或者麥克·塞納特，他們的聲譽都比不上卓別林，而且他們的影片從來也沒有流行如此長久。 1917年，卓別林和支配著美國絕大部分電影院的“第一國家影片公司”簽定了100万美元的合同。自此時起，這位藝術家的制片速度就緩慢下來。從1918年到1920年這段期間，他只拍了4部3本長的影片，即：《狗的生涯》、《夏爾洛從軍記》、《田園詩》和《一天的歡樂》。前三部影片都可以說是完美無缺的作品。《狗的生涯》的主題，還是表現貧民窟、酒店和被警察追得東跑西奔的流浪漢。在《田園詩》里，卓別林扮演一個受清教徒地主殘酷虐待的青年雇農，他借做夢來逃避痛苦，夢見自己參加了一個盛大的芭蕾舞劇，變成一個被一群仙女包圍的牧神。《夏爾洛從軍記》是一部無情諷刺1914年大戰的影片，借一個荒謬的情節表現出來。這部影片是《大獨裁者》一片的先聲，卓別林通過扮演協約國的一個小兵，來諷刺德軍的將領：興登堡、德皇和皇太子。在這部影片被電影檢查机關剪掉的一個片斷里，有他撕下法國總理普安卡雷和英皇禮服上的紐扣作為紀念的鏡頭。 卓別林的藝術，在這些短小精悍、有如鑽石那樣完美純洁的作品里，可說已經登峰造极。但1920年以后，他的作品依然不斷地向前發展。然而《党同伐异》的失敗，使導演們失去了過去的地位。電影藝術的支配權，從此以后便掌握在大銀行支配下的制片人手里。美國電影的高潮自此宣告結束，而好萊塢的統治則自此開始了。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|
||||||