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俄國制片商德朗科夫自1908年開始生產影片，他根据岡察洛夫寫的電影劇本拍了一部由洛馬斯可夫導演的影片《斯捷潘·拉辛》。以后他又攝制了一系列的影片，這些影片開始時是從歷史和人民生活中吸取題材，后來則從俄羅斯文學作品中吸取題材。當時法國在俄國的金融地位非常牢固，所以百代對這個年輕的新生意爭者并不放在心上。 丹麥電影對俄國影片的生產有明顯的影響。在俄國，人們直接采用了北歐影片公司的題材（如《九個手指》、《四個魔鬼》等），同時又滿足于拍攝一些陰森可怕的虛無主義的影片，如《死神的釘子》、《雪橇》、《悲慘的賭注》及《厭世者俱樂部》等。伊万·莫茲尤辛和維拉·柯洛德娜婭不久就成為主演這類影片的一對理想的角色。 俄國電影的另一趨向是表現本國的傳統和文化。這些影片大都取材于俄國的歷史和普希金、果戈理、托爾斯泰、陀思妥也夫斯基、萊蒙托夫等人最著名的作品。恰爾迪宁、庫茨涅佐夫和漢森是制作這种文藝片的先驅者，同時自1912年開始電影導演工作的布景師基奧·鮑艾爾則趨向于攝制浮華劇和偵探故事片，在影片中表現出一种濃厚的獨創個性。另一方面，普洛塔占諾夫也通過一些文學杰作的改編，使俄國電影獲得長足的進步。 1914年的大戰使法國對俄國的控制放松，外國影片輸入俄國中斷，俄國影片產量大為增加，并產生了象伊万·莫茲尤辛那樣有名的演員。藝術水平在符合商業要求的條件下不斷提高。當時人們對影片的形式极其注意，特別愛好浮華劇和偵探故事，悲觀主義的、陰森可怕的和頹廢的題材，這時期最杰出的電影導演是作品很多而具有优美風格的基奧·鮑艾爾（曾攝制《為他人而生活》一片），他曾給俄國電影帶來了希望，不幸這一希望由于他的突然故世而未獲實現。 1917年二月革命以后，莫茲尤辛在普洛塔占諾夫導演的影片《檢查官安德烈·柯楚科夫》中曾扮演一個反對沙皇制度的角色。但到十月，布爾什維克党取得政權以后，電影事業曾一度衰落。國內戰爭使階級斗爭更加尖銳。大電影院的老板們關閉掉他們的影院，宣布罷業。有些制片人投靠了白衛軍，以后又和他們的導演、演員及技師一起，流亡到國外去。 流亡國外者的主要集團是在巴黎，以制片人葉爾莫里埃夫為中心，聚集了伏爾柯夫、托爾揚斯基、斯達列維奇、普洛塔占諾夫、娜塔麗·李森科、柯林以及伊万·莫茲尤辛等人。這個集團給巴黎帶來了一种激烈夸張的風格，表現在伏爾柯夫導演的几部影片（如《神秘之家》、《烈火》、《喀安》或《混亂与天才》等片）中，這些影片都是由動作強烈而過火的莫茲尤辛主演的。由于失去了本國土壤，這些流亡者所經營的電影事業很快就告枯萎。普洛塔占諾夫又回到了蘇聯。托爾揚斯基和伏爾柯夫則轉而拍攝一些豪華浮夸的國際性故事片（如《卡薩諾瓦》、《天方夜譚》），另一方面，原來的葉爾莫里埃夫影片公司則改組為阿爾巴特羅斯公司，由亞歷山大·卡曼卡領導，成為一個專門攝制費戴爾及雷內·克萊爾的优秀無聲影片的机构。至于那些單獨流亡到柏林或好萊塢的導演和演員則被德國或美國的電影所同化，沒有帶給他們的影片什么特性。 蘇聯電影誕生于1919年8月27日，這一天列宁簽署了 一項法令，將舊俄的電影企業收歸國有。 蘇聯電影在開始時曾遭遇到嚴重的物質困難。有外國支持的白衛軍曾得到暫時的胜利，他們每天都在宣稱：“布爾什維克已面臨末日”。戰爭破坏了國民經濟，使蘇維埃電影工作者缺乏電力和膠卷，甚至缺乏足夠的糧食。電影導演人數大為減少，只剩下加爾金、查爾迪宁、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，從事制片工作。在前線則有庫里肖夫、吉加·維爾托夫和基賽拍攝新聞紀錄片。 但就在內戰极端困難的情況下，蘇聯的導演也曾攝制了几部故事片。庫里肖夫首先拍攝了《普雷特工程師的計划》一片；詩人馬雅可夫斯基編寫和演出了影片《不是為金錢而生》和《小姐与無賴》。而熱里雅布日斯基所導演、由演員莫斯克文主演的《包里庫什卡》一片則是此時期第一部獲得顯著成功的作品。 1922年和平恢复以后，國民經濟開始重建。列宁發出了這樣的號召：“在所有的藝術中電影對于我們是最重要的。”這一號召立即成為行動的綱領。制片厂開始恢复生產。戰前的技術家和藝術家又重新聚集在一起。在他們的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾里塔》，這部影片由普洛塔占諾夫導演，在“构成主義”式的奇特布景中拍成。但未來的蘇聯電影已在一些由政府支持的、青年人所組成的先鋒派團体中逐漸形成，其中有庫里肖夫的“實驗工作室”，柯靜采夫、特拉烏別爾格、尤特凱維奇、格拉西莫夫組織的“奇异演員養成所”和吉加·維爾托夫組織的、最早出現的“電影眼睛派”。 吉加·維爾托夫在1916年作為未來派的音樂家時曾創立了一個“听覺實驗室”，把留聲机錄下來的聲響加以剪輯，創作出一种無樂譜的“具体音樂”。1918年，維爾托夫成為蘇維埃最早新聞紀錄片《電影新聞周報》的編輯和剪輯師。隨后他通過新聞片的剪輯，制作了最早的歷史長片《內戰史》，還導演了几部紀錄片，創辦了一种不定期發行的雜志片，采用《真理報》的報名，起名為《電影真理報》。 從1920年起，這位理論家就宣傳“電影眼睛”的优越性。他把場面調度、電影劇本、演員、攝影棚等稱之為資產階級的發明物，統統加以排斥，而主張只用“實況拍攝”的方法，即拍攝紀錄片或新聞片的方法。1923年后，維爾托夫和他的兄弟——攝影師米哈依·考夫曼一起鼓吹用不為被攝者所覺察的方法拍攝“生活即景”。在“電影眼睛派”看來，電影藝術只存在于解說詞（通過片內字幕）与蒙太奇之中。電影創作者的個性表現在紀錄資料的選擇、并列、新的時間空間的創造，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學法則的一切創作方法。 這种顯然過偏的理論，首先在蘇聯、以后在全世界產生了很大的影響。它促使人們注意蒙太奇的重要性，必須把人在其社會環境和他的生活中拍下來；它給予紀錄電影以极大的推動，并為電影創造了一些新的樣式。 但這种理論在實踐上卻遇到一些不能克服的困難。人們的眼睛可以經常沒有多大困難地“抓住生活的即景”，可是攝影机卻是一种笨拙的机器，需要嚴格的照明條件，因此拍下來的景物很可能使人失望。維爾托夫和他的兄弟考夫曼，固然能夠不很困難地拍攝一些常見的實況，如各种典禮、演說、集會、游行示威、運動會等等；或者某些個別的情況，如一些儿童們聚精會神地看戲而不注意攝影師的情景。可是當他們想表現情感甚或勞動時，攝影机就不可能發揮人的眼睛的作用。例如，為了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在樹林里用拍攝野獸片所用的那种望遠鏡鏡頭來拍攝。而這种技術的運用范圍卻必然有限。要想真正實現所謂“電影的眼睛”，勢必需要發明一种和人的眼睛一樣敏感、靈活的攝影机的眼睛（和耳朵）。這种預想到1960年在人們稱為“真實電影”中才變成現實。但“真實電影”這個名詞在1940年前并未被維爾托夫用來表示一种理論的意義。 盡管有這樣一些限制和過偏的情形，維爾托夫仍攝制了一些具有重要意義的影片，如《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前進吧，蘇維埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《帶攝影机的人》、《頓巴斯交響曲》等影片。他在有聲電影初期還完成了一部杰作《關于列宁的三支歌曲》。 維爾托夫的直接的門生并不多，但在另一方面，舊的新聞片自此卻成為一种新的影片樣式的資料。女剪輯家愛斯特爾·舒伯從浩瀚的電影資料館中找出舊俄時代或革命時代的新聞片，根据這些材料制成了几部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄羅斯与列夫·托爾斯泰》、《羅曼諾夫王朝的滅亡》、《偉大的前程》、《今天》、《蘇維埃國家》等。她用這种辦法，把過去100個攝影師偶然拍攝下來的紀錄實況的影片變成了一种藝術和歷史。維爾托夫的工作，給1940年后試圖根据“活的資料”編寫歷史的新影片樣式１，開辟了道路。 “奇异演員養成所”和“電影眼睛派”恰恰相反，它不僅不排斥舞台上的手法，而且還采用了市集表演、馬戲團和游藝場中最強烈、最夸張的演技。同時它還將各种特技攝影運用到電影方面。柯靜采夫和特拉烏別爾格曾以丑角登場的方式，導演了《十月党事件》——這是一部直接受先鋒派戲劇影響的影片。 -------- １如《在蘇聯的二十四小時戰斗》、英國影片《沙漠的胜利》、美國系列影片《我們為何而戰》、美英合拍的影片《真正的光榮》等。 庫里肖夫在他的“實驗工作室”里特別為銀幕培養了一些“活的模特儿”，即那些能以最富于表現力的方法為故事片服務的演員。庫里肖夫同他的對立者維爾托夫一樣，也強調蒙太奇的創造作用，并用一個著名的實驗（過去被認為是他的門生普多夫金所作）來顯示這种作用。 他從一部舊片中特意選出莫茲尤辛的一個毫無表情的特寫鏡頭，把這一鏡頭和另外一些影片中表現一只湯碗、一口棺材以及一個孩子的鏡頭聯結在一起。當這些鏡頭在不知底細的觀眾面前放映時，正如普多夫金所說的那樣，他們對莫茲尤辛所表演出來的饑餓、悲痛或父愛的藝術，不禁為之神往。 庫里肖夫在拍攝第一部蘇聯新學派的影片《西方先生在布爾什維克國家里的奇遇》里，運用了他這一理論。他在《遵守法律》中給予物体一种几乎和演員同樣重要的地位。這种作法雖很可能是從“室內劇”得到的啟發，但他和“室內劇”不同，很少給予各种物体以象征的意義。他的演員不是象物体那樣保持著靜的姿態，而是做出夸張的、省略的、做作的動作，和表現主義派的演技很相接近。 庫里肖夫的朋友馬雅可夫斯基，曾在他主編的先鋒派雜志《列夫》上發表年輕的戲劇導演愛森斯坦的一篇文章，這位導演在文中宣布了一個新的方法，即“雜耍蒙太奇”。愛森斯坦原來是學習技術的，以后想當一名畫家。他參加紅軍后，在軍隊里擔任繪制宣傳畫的工作，以后又從事布景的設計，最后成為一個戲劇導演。他為“無產階級文化劇院”導演的奧斯特洛夫斯基的一部戲劇中，在梅耶荷德的影響下，產生了他的“雜耍蒙太奇”的概念。采用“雜耍”這個名詞是含有一种哲學的意義的，即指給予觀眾的一种強烈感覺而言１。而“蒙太奇”則是把在時間和空間里隨意攝下來的一些“雜耍”結合在一起。例如在奧斯特洛夫斯基那部极具古典風味的風俗喜劇《一個聰明人》中，原有表現小丑、賣藝人和走繩索者的場面，愛森斯坦在這些場面中插進了一部短片，名叫《格魯莫夫的日記》。這部短片原應由維爾托夫來導演，但他遲遲未實踐他的諾言，因此臨時由愛森斯坦來擔任導演。此后不久，愛森斯坦導演了他第一部長片《罷工》，在這部影片里他運用了雜耍蒙太奇的理論，把帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和從屠宰場拍來的屠宰動物的鏡頭聯系在一起，使之交替出現。 -------- １按“雜耍”（Attractions）在原文含有吸引力的意義。——譯者。 《罷工》一片雖然故事情節很混亂，可是它卻很引人注意。蘇聯政府想紀念1905年的革命，將攝制影片的工作交給這位年僅25歲的新起的導演來擔任，把他和當時老練的導演拉佐姆尼、維斯考夫斯基、柴可夫斯基等人一樣看待。 《戰艦波將金號》一片，是在敖德薩用几個星期的時間、由几個演員及敖德薩的市民和紅海軍的參加下攝成的。愛森斯坦在這部影片里，按照十月革命后“無產階級文化劇院”所創始的表現“群眾啞劇”的方法，使廣大人民參加了這一偉大歷史劇的演出，人數達一万人之多。 《戰艦波將金號》在某种程度上，可以說是一部“重現實況”的影片，和阿爾弗萊德·柯林斯、齊卡、農居埃在二十年前拍攝影片的方法很相近似。愛森斯坦在這部影片中放棄使用他的“雜耍蒙太奇”。但在維爾托夫和先鋒派文學的理論的影響下，他拒絕使用攝影場、化妝、布景，甚至演員。在這部影片里只有群眾是唯一的主人公，演員只不過是一种“能干的臨時角色”，對革命的領袖也只表現一些簡短的側面形象。 把群眾作為主人公的作法原易造成劇情的混亂，但嚴格地根据歷史的時間順序、敘述故事非常清楚的劇本，卻創造了兩個很有連貫性的集体人物，即波將金號戰艦和敖德薩城。 劇情是從這兩個集体人物的對話和聯系中展開的。 《戰艦波將金號》最緊張的鏡頭是那個在石階上射擊的有名插曲。這個插曲的成功頗得力于嚴密緊張的畫面剪輯，這些畫面是由在當時堪稱最杰出的攝影師基賽巧妙地設計和拍攝下來的。這一精美的片斷可以說是代表愛森斯坦風格的最好例子，因為他把先鋒派文學与戲劇的理論和維爾托夫及庫里肖夫的理論結合在一起，并且又以他獨有的天才改變了這些理論。群眾的個性是通過面部的大特寫以及對姿態和服裝的細節描寫表現出來的，而這些細節又是根据一种無与倫比的性格化意識來選定的。“電影的眼睛”攝取了一些即景；“活的模特儿”和馬靴、石階、鐵窗、指揮刀、石獅子這些富于表現力的物体交替出現。此外，這個插曲又被一些激烈而悲痛的雜耍鏡頭，如母親抱著孩子的尸体、空著的嬰孩車孤零零地從石階上滑下來、鐵邊夾鼻眼鏡下面裂開的流著鮮血的眼睛等，加強了它的气氛。根据上述理論表現出來的這些鏡頭雖然有些過分和殘酷，但它們卻被片中俄國人民的革命高潮及愛森斯坦的真誠、激動、怜憫和他對人類的熱愛以及對壓迫者的憤怒所沖淡，因此顯得并不十分刺眼。 《戰艦波將金號》一片除在蘇聯以外，在別的國家，都被檢查當局禁止上映；但在一些秘密放映會上，觀眾對它都表示熱烈的贊許。禁映的結果，越發增加了這部被各國電影資料館爭先恐后地加以收藏的杰作的威望。除了卓別林的作品以外，沒有一部影片能赶得上這部影片的聲譽。甚至反布爾什維克的頭子戈培爾，在几年以后也不得不對這部作品表示欽佩，命令他所希特勒化的德國電影界給他拍攝一部類似《戰艦波將金號》的影片。 《戰艦波將金號》的成功，使愛森斯坦從此成為名列前茅的導演。蘇聯政府供給他一切資金、便利和自由來拍攝《舊与新》一片。他用了四年的時間來攝制這部作品，几次把差不多已經拍好的影片作廢，重新再拍，他把拍下的10万米膠卷，剪輯到只剩下2500米。到1927年，他中止了這部影片的制作工作，導演了另一部影片，即描寫1917年革命情況的《十月》。 《十月》這部影片的成績并不十分美滿。但片中卻有很多优美的鏡頭，如冬宮的占領、沙皇酒窖的破坏、吊橋的插曲、克倫斯基的逃走等等。愛森斯坦以前的副導演亞力山大洛夫曾參与這部影片的編劇和導演工作，在他的影響下，片中出現了一些出人意外的、有時頗為牽強的幽默。影片故事在原版片中還清楚，但在英語版片中卻使人很難看懂，這是因為被發行商重新加以剪輯的緣故。但愛森斯坦“巧妙的蒙太奇”所暗示的隱喻，在這部強有力的作品中有時做得過分勉強。 影片《舊与新》在法國上映時，改名為《總路線》，有很多地方被剪掉。愛森斯坦企圖通過這部影片來歌頌當時尚未大規模實現的農業集体化。預測農村生活對于生活在城市里的愛森斯坦說來，原是一件困難的事。在美學上，他所表現的“和諧的蒙太奇”變成了一种純粹的隱喻，這种隱喻如果不是令人難以理解（例如在乳脂分离器的段落里插進噴泉的鏡頭），就是顯得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸來象征公牛的跳躍）。 但這些欠缺并沒有妨礙影片《總路線》成為無聲電影藝術末期的偉大成功作品之一（因為《戰艦波將金號》所具有的那种完美性，在一般杰出的作品中是极少見的）。片中為了分房而被隔成兩間的木屋、農民徒勞無益的求雨行列、拖拉机打破了個人的地界、農民看到乳脂分离器而感到惊奇的段落，以及諷刺富農生活的畫面，所有這些都是偉大的電影片斷。 在這部影片里，群眾已讓位于几個主人公。愛森斯坦在片中以一個對電影和戲劇毫無經驗的農村姑娘瑪麗亞·拉普吉娜充當主角。他几乎完全不用攝影棚或布景。他用不同的方式，繼承了路易·盧米埃爾的（和維爾托夫的）作法，即“拍攝真實的自然的景象”。他曾這樣規定他的目的：“把生活真實地、赤裸裸地重現出來，并由此揭示生活的社會意義和哲學意義。” 影片《總路線》是在《戰艦波將金號》紀錄式的描寫基礎上向前發展的一個標志。從這部影片開始，除了完美的蒙太奇和构圖及強烈的“雜耍”鏡頭之外，愛森斯坦又顯示出他比以前更加注重造型，如對主題的反复表現、形式的變化、形象的對位法及廣泛隱喻的對位法等等。此外，這部影片也開始著意描寫主人公的個性。 愛森斯坦在30歲正當聲名鼎盛時期，离開本國，前往好萊塢，在那里他遭到了嚴峻的考驗。 愛森斯坦留下普多夫金在蘇聯，后者當時的名望已几乎和他并駕齊驅。這位做過技師、業余喜劇演員的新興電影導演，是由庫里肖夫培養出來的，他在庫里肖夫的指導下，曾做過副導演、剪輯師、編劇和演員。在開始拍了一部喜劇片《棋迷》和一部闡明巴甫洛夫的生理學理論的紀錄片《腦的机能》以后，普多夫金導演了他第一部大型影片《母親》，這部影片是和他的老師庫里肖夫的优秀作品《遵守法律》同一年拍攝的，后一影片系根据杰克·倫敦的小說改編，給人一种有力、嚴峻、粗獷的感覺，使人看了想起格里菲斯和“三角公司”所攝制的那些影片。但普多夫金根据高爾基小說拍攝的影片《母親》，在改編技巧上卻遠遠超過庫里肖夫這部有名的作品。繼這部影片以后，普多夫金又接連拍了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。后一部影片的劇本是馬雅可夫斯基的友人布里克編寫的。 這三部杰出影片的劇本都以“思想覺悟”作為共同的主題。《母親》一片中的母親、《圣彼得堡的末日》一片中的青年農民、《成吉思汗的后代》一片中的蒙克，都是一些飽受生活折磨、逐漸認識到他們所屬階級的責任的人。普多夫金的影片在內容上是表現社會的影片，但在形式上則是屬于心理學的作品，因為它是以一個主人公為中心來描寫的。普多夫金和愛森斯坦相反，特別是維爾托夫相反，他必須靠一些杰出的演員來攝制影片。母親就是由巴拉諾夫斯卡婭扮演的，巴塔洛夫扮演她的儿子，丘維洛夫扮演過農民、士兵，以后在《圣彼得堡的末日》中扮演革命者，英士基諾夫在《成吉思汗的后代》中扮演那個動人的主角。普多夫金自己也具有优秀的演技，他是一位指導演員演技的极偉大的導演，從不允許夸張的演技。 《母親》和《圣彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫的极其細致的作品。劇情發展曾經過詳細的思考，和愛森斯坦的無聲片故事情節的松散缺乏連貫性（只有《戰艦波將金號》是例外）恰成鮮明的對照。普多夫金的劇本還規定了影片的蒙太奇，這种蒙太奇由于它的精密的准确性而格外顯得完美。這部用數學似的准确的對位法把兩三個主題穿插進去使其交錯發展的作品，假如沒有對人的愛作為主導思想的話，就很可能變得非常生硬。在這一點上，我們可以引用一下穆西納克所作的比較，他認為愛森斯坦的影片好象是一种吶喊，而普多無金的影片則恰如一首很吸引人的抑揚頓挫的歌曲。 在普多夫金作品里，物体在人物旁邊，起著重要的作用。在《母親》一片中，毀坏了的挂鐘、憲兵的馬靴、建筑物的一角、鐵的橋梁、從牆上面望見的梯子、揀來的一堆石子，這些物体都具有超出道具本身范圍的作用。它們的使用有時是模仿庫里肖夫的手法。例如，使搜查場面帶有節奏感的雨點不斷下滴的鏡頭，就和影片《遵守法律》中用沸騰的水來強調憤怒和謀殺的鏡頭很相似。正和“室內劇”中的情形相仿，物体具有一种象征的意義。但兩者的用法卻不一樣，德國學派是用物体來象征不可避免的命運，而普多夫金的物体則恰如被政治犯揀來的石子，是作為武器用的。 “室內劇”對心理的描寫始終局限在唯一的一個地點，這個地點也是被用來象征不可避免的命運。普多夫金的作品則与此相反，他和格里菲斯一樣，几乎經常應用多數地點。他用這种方法將一個典型的（非個別的）情況擴大而成為群眾的情況，正如他使用這种方法使一些主題互相交錯、并將它們隱喻地結合起來一樣。 《母親》這部影片的結尾部分就是這一風格的最典型的例子。母親所參加的那個示威運動，使得她的儿子能夠從監獄里逃了出來。除了劇情所要求的兩個地點——街頭和監獄以外，普多夫金還加進了第三個地點，即融化的冰河。春天的來臨，象征著囚人將得到解放，冰河的融化，則含有群眾開始行動起來的意義。這些比喻雖然用得有些過分，但和愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”卻完全不同，因為作為比喻的形象既不是和它們所處的時代背离，也不是和它們參与的劇情脫節的。例如影片表現儿子在浮動的冰塊上奔跑，就表示他逃脫了警察的追捕。又如那座鐵橋一再出現，象征強大武力就要用來鎮壓游行，它本身就意味著游行的結局，因為這座橋就是通往監獄的；在這里，它已經不只是一种比喻，而是象那城牆的一角或囚人在那里被屠殺的鐵柵欄一樣，成為劇情發展中的一個要素了。 心理的分析是和影片中的環境——如《母親》中的郊區、《圣彼得堡的末日》中的交易所和工人區、《成吉思汗的后代》中東方蒙古的奇特風景——密切地結合在一起的。普多夫金和愛森斯坦一樣，也喜好裝飾性的形象。例如，圣彼得堡的壯麗或丑陋的銅像和建筑物，在蒙古隆重的佛教儀式中，平行地表現偶像的服裝和帝國主義士兵的服裝等等。 愛森斯坦和普多夫金之間雖然有某些類似的地方，但這兩位偉大的導演根本各不相同，在所有的基本觀點上，他們几乎是完全對立的。 出現在無聲電影藝術末期的杜甫仁科，也和他的先輩維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金有根本的不同。這位后起的導演生長在烏克蘭。這一細節有它的重要性。因為蘇維埃聯盟是由許多与大俄羅斯民族性格极不相同的共和國組成的。在這些共和國——烏克蘭共和國即是其中之一——當時已經有了獨立而活躍的電影學派。生長在農民家庭里的杜甫仁科，在成為電影劇作家以前，曾當過小學教員、領事館職員、報章漫畫家和畫家。他最早試拍的影片是一部喜劇片和一部偵探故事片（即《愛的果實》和《外交信差的提包》）。他正式導演的作品《茲文尼郭拉》被愛森斯坦和普多夫金認為是一种“新生力量”的顯現。在這部影片里，他以一個秘密的寶藏作為楔子，在壯麗的歷史背景中，展示出從古代到現代的几個烏克蘭的故事。 《兵工厂》具有更大的統一性。這部影片的故事是由杜甫仁科自己构思出來的（他一直是自己影片的編劇），描寫被德軍占領的烏克蘭情況。影片三個特殊的插曲即鐵路覆車的慘劇、罷工的爆發和暴動的失敗，為一种新的風格作了開端。 覆車的慘劇是從表現一列滿載著興高采烈的复員士兵的火車開始的。火車失去司机的駕御，速度愈來愈快，惊惶失措的士兵跳車，被軋死在軌道上。列車脫軌的鏡頭被一個富有感染力的形象，即滾落在坡道上的一架手風琴，表現得触目惊心。影片的主人公在覆車后從地上爬起來說：“我將來要做一個司机。”這句話似乎天真可笑，但因為說得那么泰然，和這一段落結尾時那种愈來愈快的節奏對比之下，就顯得特別有力。字幕解說在杜甫仁科這部影片里占著很重要的地位，并且具有一种詩意。他的影片如果沒有這种字幕解說，就很難使人看懂，結果必然使影片喪失其一部分价值。在無聲電影末期，這种用文字來解說情節的方法，顯示了有聲電影在美學上的必要性。 罷工的爆發這一插曲是以一种“不動的形象”作為表現劇情的主要方法。因兵工厂工人罷工而停止轉動的机器，是和“奸細們”在他們房間里側著耳朵傾听外面動靜的不動形象交替地出現的，這种不動的形象表現得既緊張而又自然，比起“活的模特儿”的夸張動作，更富于感染力。 影片以一個比喻的手法結束。掀起暴動的工人被槍殺。但被子彈打穿的主人公雖然快要死去，卻仍繼續向前邁進。在這一充滿文學气息和詩意的畫面里，杜甫仁科的簡洁手法獲得成功的地方，正是岡斯夸張的手法遭到失敗的地方。抒情的表現手法顯然是這位烏克蘭大導演最突出的特點。 杜甫仁科在他的那部杰出的無聲片《土地》中，采取了抒情詩中三個偉大的“永恒”的主題，即：愛情、死亡和取之不盡的富饒的大自然。影片主題完全是現代的，它和《總路線》的主題一樣，描寫土地集体化的斗爭和它所遭到的困難。 愛森斯坦所不善于處理的農村環境，在農民出身的杜甫仁科的手里卻處理得非常成功。在影片《土地》里，他表現了偉大畫家的那种熱烈的情感和几個由于真實而极感人的造型主題，如陰云密布的天空下的農田、陽光照耀下波動著的麥穗、秋雨飄打下的累累苹果、烏克蘭的國花向日葵等等。 影片的一個中心插曲最足以顯示杜甫仁科手法的特征。銀幕上映出田野、夜晚、農家和他們的菜園，以及低垂的向日葵。在炎熱的夏夜里到處有一對對的情侶偎依在一起，小伙子的手摟著姑娘們的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一對對的情侶象塑像般的靜止不動，只有他們的呼吸是唯一的動作。這种表現狂熱愛情的畫面，在過去銀幕上從未出現過。在這些情侶當中，出現了影片的主人公——集体農庄的主席，和他的未婚妻擁抱著。隨后，他离開了她，沿著一條兩邊有篱笆的道路，漫步向前走去，一面閉著眼睛回想他所愛的那個少女的形象。接著他忽然在夜間一個人跳起舞來。步子越跳越快，越跳越大，然后突然跌倒在地上，一動也不動了。原來他被躲在篱笆后面的富農開槍打死了。在這一從愛的不動形象到死的不動形象的情節之后，緊跟著就出現了送葬的場面。犧牲者躺在棺材里，面孔露在外面，由一些邊走邊唱挽歌的青年男女引導著前進。沿著篱笆夾道，樹葉和結著累累果實的樹枝輕輕地在死者的臉上掠過。當送葬的行列通過時，一個怀孕的女人用手在臉上划著十字，面孔上露出那种產前痛苦的神情。 人們很難在維爾托夫的“電影眼睛”里，在愛森斯坦敲打饒鈸的“雜耍鏡頭”里，或者在普多夫金用對位法造成的巧妙的格調變化里，找到這种抒情的詩意和熱烈愛情的鏡頭。這种鏡頭即使是最天真的類比，也能給人一种深刻的共鳴和真實感。有聲電影的出現雖然妨礙了《土地》一片在外國獲得成功——這部影片直到1931年方始輸出國外，但杜甫仁科這部影片對法國和英國的年輕電影創作者說來，顯然起了极大的影響。它的抒情風格對紀錄電影學派也修正了他們那种嚴格而有些拘謹的“電影眼睛”的作法。 以上四位蘇聯電影大師以他們相反的風格、性格和故事主題各樹一幟。但是這四位大師還不能將一個丰富而多采的時代的全部趨向表現出來。 除以上他們的杰出作品以外，蘇聯還有很多重要的影片；我們在這里只能概略地提一提這些影片的片名和攝制者的姓名。 舊俄時代的導演，在新時代里已經顯得落后，可以說他們沒有產生過一部真正重要的作品；但加爾金的《十字架与毛瑟槍》卻給人一种粗獷的雄偉感覺；普洛塔占諾夫的諷刺片（如《圣約爾根節》、《三百万盧布的訴訟案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；熱里雅布日斯基的《郵政局長》則顯示了一位极有名的演員、即斯坦尼斯拉夫斯基培養出來的莫斯克文的才能；最后，維斯考夫斯基的《暗淡的禮拜天》則含有一些极优美的群眾運動的鏡頭。 在年輕的導演中，“奇异演員養成所”以它對演技獨創性的极端注重和在題材中突出雜技的形式，而自成一派。在這方面，柯靜采夫及特拉烏別爾格的作品我們留待以后再來敘述。特拉烏別爾格之弟伊利亞·特拉烏別爾格曾在《藍色快車》（又名《蒙古列車》）中，表現了一种杰出的輕松活潑的情調和一种可与美國影片相媲美的運動感。尤特凱維奇在《花邊》一片中顯示了他那修養有素的精細入微的描寫。艾爾姆列爾則以一种很近似于“奇异演員養成所”的風格，導演了《帝國的廢墟》（又名《失去記憶的人》）一片。另一方面奧赫洛普科夫（曾從事于先鋒派戲劇，他那种奇特的“新現實主義的”試驗曾給先鋒派戲劇很大影響）則在他的《被出賣的欲望》一片里應用了他的理論。費多爾·奧齊普由于攝制《黃皮護照》一片獲得成功，以后在柏林又導演了一部由普多夫金主演的影片《活尸》，此后他流亡國外，墮落到專門拍攝一些商業性的電影。萊茲曼的《苦役場》、頓斯闊伊的《异鄉河岸》、吉甘的《戰神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探險》，這些技巧還不大高明的影片只是一种風格的練習，通過這些練習，他們以后終于產生了优良的作品。 羅姆的《地下室中的三個男女》（又名《床和沙發》）一片在國外頗獲好評，它是一部表現三角戀愛在蘇維埃新的社會道德中變成怎樣一种情形的影片。舊俄時代的電影演員歐爾加·普列奧布拉金斯卡婭所拍的《罪惡的村庄》（又名《梁贊的婆娘們》）是一部充滿新鮮气息和丰富的民間傳說色彩的影片，其中有些鏡頭——雖然是很小的一部分——可以說是為杜甫仁科開辟了先路。 在五年期間，蘇聯影片的生產不僅數量上非常丰富，而且包括各种各樣的樣式。和別的國家相比較，瑞典電影此時只限于表現真實；1920年的法國電影大師們則迷失于造型上的瑣碎形式之中；而1925年以前的德國也只出現了三個人物和兩种流派。 蘇聯電影的勃興，只有1915年美國電影的突然興起堪与比較。但是美國電影學派的發明和人物雖有助于愛森斯坦和普多夫金找到他們的道路，可是這些發明与人物与其說是出于有意識的創造，倒莫如說是在無意中發現的，而且很快地墮落到為商業性的電影服務。在蘇聯，個人的創造則可以有無限制的發展。各种不同的、甚至對立的風格都獲得發展的便利。這种情況乍一看來好象和電影國有化政策相矛盾似的，實際上國有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和國來設立獨立的制片公司。這些公司都有各自不同的特點，如“全俄照相電影股份公司”、“國際工人救濟委員會影片公司”和“全烏克蘭照相電影管理局”等，就都各有它們自己的特征。而另一方面，從前那种只注意營利的商業作風，在蘇聯電影事業上則已完全消滅了。 除了天才的維爾托夫之外，蘇聯紀錄電影在1925年至1935年間也產生了一些重要的作品，如布里奧赫和斯捷潘諾夫的《上海紀事》（1928年），是一幅触目惊心的社會畫，顯示童工在工厂里的勞動和悲慘情景；圖林与阿隆的《土西鐵路》（1929年）是一部描寫中央亞細亞建設鐵路的史詩；萊茲曼的《大地在渴望》（1931年）雖然也象《土西鐵路》那樣，過于注重形式，但卻能顯示出一种征服自然、使不毛之地成為良田的詩意。波謝里斯基的《車留斯金探險船工作者》（1934年）和特羅雅諾夫斯基的《巴巴宁探險記》（1937年）是兩部繼承《斯科特南极探險記》的傳統的优美的北极探險片。世界最优秀的新聞片攝影師之一的卡爾曼拍了兩部激動人心的紀錄片，報道西班牙的內戰（1937年）和中國的戰爭（1938年）；此外還有几部關于青年節的优美紀錄片，在1940年之前，這類影片中最杰出的一部是卡拉托卓夫拍攝的《青春進行曲》。 由于電影事業在蘇聯是建立在前所未有的基礎之上，所以新的學派能夠獲得迅速的成功。從1919年電影事業國有化的法令頒布以后，電影在蘇聯已不再是一种金融投机的工具，生產影片的目的也不再是為投下的資金增殖利潤了。電影由此在本質上成為一种文化的工具、一种“真正民主的极大眾化的藝術”（普多夫金語），為千百万觀眾表達出他們的思想、感情、愿望和意志。蘇聯電影創作者從最初時期起就認識到他們是“靈魂的工程師”（正如斯大林以后所說的那樣），正是由于這個緣故，所以他們的作品能產生很大的反應，影響到本國國境以外的國家。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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