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第一節 時代的抒情与個人的思考 50年代一系列的政治運動以后，“五四”新文學運動在知識分子中間形成的精神傳統基本處于萎縮狀態，作家創作情緒普遍低落，再也沒有積极性去探索真理，去獨立思考，去向執政党的文藝政策提出不同意見。這种精神狀態顯然是對以“百花齊放，百家爭鳴”為旗幟的社會主義文化事業發展不利的，因此也引起了部分中共党內高層領導的擔憂。陳毅元帥在1962年召開的廣州會議上坦率地說：“我是心所謂危，不敢不言。我垂涕而道：這個作風不改，危險得很！我們必須改善這個嚴重的形勢。形勢很嚴重，也許是我過分估計，嚴重到大家不講話，嚴重到大家只能講好，這不是好的兆頭。將來只能養成一片頌揚之聲……危險得很呵！”1 陳毅的話也代表了一部分中共党內高層領導的心理，所以，在中共中央為扭轉“大躍進”政策失誤造成的經濟上的困難局面而提出的“調整、鞏固、充實、提高”的政治大背景下，周恩來總理逐步著手對知識分子政策和文藝政策進行調整。自1959年起，周恩來參加了各种文藝界的會議活動，并親自做了一系列的報告，如1959年在中南海紫光閣舉行的座談會上發表《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》、1960年在北京新僑飯店舉行的全國文藝工作座談會和全國故事片創作會議上的講話、以及1962年在廣州舉行的話劇、歌劇、儿童劇座談會前后的兩次講話，尤其是在廣州會議上所作的題為《論知識分子問題》，其核心是對社會主義時期知識分子的定義、地位、作用給以重新評价，以求糾正党內關于知識分子是屬于“資產階級”或“小資產階級”的階級定性的認識，以求達到對知識分子最大程度的團結；他一再鼓勵作家要解放思想，活躍創作，要求領導干部改變粗暴的工作作風，發揚民主，還主動為一些被錯誤批判的作品（如電影《洞簫橫吹》）平反。陳毅在廣州會議上進一步發揮了周恩來的觀點，提出要為知識分子“脫帽加冕”，即脫“資產階級”之帽，加“勞動人民”之冕。 周、陳等中央領導的講話在當時對知識分子產生過一定的鼓舞作用，60年代歷史題材創作的活躍就与這种略微寬松的背景有關，但更重要的影響是發生在部分領導文藝工作的党內官員之間。此時，經過一系列政治運動的周揚，在完全掌握了文藝界的領導大權以后也深深感到其所推行的极左路線的嚴重后果，于是他在周恩來總理的講話的鼓勵下，開始制定旨在文藝界糾左的《關于當前文學藝術工作的意見（草案）》（即《文藝十條》），經反复修改后又以《文藝八條》為正式文件下達落實。“文藝八條”包括進一步貫徹執行雙百方針、努力提高創作質量、批判繼承民族遺產和外來文化、正确開展文藝批評、保證創作時間、培養和獎勵优秀人材、加強團結繼續改造、改進領導方法和領導作風等內容，即可以看作是周恩來關于怎樣領導文藝工作的思想的具体化和政策化，也可以看作是以周揚為代表的文藝界領導力圖挽救已經被政治運動嚴重傷害了的文藝事業的努力。党內其他頭腦較清醒的文藝界領導干部此時也都注意到糾左的問題，如1962年《人民日報》為紀念毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表二十周年而撰寫的社論中，公開提倡文藝要“為最廣大的人民群眾服務”，以求替換過去狹隘的“為工農兵服務”的概念；張光年發表《題材問題》的專論，提倡創作題材的多樣化；由邵荃麟主持召開的“農村題材短篇小說座談會”（大連會議）中代表們所提出的“現實主義深化”和“寫中間人物”的理論等，都可以看做是那一個時期文藝界糾左的努力。 但是，從以后發展的歷史看，這些努力實際上并沒有發生多少效力。從1962年七、八月在北戴河舉行的中央工作會議上，毛澤東開始抓階級斗爭，接著他在北京召開的中共八屆十中全會上提出了“千万不要忘記階級斗爭”的口號，尖銳地指出：“凡是要推翻一個政權，總要先造輿論，總要先做意識形態方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣。”一向被納入意識形態范疇的文學藝術工作一下子又處于緊張狀態。長篇小說《劉志丹》被定罪為“利用小說進行反党活動”，這顯然不是指一般的“反党”，而是涉及了党內的路線斗爭。緊接著毛澤東在1963年和1964年相繼發表兩個關于文藝界的批示2 ，几乎是全盤否定了周揚等人領導的中宣部的工作，同時他親自過問下的思想文化領域的一次次反修批判運動，也包括了對田漢、夏衍、陽翰笙等3 0年代左翼文藝運動的中堅力量的批判与否定。愈演愈烈的极左路線終于逼近了1966年的“文化大革命”.60 年代的文學創作背景是由5 0年代的一系列政治運動的基礎上發展而來的，即使像周恩來、陳毅等高級領導人對社會主義文化建設具有深深的憂患意識，即使周揚等人煞費苦心地想使文學文藝真正繁榮起來，但由于缺少了廣大知識分子真誠合作和參与的積极性，已經無法從根本上改變那种過于僵化的文化模式与思維模式。本書在前几章討論過的戰爭文化形態的特征，到這個時候已經充分膨脹，開始并走向反面。整個文學創作与政治意識形態之間的關系成為一种僵硬的机械運作，而且完全脫离了現實生活的制約。所謂“寫中心、演中心、唱中心”3 的口號就是產生在當時的環境下面。在文學審美方面，主流意識形態話語已經使時代的共名凝固化，公開發表的文學創作只能成為共名的宣傳物，個人性的思考与体驗完全被時代的共名所取代。當時具体表現為兩种創作傾向，一种是歌頌性的抒情作品大量產生，一种是圖解階級斗爭理論的敘事作品應運而生。 前一种抒情作品主要表現在詩歌和散文創作中，在一般的抒情作品中，抒情主体是不可缺少的，但由于時代共名已經規定了個人所允許抒發的感情內容，所謂的個人抒情，抒發的只能是某种被規定了的時代本質。當時的抒情作品中賀敬之的詩歌應該是達到了較高成就的，他的《放聲歌唱》、《回延安》、《三門峽--梳妝台》、《桂林山水歌》、《雷鋒之歌》等等在某种程度上仍然繼承了“七月”詩派的強烈的主体抒情的藝術特征，他以一种豪邁慷慨、激情澎湃的抒情風格与直接的、熱烈的抒情姿態來歌頌國家政權--包括它的各种符號：人民、祖國、革命時代和英雄人物。由于他把自己完全融入時代的共名之中，很難從他的詩歌里區分個人与時代的界限，他筆下的單數的抒情主人公“我”無一例外可以置換為复數的“我們”，而歌頌的對象“人”--如雷鋒，則是表現為時代本質的“大寫的人”. 按照當時的審美標准，賀敬之是那個時代最成熟的政治抒情詩人。在散文領域里，歌頌性的抒情作品也是占絕大多數。劉白羽的散文与賀敬之相似，即以歌頌“隨著時代脈搏而躍動”的“大我”作為主体抒情的寄托，只是他不采取直接抒情的方式，而是通過大自然的雄偉景象与大我的戰斗激情融合起來的方式獲得一种具有鮮明的時代色彩的“崇高”的抒情風格，如他的散文《日出》、《長江三日》等等。楊朔提供了一种獨特的抒情結构形式，在他的《香山紅葉》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花賦》等作品中借用古典詩歌中借景抒情、托物言志等手法在現代散文中尋求詩的意境，形成了當時被人稱道的“楊朔模式”，即“從寫景入手，然后引出在風景中活動著的平凡人物，最后通過比興象征將景物与人物聯系起來，升華出人民性的頌歌這一抒情主題”.4秦牧的散文則把歷史知識、自然知識、風土人情等等納入散文寫作中，并通過直接對歷史、人民、生活等等抽象的概念議論的方式來抒情，其代表作有《古戰場春曉》、《土地》、《社稷壇抒情》、《花城》等。值得注意的散文作家還有郭風，他的散文詩創作有當時難得的濃厚的泥土气息和牧歌風味。在抒情大合唱中，往往宣揚一种“人民性”，但這种“人民性”因為附和時代共名的需要而蒙上了一層虛偽的色彩，例如楊朔的《蓬萊仙境》、《海市》等散文描寫了農村美好的“新生活”，并以之來抒情，但其產生的背景卻是50年代末60年代初中國近百年歷史上少見的大饑荒時期，這就不能不對之构成強烈的諷刺，時代的抒情形成了可怕的慣性，個人僅僅成了這個抒情机器的零件与功能，不再能表達自己真正的所思所感，甚至以這种時代抒情來取消自己真實的思想感情。在這种情況下文學創作掩蓋、抹煞了“我為人民鼓与呼”的正義聲音而企圖制造出一派到處鶯歌燕舞的盛世景象，是今天學習文學史者所要加以注意的。 后一种敘事作品主要表現在長篇小說創作中，也有一部分体現在話劇、電影創作中。1962年9 月召開的八屆十中全會以后，毛澤東把社會主義社會中一定范圍內存在的階級和階級斗爭擴大化和絕對化，并對其嚴重性的估計提到了不恰當的高度，這种錯誤導向對文學創作造成了很大的影響。為了配合當時政治上展開的反修防修、社會主義教育、農村“四清”等運動，文學創作也緊緊跟著形勢編造大量階級斗爭的傳奇故事，從而掩蓋了現實生活中真正的矛盾沖突和人民疾苦。最典型的作品是浩然的長篇小說《艷陽天》。浩然長期生活在北方的農村，1956年起發表了不少反映農村新人新事的短篇小說，雖然文筆清新活潑，描寫的農村生活場赴也有一定的可讀性，但缺乏思想的深度和現實主義的真誠態度是明顯的缺點。6 0年代他創作多卷本長篇小說《艷陽天》，通過京郊一個農業合作社在1957年麥收前后十五天的時間里所發生的惊心動魄的階級斗爭故事，來證明“千万不要忘記階級斗爭”的党內路線。小說采用了戰爭文化中“兩軍對陣”的結构模式，描寫合作社的支部書記蕭長春為首的貧下中農与党內蛻化變質分子馬之悅為首的地主富農及富裕中農之間的一場异常激烈的較量，小說里好人絕對之好，坏人絕對之坏，雙方調兵遣將，刀光劍影，最后發展到地主殺人行凶，坏人終于被一舉殲滅。這樣的作品因為其故事編造得緊張通俗，引人入胜，再加上浩然的語言流暢明白、善用簡單短句，所以一時頗受讀者歡迎，但它對當時農村生活狀況的描寫則是不正确的，只是以農村為舞台編造了階級斗爭的神話，為即將爆發的“文化大革命”殘酷迫害“黑五類”和反“走資派”制造了輿論。難怪在“文化大革命”文藝界百花凋殘的時代里，這部寫階級斗爭的“標本”仍然能夠一花獨放，与“樣板戲”同列。 但在6 0年代上半葉的共名狀態下，由于中共党內存在著糾左的健溝力量，錯誤的路線還沒有達到支配全局的程度，對知識分子的不同認識和估价之間還保存著思想文化界的一絲活力，這表現在1962年9月以前公開發表的創作上仍然有某种不和諧的聲音夾雜在時代抒情的大合唱里。除了歷史題材小說的創作外，如老作家丰子愷發表的散文作品《阿咪》，亦庄亦諧，表示出這位老居士委婉諷世的態度。上海在這一年5 月召開的第二次文代會上，巴金發表《作家的勇气和責任心》的雜文，呼應了周恩來、陳毅等人調整文藝政策的講話。在雜文創作中，最值得注意的是當時的中共北京市委書記鄧拓以馬南村的筆名撰寫的雜文專欄《燕山夜話》和由鄧拓、吳□、廖沫沙以“吳南星”的筆名合作開設的雜文專欄《三家村札記》。當時這三位作者都是在北京市擔任領導職務，對“大躍進”以來的嚴重形勢有一定的清醒認識，同時又兼有左翼知識分子的身份，前者使他們站在党性的立場愿意對糾正党內及社會上各种不正風气作出自己的努力，后者使他們在言論中不自覺地体現出知識分子的良知傳統，如他們的文章里多次提到明末東林党人和海瑞、況鐘等清官，多少可以看作是一种隱喻性的寄托。他們的雜文以淵博的知識說古道今，有些頗能抓住時代的弊端，如對當時以大批判開路的時代風气以及吹牛皮、說大話的浮逛風等都有所針砭。“三家村”的風格各有特點，鄧拓的文章有強烈的針對性与批判性，吳□的文章帶著學者气与書卷气，廖沫沙的文章則顯得平和親切。他們的雜文在一派頌歌聲中多少顯得有些不合群，所以，在1962年9 月以后，專欄已經無法存在下去。文革發生，“三家村”首當其沖，姚文元在《評“三家村”》中惡毒地稱之為“繼《海瑞罷官》之后有步驟、有組織地向党繼續進攻”的黑店，“是資本主義复辟的一個重要巢穴，內藏毒蛇，必須徹底弄清它、搗毀它！”5 由此他們受到嚴酷迫害：鄧拓含冤自盡，吳□全家被迫害致死，只有廖沫沙在受盡殘酷迫害后，等到了文革后的平反昭雪。 要在60年代前半期的公開讀物中尋求知識分子的獨立精神似乎很困難，但在我們引入了“潛在寫作”的文學史概念之后，這种傳統的文學史圖像就被打破。80年代發表的一些作家的書信与札記讓我們看到，知識分子的精神世界仍然是多層面的，“五四”以來的知識分子的精神傳統在受到沖擊之后并沒有自行消失，而是從公開出版的報紙、刊物、書籍等領域轉到了處于邊緣、民間乃至地下的私人領域，以書信、札記、日記等私人話語的形式存在，可是對估量一個時代的精神成果与藝術成就來說，正是這些私人性的東西而非公開發表的東西真實地代表了那個時代人們創造与思考的高度。這方面的作品有《傅雷家書》、《顧准日記》、張中曉的《無夢樓隨筆》等等。私人寫作大体上与時代共名保持了一定距离，并對之進行分析、解剖与批判。《傅雷家書》收錄了傅雷夫婦1954──1965年寫給傅聰兄弟的家書（絕大部分是傅雷寫給傅聰的信），在信中他教育儿子要以嚴肅的態度對待生活与藝術，要鍛煉自己的人格，其對待藝術的嚴肅認真精神与當時浮逛的輕視藝術自身規律的態度迥然不同。《顧准日記》中文革前部分，真切地記錄了“大饑荒”中底層人民的悲慘生活、知識分子被“改造”的心態及其對“大躍進”等神話的思考，与當時頌歌体的作品相比之下，真偽立判。張中曉的《無夢樓隨筆》記錄了他在作為胡風案重要成員受審之后，在家鄉養病期間廣泛閱讀歷史、哲學、宗教著作的基礎上對時代、歷史、民族文化、民族個性、人性、良知等命題所作的思考。在這种思考之中，個人遭遇成了反思時代神話与民族歷史的重要背景，因而其思想与感性就有了一种血肉相聯的痛切感与深度。這些個人寫作，當時都不是為了供公眾閱讀的，其作者“都命運坎坷、并不是為了立言傳世而著書立說，只是由于不泯的良知而寫作”，但在今天，他們被公開之后，卻讓我們看到了那個時代文化的另一面，使之有了一种震撼人心的力度与深度，并使得我們通常對那個時代的文學容易產生的淺薄、輕浮的印象發生改變──可以說，這就是這些個人話語不可替代的意義所在。 ------------------ 轉自宇慧文學世界 |
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