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弗洛伊德始終對文學藝術抱著濃厚的興趣。他早年廢寢忘食地饗讀古今文學名著，提高了他的文學藝術修養。而且，由于他一直保持同文學藝術界的聯系，關心文學藝術，努力進行創作實踐，使他對文學藝術的理論問題、美學問題、文學藝術史的問題以及寫作方法問題，都有很深的認識和造詣。 弗洛伊德本人的寫作能力很強，文風优雅、朴實。他所遵循的基本原則就是既要表現浪漫和想象的色彩，又要通俗、簡朴，能為大多數人所接受和理解。這种基本觀點与弗洛伊德研究精神分析學的態度是一致的。在他看來，一切精神科學以及与此有密切關系的人文科學，都必須反映人類心理活動的基本規律。只有這樣，寫出的作品才能引起人們的共鳴。 在《自傳》中，弗洛伊德說：“自從《夢的解析》一書問世以后，精神分析再也不是純粹屬于醫學的東西了。當精神分析出現于德國和法國的時候，它已經被應用到文學和美學上，以及宗教史、史前史、神話、民俗學、乃至教育學領域……關于這些醫學之外的應用，主要的還是以我的著作為起點。我不時會寫一點這方面的東西，以滿足我對醫學之外諸問題的興趣。其后，別人（不只是醫生，而且其他各學科的專家也如此）才沿著我的路線前進，并且很深入地進到不同的論題上去。”接著，弗洛伊德又說：“經由一個不可抗拒的發展過程，‘精神分析’一詞已經演變成一個具有兩种意義的概念。它的原意本是一种特殊的精神治療法，而今則成為一門專論潛意識心理過程的科學；這門科學本身很少能獨立地負起處理某一問題的全責，但它似乎注定要對許多知識領域，提供最有价值的援助。如今，精神分析學應用范圍之廣，一如心理學，已經成為這個最偉大的時代中不可缺少的一門補助科學。” 弗洛伊德對于文學藝術及其他社會文化和社會科學的研究，起于十九世紀末發表的《夢的解析》。接著，他先后在其重要作品中——《日常生活的心理分析》（1904年）、《性學三論》（1905年）、《机智与潛意識的關系》（1905年）、《文明化的性道德与現代精神病》（1908年）、《詩人与空想》（1908年》、《達芬奇的幼儿期回憶》和《圖騰与禁忌》（1912年）不停地研究同一類的問題。這一切是弗洛伊德在二十年代下半期更深入地研究文化問題的出發點和穩固前提。 弗洛伊德從二十年代起，開始更多地同羅曼·羅蘭、托馬斯·曼、茨威格、李爾克、威爾斯、薩爾瓦多·達利等藝術家來往。他同他們的直接接触給他一個良好的机會，得以直接地探討他們所共同關心的文學藝術問題。 在當時的作家當中，最早訪問弗洛伊德的是本世紀初最著名的象征主義詩人李爾克（1875—1926）。李爾克在一九一五年被召入伍而路過維也納時，曾拜訪過弗洛伊德，并在弗洛伊德家度過最愉快的時刻。李爾克的象征主義文學同弗洛伊德的精神分析學理論是有密切的關系的。 象征主義認為“真正的藝術”不是直接反映現實生活，而是以夢幻的浪漫形式表現作者的內心世界。他們認為，作家的王國是深沉的夢境。他們歌頌黑夜、回避光明的白天生活，反對理性，強調內心深層的任意變化。他們認為，詩人首先只能想到自己，而不是想到別人；應該寫個人的細膩的病態感情，而不應直接地關心社會生活，因為只有自己才最了解自己的心理活動。有人評論說，在象征主義的那些美麗的詞句的背后隱藏著深奧的思想，但它又象安徒生童話中的“皇帝的新衣”一樣，實際上是虛幻的騙局。這樣一來，象征主義便把創作的浪漫主義完全地歪曲成為主觀杜撰的寫作方法。弗洛伊德的精神分析學為文學家和藝術家們開啟心靈的大門提供了鑰匙，但不問的世界觀的作家可以沿著這條道路而達到不同的終點。而象征主義的文學流派受尼采的悲觀哲學的影響很大。尼采認為“藝術就是藝術”、“藝術高于一切”，這就使那些在尼采哲學影響下的頹廢作家心安理得地走他們脫离現實的道路。十九世紀末和二十世紀初的德國和奧地利的象征主義就是這樣一些悲觀厭世的人在文學創作上的表現。實際上，他們只是片面地應用了精神分析學的成果。 二十年代后期，德國作家阿爾諾德·茨威格寫信給弗洛伊德說：“我認為，你必須為公眾樹立起你的形象，因為你已經通過你的生活給這一整個時代留下你的印記。” 法國著名作家羅曼·羅蘭在一九二三年二月二十二日寫信給弗洛伊德說，他非常感謝弗洛伊德對他的贊賞。羅曼·羅蘭還表示說，他已經有二十年的時間一直在閱讀弗洛伊德的著作。 一九二四年五月十四日，羅曼·羅蘭在德國作家史迪凡·茨威格（1881—1942）的陪同下拜訪了弗洛伊德。他們在一起度過了一個愉快的夜晚，三個人各抒已見，探討著文藝創作和人類心理活動的關系。 眾所周知，羅曼·羅蘭（1866—1944）是法國著名的作家、音樂學家、社會活動家。二十世紀初他曾陸續發表《米開朗琪羅傳》、《托爾斯泰傳》、《貝多芬傳》等。一九零四年至一九一二年寫《約翰·克利斯朵夫》時，正是他受弗洛伊德精神分析學的影響的時候。一九二四年訪問弗洛伊德時，他正在創作新的長篇小說《欣悅的心靈》。 在當時羅曼·羅蘭能同茨威格一起訪問弗洛伊德，并不偶然。茨威格是奧地利著名作家，本來是屬于印象主義派別的。這位印象主義者和奧地利象征主義詩人李爾克一樣，都曾經從悲觀厭世的心情出發，片面地理解弗洛伊德的潛意識理論。后來，在第一次世界大戰時，茨威格在瑞士結識了羅曼·羅蘭，終于在羅曼·羅蘭的影響下參加了法國作家巴比塞（1873一1935）發起的“光明社”。巴比塞曾寫長篇小說《光明》描寫一個法國士兵在第一次世界大戰中的思想轉變過程。巴比塞、羅曼·羅蘭、史迪凡·茨威格、阿爾諾德·茨威格、弗洛伊德等人，都是代表了一群經受過第一次世界大戰考驗、并在考驗中發生思想轉變的文學家和科學家。弗洛伊德在戰爭爆發初期曾對德國政府的戰爭政策缺乏深刻的認識。在戰爭過程中，戰爭給人民和科學文化事業帶來的破坏，使弗洛伊德開始厭恨這個“可惡的時代”。羅曼·羅蘭、茨威格等人都是經歷了同樣的思想轉變過程的。所以，他們在一起，不僅對文學創作問題，而且對一般的人生觀問題，都有許多共同的語言。 一九二五年，法國作家列諾曼來訪，与弗洛伊德共同討論他的新劇《唐璜》。在討論中，他們倆一致認為，將精神分析學簡單地應用于文學創作中，會導致危險的結果。這就表明，弗洛伊德已經注意到將精神分析學濫用于文學創作所可能造成的惡果。 弗洛伊德認為，在藝術創作的過程中，心理活動确實是异常复雜的。作家、畫家、音樂家、詩人、雕塑家等藝術家們可以在心理的三個層面——意識、前意識和潛意識進行活動。創作者在三种心理領域中自由翱翔，當然有利于作品的浪漫性和深刻性。 一個有高度文藝修養和敏銳的觀察能力的作家，可以很熟練地把他所觀察到的事實用各种适當的想象、幻想的形式表達出來，其選擇題材的准确性及其表現手法的技巧性，結合在一起可以創造出极其感人的作品來。文學藝術作品，從其表現形式來看，与哲學這門科學的表現形式有根本的不同。文學形式必須富有戲劇性，富有幻想或想象，生動而具体。這和夢所表現的潛意識活動形式有很大的相同點。 所以，弗洛伊德說，在文學藝術創作中，恰恰需要放松意識和理智對于潛意識的控制力，使潛意識獲得任意馳騁、“自由聯想”的机會。 但是，在潛意識活動之中和之后，作者畢竟還是有理性的人，要保持清醒的頭腦，發揮“自我”和“超我”對于“原我”的控制作用，保持意識在整個創作過程中的獨立自主的領導地位。歸根結底，作為意識形態的藝術是創作者的頭腦對自然和社會生活的反映。藝術并不是純粹情感的表現，而是理智与感知、意志与感情、意識与前意識和潛意識的聯合表現。 弗洛伊德曾在《自傳》中說：“顯然地，想象的王國實在是一個避難所。這個避難所之所以存在，是因為人們必須放棄現實生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地從享樂主義原則退縮到現實主義原則。這個避難所就是在這一個痛苦的過程中建立起來的。所以，藝術家就如一個患有神經病的人那樣，從一個他所不滿意的現實中退縮下來，鑽進他自己的想象力所創造的世界中。但藝術家不同于精神病患者，因為藝術家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現實。他的創作，即藝術作品，正如夢一樣，是潛意識的愿望獲得一种假想的滿足。而且它在本質上也和夢一樣是具有妥協性的，因為它們也不得不避免和受壓抑的力量之正面沖突。但是，這些文學藝術作品和夢的那种自戀性的、非社交性的產物不同的地方，是它們被安排去引起旁人的興趣，并且還能引發及滿足讀者自身的潛意識愿望；此外，他們還利用形式美的那种可感知的樂趣，來引起讀者的審美感。精神分析所能做的工作，就是找尋藝術家個人生活的印象、他的机遇、經驗及其与他們的著作之間的相互關系，從而導出該作者在創作時的所有思想和動机，換句話說，找出他們与全人類共有的那一部分心理。” 在這樣的基本認識的指導下，任何一個作者不能單獨只停留在“前意識”与“潛意識”的無理性狀態下創作，更不能在無意識的狀態下創作。如果這樣，猴子無理性的涂鴉，鸚鵡唱歌，也都成為繪畫和音樂的典范了。 弗洛伊德早在《夢的解析》一書中強調，作家和藝術家進行創作的時候，可以象作夢那樣，采取凝縮、改裝、轉移、倒置、集錦等方式進行构思，使文學作品帶有浪漫性、戲劇性、典型性、象征性，但是，創作的對象和內容，也象夢的對象和內容一樣，是來自現實生活的。在夢中，那些表面看來特別离奇怪异的內容，并不是憑空產生的，而是以往的經驗（包括幼年時代的和近時的經驗）的复制品。正是在這個意義上，夢的原理和“想象的著作、神話、民間傳說、語言的大量材料有更密切的聯系”（弗洛伊德：《夢的解析》第三版序）。 弗洛伊德在《夢的解析》中指出歌德和霍爾姆霍茲等大作家都是以潛意識的活動來构思，因此，他們的創作活動往往是把有意識思考同潛意識的靈感相結合。 我們以歌德的自述為例來說明這個問題： 歌德年輕的時候，攻讀法律，常出入于法官布扶家，愛上了他的女儿夏洛蒂。但是，他已經和格斯特訂婚，致使歌德悲不欲生。后來，發生了一個事件——歌德的摯友葉沙雷因愛上了其上司的太大而自殺。葉沙雷自殺時所使用的手槍是格斯特借給他的。歌德從格斯特處听到這個事件的詳細報告后，非常激動。就在這樣的刺激下，他突然靈光一閃，一下子涌出了《少年維特之煩惱》的藍圖。 這個由歌德自己敘述的构思過程，和夢一樣，使心中的殘渣所造成的緊張一剎那間散發出來。在心中早已積累的沖動——性的火焰或“愛的本能”終于“變形”而表現為偉大的文藝作品。 關于無意識的靈感在文藝創作中所起的重要作用，早在二千多年以前，就已由古希腊的偉大哲學家們所發現。亞里士多德認為藝術是現實的摹仿和再現。認為悲劇是藝術的最高形式，因為悲劇可以“洗去”人們感覺中的一切丑惡和下賤的東西，從而使人高尚起來。這就是說，悲劇可以“淨化”人們的感情。我們看悲劇曾掉眼淚，這就是說，心中的痛苦的殘渣已經解消。這种“淨化”，和弗洛伊德所說的“滌清法”一樣，可以蕩滌心中的一切煩悶、矛盾，解除被潛抑的觀念的緊張狀態，使那些早已躍躍欲試、企圖發泄的感情終于宣泄出去了。弗洛伊德的藝術論的基本論點就是這樣。 法國精神分析學家達比茲曾經以洛狄（1850—1923）創作《冰島漁夫》的過程來說明弗洛伊德的藝術論的基本思想。 年輕的海軍士官洛狄熱愛過布達紐的女郎，但她已在冰島有未婚夫。洛狄陷入失望的泥潭，但那位布達紐女郎的影子一直在洛狄的腦海中浮現。多年以后，洛狄還幻想自己到布達紐村庄去看望她。洛狄的這一切內心体驗，后來成了孕育《冰島漁夫》這部作品的基礎。 達比茲在論述洛狄的這些內心矛盾之后，又作進一步的解釋： 在小說中，布達紐女郎和冰島漁夫結婚。婚后一周，漁夫即出海打魚，永不复返。洛狄為什么要選取這樣的悲劇結果呢？“愛与死”這一主題常見之于文學，但漁夫的不幸命運可以解釋為洛狄复仇愿望之文學形式之淨化表現，也是企圖殺死自己的情敵的心情之宣泄。 在弗洛伊德的著作中，反复論述了潛意識、性欲之沖動在文學創作中所起的作用。弗洛伊德曾以古希腊戲劇家索福克勒斯的《伊底帕斯王》和莎士比亞的《哈姆萊特》為例來說明這個問題。 藝術作品本是藝術家內心中的潛意識情意綜的表現。這個潛意識情意綜的基本內容就是性動力或性原欲，而性原欲的最初的和最原始的表現便是所謂的“伊底帕斯潛意識情意綜”——儿子親母反父或女儿親父反母的感情。一切文學藝術作品不過是這類感情的不同形式的或不同程度的表現。 在素福克勒斯這部悲劇里，“伊底帕斯王弒父娶母就是一种愿望的達成——我們童年時期的愿望的達成。但我們比他幸運的是，我們并沒有變成心理症，而能成功地將對于母親的性沖動逐次收回，并漸漸忘掉對父親的嫉妒心。一旦文學家由于對人性的探究而發掘出伊底帕斯的罪惡時，他就使我們看到了內在的自我，同時也意識到這個愿望實際上是被壓制在自己的內心深處。” 藝術作品不僅表現了作家的伊底帕斯潛意識情意綜，而且所有觀眾和讀者的內心深處同樣也有這類被壓制的情意綜。這是一切文學藝術作品有感染力的根本原因。弗洛伊德說：“如果說伊底帕斯王這部悲劇能使現代的觀眾和讀者產生出与當時希腊人同樣的感動效果，那么唯一可能的解釋是，這部希腊悲劇的效果并不在于典型地表現出命運与人類意志的沖突，而主要是在于這沖突的情節中所顯示的某种特質。《伊底帕斯王》這部悲劇中的命運的震撼力必定是由于我們內心深處也有類似的呼聲，引起了共鳴……的确，在伊底帕斯王的故事里，是可以找到我們的心聲的，他的命運之所以會感動我們，是因為我們自己的命運也是同樣的可怜——因為我們在尚未出生以前，神諭就已將最毒的咒語加諸于我們的一生了。很可能地，我們的第一個性沖動的對象早就注定是自己的母親，而第一個仇恨暴力的對象卻是自己的父親。”（《夢的解析》第五章《夢的材料和來源》） 弗洛伊德說：“另外一個偉大的文學悲劇，莎士比亞的《哈姆萊特》也与《伊底帕斯王》一樣來自同一根源。”但是，由于這兩個時代的差距——文明的進步以及人類感情生活的潛抑，同樣的題材得到了不同的處理。在伊底帕斯王中，儿童的愿望自然地顯露在夢境中；而在哈姆萊特里，這些愿望均被潛抑著，我們只有象對待心理症患者那樣，透過這种過程中所受到的抑制效應才能看出這些被潛抑的愿望的存在。 歌德在解釋哈姆萊特的矛盾心情時說，哈姆萊特是代表著人類中一种特別的類型——他們的生活熱情多半為過分的智力活動所抑制而減退。他們“用腦過度、体力日衰”。 弗洛伊德認為，就莎士比亞在這個劇本中所体現的哈姆萊特的個性而言，歌德的這個說明還沒有触及到問題的本質。 在《哈姆萊特》劇本中，有兩個不同的場合，我們可以看出哈姆萊特的性格。一次是在盛怒之下，他刺死了躲在挂氈后面的竊听者；另一次是他故意地、甚至富有技巧地、毫不猶疑地殺死了兩位謀害他的朝臣。那么，他為什么卻對父王的鬼魂所吩咐的工作猶疑不決呢？唯一的解釋便是這件工作具有某种特殊的性質。 弗洛伊德說：“哈姆萊特能作出所有的事，卻對一位殺掉他父親、篡其王位、奪其母后的人無能為力，那是因為這人所做出的正是他自己已經潛仰良久的童年欲望。于是對仇人的恨意被良心的自譴不安所取代，良心告訴他，他自己實際上比這殺父娶母的凶手好不了多少。在這儿，我是把故事中英雄的潛意識所含的意念提升到意識界來說明……” 弗洛伊德進一步說，哈姆萊特內心深處的基本矛盾實際上也是莎士比亞自己和一切讀者所共有的。他說：“哈姆萊特的遭遇其實是影射莎翁自己的心理。而且，由勃蘭戴斯對莎翁的研究報告（1896年）指出，這劇本是在莎翁的父親死后不久（1601年）所寫的。這可以說，就是莎翁在哀挽父親時，他的被潛抑的感情得到机會复蘇。還有，我們也知道，莎翁那早夭的儿子，就是取名叫作哈姆涅特（發音与哈姆萊特近似）。” 由此可見，美的傾向及藝術活動均源于潛意識；藝術作品是作者心中的潛意識的外化和藝術變形。 當然，文學藝術作品之表現潛意識活動并非千篇一律的或簡單僵硬的。潛意識在文學中的表現手法是多种多樣的，這就象夢的“顯意”表現夢的“隱意”時可以采取多种多樣的形式一樣。正是在這個問題上体現了作家的創作技巧的熟練程度，也表現出其世界觀和思想方法的特點。 一九二五年复活節，丹麥著名作家勃蘭戴斯（1842一1927）來訪。這位猶太人出身的哥本哈根大學教授是一個擅長于文藝批評的評論家。弗洛伊德在同他的交談中暢所欲言地表達了自己對文學創作的看法。 弗洛伊德在談到詩歌創作時說：“不少當代的詩人，并未听過我的精神分析學和夢的解析，但卻由他們本身的經驗里，歸納出同樣的結論：‘以偽裝的面目和身分表達受壓抑的希望。’例如詩人斯皮特勒的《我最早的生活經驗》就是這樣一首詩。”弗洛伊德又說：“此偽裝是作夢和心靈深處不知名力量的協助下所產生的。”意大利作曲家和小提琴家塔蒂尼（1692—1770）的著名小提琴奏鳴曲《魔鬼的顫音》就是在作了一場夢以后創作出來的。弗洛伊德認為，“每一個人，其實都有一些不愿講出來的、或甚至是自己都想加以否認的愿望。然而，我覺得我們大可以合理地將所有的夢的不愉快性質与夢的改裝放在一起考慮”，“如果夢中繼續進行著白天的心理活動，完成它，并且帶來具有价值的新觀念，那么我們所要做的便是將夢的偽裝撕除。”弗洛伊德說，塔蒂尼的那首名曲“据說是他夢見他將靈魂賣給魔鬼后，就抓起一個小提琴，以爐火純青的技巧演奏出來的一首极其美妙的奏鳴曲。”塔蒂尼夢醒后，立即寫下他所能記憶的部分，結果就寫成了那首名曲。 一九二五年六月，美國聯合電影公司准備拍攝一部歷史愛情故事影片，敘述自安東尼和克列奧巴德拉的愛情故事開始，直到目前為止的所有動人的愛情故事。著名的電影導演哥爾德文首先通過阿伯拉罕來試探弗洛伊德的態度。但弗洛伊德并不抱過多的熱情。不久，美國聯合電影公司又派紐曼先生前來聯系，并明确地表示這部電影將反映出某些与精神會歪曲他的觀點，所以他一直不同意与導演們合作。但這部影片——一《心靈的奧秘》終于拍攝出來了。而且，未經弗洛伊德同意，紐約的制片厂竟宣傳說該片的每一個情節都是“由弗洛伊德博士設計的。”弗洛伊德對此甚感不滿。 由于弗洛伊德在文學藝術界有了非常廣泛的影響，在一九二六年慶祝弗洛伊德七十壽辰的時候，許多名作家都紛紛給他致電祝賀。丹麥著名文藝評論家勃蘭戴斯、法國作家羅曼·羅蘭等人都表示祝賀。 一九二七年，弗洛伊德發表《幽默》，繼續探討在二十年以前在《机智与潛意識的關系》一書中所探討過的問題。《幽默》只用五天的時間就寫成了。這本小冊子很成功地探索了幽默性文藝作品的創作問題。 一九二八年，弗洛伊德發表了論俄國作家陀思妥也夫斯基的著名文章。 陀思妥也夫斯基（1821—1881）在一八八零年完成了《卡拉馬佐夫兄弟》的寫作。這部作品描寫了俄國貴族資產階級的腐化，同時宣揚“靈魂淨化、順從命運”的悲觀哲學。這個作品反映了陀思妥也夫斯基的那种先是參加革命、后又轉而對革命失去信心并悲觀失望的特殊矛盾心理。 弗洛伊德的文章《陀思妥也夫斯基及弒父者》發表在由埃克斯坦因和費勒伯·米勒主編的一本評論《卡拉馬佐夫兄弟》的論文集上。弗洛伊德這篇文章從一九二六年春就開始執筆，這是弗洛伊德論文學心理學的最重要的一篇文章。弗洛伊德贊賞陀思妥也夫斯基的這本小說的藝術性。弗洛伊德說：“作為一個富有創造性的作家，陀思妥也夫斯基的地位并不比莎士比亞遜色多少……”弗洛伊德認為，陀思妥也夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》和索福克勒斯的《伊底帕斯王》、莎士比亞的《哈姆萊特》是文學史上三部表現“伊底帕斯潛意識情意綜”之最典型、最优秀的作品。 一九二九年，弗洛伊德又寫了一篇論文學藝術的著作《文明及其不滿》。這本書開始寫于七月，一個月后便寫出草稿，這篇著作的原來的題目是《文化中的不幸》。這里所說的“不滿”，帶有“不安”、“煩悶”、“痛苦”和“苦惱”的意思，實際上是表示人類心理生活中的“苦惱”在文化上的表現。 在弗洛伊德致洛·沙洛姆的信中提到，他的《文明及其不滿》探討了文化、犯罪的意識、幸福和崇高的事物。“這一切激發了我，以致它同我在撰寫以往著作中的感受不同，始終都有一股創造性的沖動……在寫這部著作時，我已經重新發現絕大多數的平凡的真理。” 這本書從一開始就探討了最廣泛的問題——人類同宇宙的關系。在這里，弗洛伊德探討了由羅曼·羅蘭不久前向他提出的問題。羅曼·羅蘭告訴弗洛伊德說，他体驗到一种能使自己与宇宙“同一”的神秘感情。弗洛伊德把羅曼·羅蘭的這一感情稱為“大海式的感情”。但弗洛伊德認為，在創作過程中出現的這种“大海式的”洶涌澎湃的感情絕不是最原始的感情，也不是心靈的基本要素。為了說明這個問題，弗洛伊德回溯到童年時期的最初心理活動——在那時還不能把自己同外在世界區分開來，因此，無所謂“大海式的感情”。 接著，弗洛伊德研究了生活的目的。弗洛伊德認為，人生的目的主要是由享樂主義原則所決定。人類追求著幸福，但弗洛伊德發現：“幸福乃是‘暫時的’和‘過渡的’。”所謂“幸福”，至多是指“比以前較好”這樣一种狀態。弗洛伊德認為，真正的幸福是不可能在現實生活中找到的。人們往往想在宗教和戀愛中尋找幸福，但“我想，利用宗教來給予人類幸福這一做法是注定要失敗的。”与宗教不同，“戀愛除了給人在心理上的積极作用外，還可因男女雙方間情感上的交流及相互關怀而打破人与人之間的孤獨和疏离感。因此，我始終認為戀愛是人類追求幸福的一种較合理的方法。” 但是，戀愛也只能解決暫時的幸福。弗洛伊德特別分析了個人欲望同社會環境間的矛盾和沖突。他認為，這一沖突在現代社會中是無法解決的。因為同幸福相比，不幸福的力量更大一些。這种不幸來自三個無可回避的來源：肉体的痛苦、外在世界的危險性和人与人之間相互干扰。這就触及到了不合理的社會制度的問題。 弗洛伊德對社會和當代文化的現狀极為不滿，這篇文章表明弗洛伊德已對現代社會失去信心。從弗洛伊德的社會地位和個人經歷而言，他在研究社會問題和人生問題時得出悲觀的結論并非偶然。我們不能過多責怪他的失望情緒，而要更多地看到他的特殊處境。從他的社會地位來看，他對社會不滿和對西方文化的墮落不滿，是一种進步的表現。我們只要回顧當時的社會危机——一九二七年經濟危机帶來的惡果及法西斯勢力的抬頭，便不會責備弗洛伊德的悲觀情緒。 當然，弗洛伊德的悲觀人生觀后來也成為了文藝界中一部分人玩弄頹廢文藝的一個口實或“根据”。重要的問題仍然是必須對這些問題進行具体的和歷史的分析。 為了獎勵弗洛伊德在文藝創作中的貢獻，一九三零年七月，德國歌德協會給弗洛伊德頒發了文學獎金。 一九三二年三月，德國作家托馬斯·曼（1875—1955）訪問弗洛伊德，弗洛伊德熱情地接待了這位享有盛譽的作家。弗洛伊德同他談得很投机，弗洛伊德說：“他說的一切都是非常明了的、可以理解的，這些談話使我了解到當時的社會背景。” 托馬斯·曼是另一位德國名作家亨利希·曼（1871一1950）的弟弟，他的成名作《布登勃洛克一家》發表于一九零一年。這個著作奠定了德國的批判現實主義文學派別的活動基礎。一九三二年托馬斯·曼訪問弗洛伊德時，希特勒的“國家社會主義党”法西斯勢力已經蠢蠢欲動。托馬斯·曼在一九三零年就完成了一部預言法西斯勢力必然滅亡的中篇小說《瑪利歐和魔術師》。這篇小說以作者的一次意大利旅行為素材，當時法西斯已在意大利掌握了政權。托馬斯·曼在意大利觀看了魔術師奇波拉的表演，這個魔術師會催眠，他的藝術就是虐待他的犧牲品。在他的鞭子的呼嘯聲中，很多觀眾在舞台上跳舞，他們按照奇波拉的意志亂蹦亂跳。最后奇波拉把侍者瑪利歐喚來，他施展了魔術，瑪利歐就把他當做自己的愛人看待，還吻了他。等到瑪利歐一清醒過來，就開槍把奇波拉打死了。 托馬斯·曼在小說中描寫了法西斯分子欺騙人、迷惑人的魔術。他把法西斯分子比作魔術師，讓瑪利歐代表人民。人民暫時會被法西斯分子迷惑蒙蔽，可是一旦清醒過來，就會致法西斯死命。 弗洛伊德理解托馬斯·曼在小說中所表達的顯明的主題思想。所以，他們一見如故。其實，早在一九二九年，托馬斯·曼就已經在一篇題為《弗洛伊德在近代精神科學史上的地位》的文章中，高度地評价弗洛伊德的精神分析學理論及其文學价值。 弗洛伊德曾在《自傳》中說：“這些研究雖然都由精神分析學出發，但卻遠遠地擴展到精神分析學的領域之外；并且比起精神分析學來，也許還喚起更多大眾的支持。也許是因為這些研究的關系，使我一度被錯認為一個象德國這樣大的國家也想見識見識的大作家。那是一九二九年的事，德國人所崇敬的代言人托馬斯·曼以友善而雋永的詞句把我列入現代思潮發展史中的一個重要人物。其后不久，我的女儿以我的代理人的身分，出席一九三零年為向我頒發歌德獎而召開的大會，在梅因河上的法蘭克福市政府大廳上接受市民的接待，這是我身為公民的巔峰時代。” 弗洛伊德自二十年代起已經成為西方文學藝術界所极力崇拜的重要人物。自那以后到現在，精神分析學在文學藝術界的影響越來越深入，直接導出了現代文學藝術界的各种流派。 第一次世界大戰之后，瑞士及其他國家的美術界先后產生了達達主義（Dadaism。Cada原為法語中的儿語，意為“馬”。取之作為一個文藝流派的名稱，表示“毫無意義”、“無所謂”的意思）。達達主義對于文化傳統、現實生活均采取极端否定的態度，反對一切藝術規律，否定語言、形象的任何思想意義，以夢囈、混亂的語言、怪誕荒謬的形象表現不可思議的事物。達達派后來轉到了法國，在一九二四年以后，其中的不少人都轉變成超現實主義者。其代表人物，文學方面有查拉、蘇波、布洛東；造型藝術方面有皮卡比亞、杜尚、阿爾普、愛恩斯特。一九二四年，布洛東在巴黎發表《超現實主義宣言》，宣稱潛意識領域、夢境、幻覺、本能是創作的源泉。 布洛東說：“這個世界必須由幻想的世界來取代。”藝術就是以一种“非邏輯性”來調劑現實。這种“無意識”、“非理性”、“非邏輯性”是從一种扑朔迷离的境界或夢中“提升”和“升華”而來的。藝術的目的是創造一個“超越的現實”，用一個奇幻的宇宙來取代現實。他們認為超現實的出現是一种“革命”，是“藝術与生活的解放”。他們企圖將“詩”的語言推向潛意識的揭露中去，以非理性控制的“自動性”進行創作，玩弄主觀的技巧，在作品中抒發出來。這种“抒情的虛幻”，潛意識里“痙攣性的美”之解放，到了杜尚那里，又有更极端的發展。他將一個小便壺送往巴黎獨立沙龍展出，題名《泉》，引起了很大的震動。杜尚把反傳統藝術又推到了极限，他認為一件實物分离了它的實用价值，便是藝術。小便壺這個實物，放在美術展覽大廳，已剝光了它的實用、理性、价值的外殼，就成為了一件“作品”。這种對物体觀念的轉變，對主題的輕視，對美學的歪曲，對倫理的藐視，是對人類心靈的一种挑戰。這种對于習俗慣熟了的藝術觀念之斷然漠視，則是打著“取得潛意識之和諧”的旗號的。 与超現實主義相類似，以瑞士的保羅·古利為代表的抽象派畫家主張讓自己的創作思想暢游在人類精神的“前意識”領域。 古利等人認為，“前意識”長久埋藏在內心深處，是一种“心理的未決狀態”，它是潛伏于內心深處的“意象”或“記憶”的殘痕，它是外界事物對于藝術家的印象在頭腦中積存的“感知紀錄”。這些“意象”与“記憶”的殘痕是未經意識加工的，因此，“前意識”中的印象有非常生動的色彩。它好象一雙隱藏在深谷里的蒼鷹，遇到聲波震蕩，飛逸出來，在空中振翅翱翔。有些文學家借著“前意識”領域的探尋，使某些幻境与心靈的自我暗示狀態得到自由伸展，產生出文學藝術上的童話与神話的幻想世界。它使人進入這個神妙浪漫的世界、流連其間，享受到比“真實”更美的幻境。其中有些富有想象力的畫就是在“忘怀”意識的世界之后，將“前意識”這個獨特的、奇麗的世界無止境地加以展現的結果。 這种停留在前意識領域進行創作的“抽象藝術”最初開始于一九一零年，其代表人物有康定斯基、蒙德里安、馬勒維奇和波洛克等人。一九二一年，德國的達達主義藝術家李斯特和埃格林把“抽象藝術”的原則首次搬上電影銀幕，從而產生了“抽象電影”。這一流派到第二次世界大戰時曾經中斷，戰后又再度發展，在巴黎有“新現實沙龍”的組織，在美國更為風行，并波及印度和日本等國家。這些藝術派別否定具体形象和生活內容，主張繪畫應以抽象的色彩、點線和畫面來表現畫家的情感，畫面大多以色彩和線條來构成。后來終于發展到利用驢子的尾巴、猩猩的巨掌、公雞的腳爪等來作畫。 所有這些藝術派別，實際上分割了人類心理生活的各個層面，忘記了藝術家畢竟与精神病人不一樣，他們可以找到從潛意識和前意識返回意識的道路，使藝術作品保持同現實生活的密切聯系，反映客觀生活的本質規律。只有經過對自然界与各种事物的正确觀察和認識，才能建立一個有深度的創作主題，才能經過一系列經營、藝術加工以后變成和諧与統一的美術作品。 從二十年代后期開始，善于追隨哲學、文學和美術界新趨勢的法國電影界人士最先著手將精神分析學應用于電影創作、導演和評論工作中。 勒耐·克萊，來自巴西的導演阿爾伯德·卡華爾康迪以及印象派畫家比爾·奧古斯都·韓諾瓦的儿子若望·韓諾瓦便是這個新奇的藝術運動的先鋒。 勒耐·克萊拍了不少超現實主義的短片。其中一部是描寫一匹駱駝拖著一輛喪車穿過林蔭大道。他還拍了許多描述夢的世界的片子，他用慢動作拍一個人辛辛苦苦地滑過無窮無盡的路，或是拍人變成動物，動物又變成人。拍這些鏡頭，沒有別的什么目的，無非是要表現潛意識的活動。 克萊等人的超現實主義影片，給一般的電影導演方法開辟了許多新路。例如，精神分析學指出了人的頭腦的“自由聯想”活動。假如我們隨便讓想象力馳騁，一些似乎不相干的字眼或情景就會從潛意識世界里浮現出來。克萊等人就用“聯想溶化”的方法把這些現象搬上銀幕。比如說，他們把腋下的毛“溶化”成螞蟻的土堆。 自然，在故事片中，聯想溶化一定要合乎邏輯性。諸如表現一場戰爭的爆發，可以使軍號口的特寫“溶化”成大炮口，使電影更有戲劇性。 經過一段實驗，克萊拍出一部芭蕾舞喜劇片《意大利草帽》。這部電影充滿了极不真實的夢的情調，克萊象一個万能的木偶戲大師，把木偶搬過來弄過去，自得其樂，并把電影中的人物變成一八八零年的法國中產階級人物，讓他們戴上有羽毛的帽子，長出可笑的胡子，弄得他們團團轉，鬧出無數笑料。 在克萊等人影響下，一九二七年法德兩國聯合拍成《娜娜》，描寫一個胸前挂滿勳章的古板大管家，狂戀著娜娜，爬在地上，跟在娜娜背后象一條狗似的，從她手上吃一塊巧克力糖。這部根据左拉小說改編的電影表現了許多諸如此類的近乎于噩夢的鏡頭。 到了三十年代初，克萊拍攝的兩部片子——《巴黎屋檐下》和《七月十四日》把“聯想溶化”的方法推到一個更高的水平，轟動了國際影壇。 克萊的片子一向重視運用光影；光影的离奇變幻把觀眾帶入迷人的夢境。在上述兩部片子中，克萊把光影的變幻應用得更加純熟，因為光影的對比正好是巴黎生活的特有气氛。燈光可以把巴黎大都市的肮髒化為美景：濕濕的行人道上，燈光閃閃，使人覺得羅曼史和奇遇就發生在街頭巷尾。 一九三二年，克萊又拍成《我們要自由》，這部片子的結局是一場夢。他用一場夢來解決工業上的難題。片里的工厂全部机械化之后，造成數以千計的留聲机，讓工人們狂歡歌舞，大樂特樂。 一九三零年以后的十年間，法國導演們在風格和技巧上雖各不相同，但他們有著共通的特色。這种法國風格集中地表現在導演們的強烈的美學觀點。他們要求電影故事要有明朗干淨的气氛，即所謂“明晰”。他們認為，電影故事的結构必須具有直截了當的、戲劇性的發展線條，讓導演的机智可以沿著它盡量施展本領。一部影片要有一种籠罩全片的明确气氛——情調可以變化，气氛卻要和諧一致，而燈光、音樂和攝影的和諧則用來傳達這种統一的气氛。 三十年代后，成功地將精神分析應用于電影導演和創作的法國電影界人士是儒利安·杜維維和若望·韓諾瓦。 杜維維在三十年代連續拍攝《撈家傳》、《紅蘿卜須》和《一張舞票》等。 《一張舞票》的最后一個插曲最恐怖，畫面和音響配合得很好，造成一种令人瘋狂的緊張气氛，背景是個黯淡的病室，在馬賽港碼頭附近，窗外是一部起重机軋軋地響，震耳欲聾。這一段戲有許多是用很奇特的角度拍成的，表現出一個羊癇瘋患者的心目中的景物。這些鏡頭使人更加感到一個身心交病的人所面臨的毫無希望的前景。女主角沉浸在回憶中，想起那個夢似的大舞廳的良辰美景；一時又是微弱的回聲，如怨如訴，使她感到舊地重游，而那大舞廳則變成一個凄涼的小舞場。整個影片成功地表現了夢一般的舞海滄桑。 韓諾瓦在一九三八年拍出了一部以第一次世界大戰為題材的片子《大幻滅》。接著，他又拍出《人間禽獸》和《馬賽曲》等。他到美國后，拍出了名片《南方人》。 繼法國導演之后，英、美兩國的導演們也開始用精神分析的理論指導電影導演工作，其中最成功的有英國的阿爾弗雷德·希治閣（他后來到美國去）、羅蘭士·奧利花、貝西爾·萊特、漢弗萊·珍宁斯和美國的劉易士·邁爾斯東、羅蘭·布勞恩、墨文·李洛依、法蘭克·卡普拉、約翰·福特、普列斯頓·史特吉斯、弗里茲·朗、霍華特·霍克斯等人。 希治閣原來在耶穌會學校讀書，學的是工程繪圖。他在英國一個制片厂工作，最初被派導演一部叫《勃索》的片子。希治閣在這部片子中采用日常生活中的戲劇性來制造緊張气氛。他的這种特有的技巧后來一直保持下來，使希治閣被譽為“緊張大師”。他在三十年代一連拍攝了三部以時事作背景的間諜惊險片：《三十九梯》、《夫人失蹤》和《外國記者》。在這些片子中，希治閣很熟練地應用弗洛伊德的精神分析學理論，高度地施展想象力。在《三十九梯》中，有一個女人發現男人尸体的鏡頭。銀幕上現出那女人張開口大聲惊呼，但是我們卻听見火車頭的吼聲，接著又看見一列火車駛進一個山洞。希治閣用這种方法加強了恐怖的印象，同時又把觀眾一直帶到下一景去，加快了戲的速度。 一九四五年，羅斯福死了，戰爭也結束了。美國的政局和美國人的道德情況發生了急劇的變化。荷里活的情形也大變了。 荷里活的“新救主”愛利克·庄士敦一上台就發表他的“施政方針”：要荷里活把美國的活動“實際地”反映在電影里，“就象這個活動是真事一樣，也就是說，無論是善行或丑行都不用刪改。” 于是，荷里活就如法炮制起來。 首先表現的是心理片，更恰當說，是恐怖心理片。 這些影片描寫的都是催眠者、酒徒、精神病者或心理變態的人的冒險和經歷。崩潰中的意識，現實的喪失，幻覺的狀態——這些都變成了荷里活的作家和導演們的寶貴材料，讓他們拍出數不清的“心理分析片”來，風靡一時。這時影片的故事大都取自那些轟動一時的長篇、中篇或短篇小說。 奇奇怪怪的种种圓夢的說法，潛意識和下意識的作用，以及弗洛伊德教授的大名，靠了報刊和影片的傳播，漸漸成為美國人的口頭禪。在一般人的眼里，這些“新”玩意就仿佛是巫術，是“精神哲學”，十分迷人。 談到荷里活在這方面的經驗，人們會想到一九三六年阿爾弗萊·桑特爾所導演的《窮巷之冬》。原作是瑪克斯威爾·安德生的舞台名劇，描寫美國開明人士薩柯和范沙蒂兩人被迫害處死的事件。這不是一般的“恐怖片”，但對非法迫害的罪行描寫得极有戲劇性，可說是心理片的前驅。 至于一九三九年查爾斯·魏德所導演的《走投無路》，就几乎完完全全地把精神分析學用電影形象直接表達出來。這部片的基本情節是：一個暴徒被警察追赶，他躲進一個精神分析學家的家中，宣稱要開槍殺出去。心理分析學家看出他是被噩夢迷住了，馬上對他進行心理分析，讓他想起那使他成為殺人者的一段童年經歷。等警察最后赶到時，這暴徒明白了一切，已經沒气力拉動槍掣了。 一九四五年前后，恐怖心理片紛紛出籠：弗里茲·朗拍出了《窗中婦人》和《猩紅街》；從奧地利到荷里活的作家兼導演威廉·韋爾德拍出了《雙重保險》；奧托·卜利明格拍出了《勞拉》；希治閣拍出了《疑云》和《蠱惑》；羅拔·西奧德馬拍出了《啞女劫》；邁爾斯東拍出了《古怪的愛情》。 在希治閣所導演的《蠱惑》里，一位瘋子管理瘋人院。瘋子本人是主角，片里的夢境是所謂超現實派的——并且是大名鼎鼎的超現實派畫家薩爾瓦多·達利設計的。 一九四六年，希治閣又在荷里活拍出《諜网情鴛》，也是一部以精神病為題材的片子。接著，希治閣又拍出《電話情殺案》等恐怖片，使恐怖片成為了第二次世界大戰后風行于影壇的主要片類。 美國作家海明威也寫了一些以殺人、恐嚇為題材的電影故事。他的《殺人者》一片，劇情發生在一個小城里，犧牲者們就象給迷住了心竅的小兔似的，乖乖地等待殺人者來殺死自己。最后，那個殺人者以非人的殘暴結果了片里的主角。 所有這一切形形色色的恐怖片，對于生活在充滿競爭、緊張、恐怖、絕望的社會中的觀眾來說，無疑是一种麻醉劑。無論是荷里活的老板、導演或觀眾本人，都想要逃避現實，忘記生活的真相。制片家們想把生活的現實問題都歸罪于心理，要觀眾相信，這些暴力現象都不是社會出了毛病之后造成的，而僅僅是心理有毛病的人們干出來的。他們把精神分析加以歪曲的結果，使觀眾以為科學乃是神話，世界無非是神秘的天地，生活是与自然、社會和歷史的法則毫無關系的。既然一切都是“原始的心理”和“遠古的潛意識”在起作用，因此，影片里所描寫的“社會悲劇”并不是社會的“悲劇”，只是心理的“悲劇’而已。殺人、放火、強奸、迫害，都被說成為“原始意識”或“壓抑情欲”的爆發，“死亡本能”的体現。 四十年代末，法國導演們在時裝家克里斯蒂安·迪奧的啟示下依据弗洛伊德的理論創立所謂“新潮派”。接著，在五十年代末和六十年代初又發展成為“新浪漫派”。這一派的代表人物有法國名導演弗蘭斯·德魯浮德、艾利克·羅末爾、珍勒克·哥達、克勞德·沙伯樂和雅克·李維德等人。 目前，許多美國電影都更深入地接触到社會与人性的沖突問題。如表現越南戰爭的電影《獵鹿者》和《榮歸》、反對核污染的《中國并發症》、接触人權問題的《午夜快車》等，都被看成是戰爭后遺症与人性沖突的結果。但正是這些影片，也同樣受到弗洛伊德精神分析學理論的投影的影響。《午夜快車》中的男主角終于抑制不住潛意識的爆發，瘋狂地親口咬下他所切齒痛恨的土耳其獄吏的喉嚨；同時，影片還表現了牢獄中犯人的同性戀等性變態的情景。 這些影片經三千多名“美國影藝學院”會員的投票而獲得一九七九年奧斯卡金像獎。雖不能完全反映美國人的心理狀況，但也反映一部分人對戰爭創傷、現代科學所產生的消极作用及人權問題的關注。美國的電影導演們巧妙地用心理分析方法表現出一般美國人的心理動向，使影片具有深刻的社會性，發生了廣泛的感染力。 由于精神分析學在醫學以外的廣闊領域的進展和滲透，弗洛伊德的确已成為了當代社會的富有影響的人物。他的精神分析學在文學藝術領域所引起的波動，在近半個多世紀以來一直沒有停息過，一直在發展著。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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