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當新文學運動起來時，白話詩可算是最初的試驗。但那時做白話詩的人，大都是半路出家的和尚。像胡適，周氏兄弟，沈尹默，沈兼士，李大釗諸先生舊詩都很有根底，所以也一時不容易打破舊型式的限制。正如胡適先生在《蕙的風》序文裡說：「當我們在五六年提倡做新詩時，我們的『新詩』實在還不曾做到『解放』兩個字。」又說那時的新詩「大部分只是一些詞曲式的白話詩——都不能算是真正的新詩」，但是這話用在劉半農先生身上是不大對的。他最早發表的《新青年》上的作品如《學徒苦》、《除夕》、《靈魂》等或仿漢樂府音節，或採取五言體裁，不能算「真正的新詩」以外，其餘各詩便在今日看來仍然不失為上品的藝術。像那首無韻長詩《窗紙》，幻想之豐富，用筆之靈活，格式之新奇，現代新詩人中還少有做得出來的呢。好像聽見周作人先生十年前說過一段話：「我所見三個具有天分的詩人，一個是俞平伯，一個是沈尹默，一個是劉半農」。前二人的作品我讀得很少，不敢冒昧同意，至於劉半農先生在五四時代新詩標準尚在渺茫之時，他居然能夠打破藩籬，絕去町畦，貢獻一種活潑新鮮的風格，而且從容揮灑，談笑自如，沒有半點矯揉造作之態，不是天分過人，何能如此？ 他的詩集如《瓦釜集》之類今已絕版，我僅看見半部《揚鞭集》就勉強以這個作為批評的根據吧。大約《揚鞭集》的詩可分為三類。第一類接著五四以來的徑路發展，用的是舊式詩詞的音節，但排斥了富麗的詞藻，略去了瑣細的描寫，而以淡素質樸之筆出之。如《賣樂譜》，《憶江南》、《秋歌》，《記畫》，《儂家》，《陣雨》，《歸程中得小詩五首》之例皆是。今舉其《儂家》一首讓讀者賞鑒賞鑒： 君問儂家住何處，去此前頭半里許，濃林繞屋一抹青，簷下疏疏晾白紵。 讀了這首詩，天然會想起《輟耕錄》所記揭曼碩盤江遇水仙詩：「盤塘江上是儂家，郎若閒時來喫茶，黃土築牆茅蓋屋，庭前一樹紫荊花。」也有用白話寫而仿古詩格式的，如思祖國而作之三唉歌仿漢梁鴻《五噫歌》，但變化得一點痕跡都沒有，卻是難得。其歌云：得不到她的消息是怔忡，得到了她的消息是煩苦，唉！ 沉沉的一片黑，是漆麼？ 模糊的一片白，是霧麼？唉！ 這大的一個無底的火焰窟，澆下一些兒眼淚有得什麼用處啊，唉！ 第二類完全採用方言。1896年駐京意大利使館華文參贊衛太爾男爵在北京專搜民歌編成一部《北京歌唱》，他在30年前就能認識這些歌謠之中有些「真詩」，並且說：「根據這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的民族的詩也許能產生出來呢。」胡適之先生討論道：「現在白話詩起來了，然而做詩的人，似乎還不曾曉得俗話裡有許多可以供給我們取法的風格與方法，所以他們寧可學那不容易讀又不容易懂的生硬的文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風格，這個似乎是今日詩國的一樁缺陷罷。」但是半農先生似乎補足這缺陷了。他用江陰方言所擬的山歌，兒歌，用北京方言所作的人力車伕對話，無一不生動佳妙。前者如： 你乙看見水裡格游魚對挨著對？ 你乙看見你頭上格楊柳頭並著頭？ 你乙看見你水裡格影子孤零零？ 你乙看見水浪圈圈一晃一晃成兩個人？ 原註：乙，疑問詞，猶國語之可曾，吳語之阿。又： 河邊浪阿姊你洗格捨衣裳？ 你一泊一泊泊出清波萬丈長。 我隔子綠沉沉格楊柳聽你一記一記搗，一記一記一齊搗篤我心上！ 又如擬兒歌集中也常見。有一首記他本鄉沙洲地方殘殺嬰兒之風： 「小豬落地三升糠」，小人落地無抵槓！ 東家小囝送進育嬰堂，養成乾薑癟棗黃鼠狼！ 西家小囝黑心老子黑心娘，落地就是一釘靴， 嗡額！一條小命見閻王！（下略） 他擬民歌則聲調悠長，含思宛轉，而「游魚」、「楊柳」之比興，更足表現民間戀歌真實的精神與色彩。這精神與色彩是由十五國風六朝樂府傳下來，一直到現在還保留在那些歌頌戀愛的五更調十把扇扇等等的平民文學中間的。他擬兒歌則立意直爽，措詞簡單，音節又很短促，正合乎那些天真爛漫的孩子們的口氣。他不但於小兒的心理口吻揣摩畢肖而已，甚至還模仿小兒所唱種種無意義的聲調，好像「氣格隆冬祥」（像鑼鼓之聲，小兒每喜言之，含有「拉倒完結」之意）「瓦噠渤倫噸」（大約是小兒用以形容炮聲的）你想，普通文人那肯注意及此。 用北京方言發表在《新青年》上的則有《車鞠》、《隔著一層窗紙》等，《揚鞭集》則有《麵包與鹽》、《擬二曲》等等，今引《麵包與鹽》於下： 「老哥今天吃的什麼飯？」 「嚇，還不是老樣子！——兩子兒的面， 一個錋子的鹽， 擱上半喇子兒的大蔥。」 「這就很好啦！ 咱們是彼此彼此， 咱們是老哥兒們 咱們是好兄弟。 咱們要的是這麼一點兒。 咱們少不了的可也是這麼一點兒。 咱們做，咱們吃， 咱們做的是活。 誰不做，誰甭活。 咱們吃的咱們做， 咱們做的咱們吃。」 「對！ 一個人養一個人， 誰也養得活。 反正咱少不了的只是那麼一點兒；咱們不要搶吃人家的，可是人家也不該搶吃咱們的。」（下略，引號都是本文筆者加上去的） 中國勞動者慾望是這樣低微，真不愧為平和忍耐的民族。而且自己做自己吃，誰不做誰不活，所代表的又是何等高尚的精神？可是連「兩子兒的面，一個錋子的鹽，半喇子兒的大蔥」也不給他們時，又將怎樣？社會不平等的制度和殘酷的經濟壓迫，不是連他們這個最低限度的生活需要也剝奪了嗎？不是教他們願意將大量的勞力換些許的糧食也成為不可能嗎？冤酷的申訴，血淚的呼號，卻在這樣溫和平淡的言辭裡表現，而其對讀者刺激之烈與感動之深勝過空空洞洞的標語口號式的革命文學百倍，作者藝術手腕之高於此可見了。第三類為創作的新詩，如《一個小農家的暮》，《稻棚》，《回聲》，《巴黎的秋雨》，《兩個失敗的化學家》，《儘管是恥辱的門》，《母的心》，《戰敗了歸來》，《巴黎的菜市上》，《劫》，《夢》等等，都是極有意境的好詩。但大概無韻的自由詩居於多數。 第一類作品不脫舊詩詞窠臼，我們現在不必加以討論，第三類作品五四以後四五年中雖然風行一時，拿現在新的標準來看，也不見得怎樣希奇。惟有第二類作品似乎是劉半農有意的試驗，也是他最大的收穫，因為言語學者不一定是詩人，詩人又未必即為言語學者，半農先生竟兼具這兩項資格，又他對於老百姓粗野，天真，康健，淳樸的性格體會入微，所以能做到韓干畫馬神形俱化的地步。中國三千年文學史上擬民歌兒歌而能如此成功的，除了半農先生，我想找不出第二人了吧？ 不過我們須知道這種擬歌，只是半農先生的一種文藝遊戲，是「不可無一，不能有二」的新詩壇奇跡，我們萬萬不能學，也不必學的。民歌雖具有原始的渾樸自然之美，但粗俗幼稚，簡單淺陋，達不出細膩曲折的思想，表不出高尚優美的感情，不能叫做文學。我們從它擴充發展，如杜甫、白居易等人採取古樂府格調，另創新作，才是正當的辦法——衛太爾男爵和胡適之先生所希望於我們者正是如此。若一味以模仿為能事，雖然像半農先生之維妙維肖，對新詩前途仍無貢獻之可言。因為此等民歌現存者何止千萬首，我們只須費點功夫採集起來就夠欣賞了，何用文學家再來辛苦創作呢？聽說亡清末年，北京一班紈褲王公往往故意化裝為乞丐，徉徜酒肆茶寮之間引同輩之笑樂，半農先生之擬民歌也可以說是受這種遊戲心理所驅使。若我們錯認這種模仿行為當做最後目的，那就好像王公們拋棄其安富尊榮的生活真的永遠當乞丐去了。豈不成了笑話嗎？ 這是兩年前一篇舊稿，因其中論劉半農先生擬民歌一段，自覺尚不失為一種意見。現在「大眾語」問題的爭論，正在甚囂塵上之時，我發表此文，也許要挨罵，但我對文學的理論是始終贊成知堂老人的貴族化的，知我罪我，只好聽憑讀者了。 |
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