來源騰訊動漫·世界風專題
導言
當日本人談起日本動畫的時候，會很驕傲地談起吉卜力，談起《幽靈公主》《千與千尋》，覺得它們代表了一種東方手繪傳統，一種浪漫人關懷；當美國人談起美國動畫的時候，會很自豪地說起皮克斯，說起《玩具總動員》《飛屋環球記》，覺得它們開啟了三維動畫革命，引領了世界動畫潮流；而當國人聊起中國動畫的時候，會想到《喜羊羊》《熊出沒》，並得出國產動畫只適合小孩子觀看的結論。
由於現階段的國產動畫只能吸引兒童觀眾，所以每年的兒童節、暑期檔、寒假檔，國產動畫電影往往扎堆上映，結果90%的影片淪為炮灰。那些被迫陪孩子觀影的家長，無不便抱怨動畫劇情幼稚，得不到觀影的樂趣。在網上不乏一些調侃國產動畫的段子，如「知道什麼片子是兒童不宜嗎？愛情動作片！知道什麼片子是成人不宜嗎？國產動畫片！」
國產動畫低齡化，已經成為限制行業發展的一個頑疾。包括廣電總局、各大媒體以及業界人士再三呼籲，國產動畫應該走向全齡化，走向閤家歡，可至今效果甚微，目前市面上95%的國產動畫依然定位於低幼。那麼究竟是什麼阻礙了國產動畫全齡化的進程？難道真如部分動漫迷所言是那些擔任動畫主角的動物，唯有「去動物化」才能讓國產動畫邁向全齡化？對此，筆者借用一句外國諺語「拙劣的工匠埋怨他的工具」作為對上述論點的回應，本期《世界風》就讓我們深入討論一下，國產動畫為什麼走不出低齡化。
動物扛大旗，合理且必然
德國哲學家黑格爾曾經說過「存在必然合理」，換句話說就是凡現實世界裡存在事物必然符合某種規律或者是法則的，那麼國產動畫刮起的動物化之風已經勁吹了數十年，這是符合哪門子客觀規律和法則了？
首先我們必須承認，不管國內國外，動物一直是動畫世界的大咖，米老鼠、唐老鴨、加菲貓、龍貓、哆啦a夢、kitty貓、皮卡丘、**兔……動漫中的動物明星數不勝數，把它們湊在一起搭建動物園絕對綽綽有餘。
「米老鼠之父」華特·迪斯尼認為善於用肢體語言表達的動物更適合當動畫主角
那麼為什麼動物會在動畫世界中佔據主導地位了？「米老鼠之父」華特·迪斯尼給出了這樣的解釋：因為動物對任何刺激都通過身體表達出來。以一隻快樂的狗為例——它搖動著尾巴，晃動著身體，呼扇著耳朵。它向你問候的方式可能是跳到你的膝蓋上，也可能是繞著屋子兜圈而不錯過一個椅子和沙發。
沒錯，這種趨於本能的肢體表達，在動物中大量存在，而人類卻伴隨年齡的成長無限掩飾這種本能，並稱其為鎮靜，而動畫是一種需要誇張的藝術，在很多書籍裡更是被解讀為「運動的圖畫」，所以直率的，善於用肢體語言表達自己的動物遠比善於用鎮定的，善於用表情偽裝自己人類更適合當主角。
說到這裡，是否會有讀者恍然大悟，感歎原來這就是真相呀！如果有這樣念頭的讀者，我必須提醒一句，以上結論只針對美國主流動畫而言，和國產動畫動物化盛行沒什麼關係。作為一名動畫行業從業者，筆者敢說目前國內95%以上的動畫公司，絕不會從藝術理論基礎上去思考動畫主角是選人類還是動物，而只是單純從商業運作與推廣上面去做選擇，而這又要從國產動畫的盈利模式說起。
動畫片的盈利方式與電視劇有根本性的不同，熱門電視劇光靠電視台以及視頻網站購買的播放權就足以回本，更不用說它們還會吸引各大廣告商，製作方可謂是數錢數到手抽筋。而和電視劇相比，動畫片絕對是後娘養的，完全不遭電視台待見，就算最後真有電視台願意收購，給出的價格也低到常人難以想像，一集數百元，不賣就免談。更有一些動畫公司，甚至會自己貼錢上電視。
因此衍生品開發以及品牌授權成為動畫唯一靠譜的盈利模式，而動物在這兩點上面則比人類有太大優勢了。
首先相比結構複雜的人類，動物的線條相對簡單，所以玩具商們的生產成本會減低，而成本控制又是企業競爭的致勝因素之一；其次動物比人類的辨識度高，受眾面更廣，在品牌授權上自然受到各類廠商的青睞。包括世界盃、奧運會等大型體育賽事之所以會屢屢推出動物化的吉祥物，不是沒有原因的。
「天下熙熙,皆為利來；天下攘攘,皆為利往」，老祖宗們早就告訴過世人，天下就沒有不逐利的商人，動漫公司自不例外。在這個競爭異常激烈的行業中，只有保證利益最大化才能夠繼續存活發展下去。中國動畫要發展，就需要湧現出如「喜羊羊、灰太狼、熊大、熊二」這樣的動物動漫明星，它們代表著國產動畫，是英雄也是希望。
內外兩重天，童真與幼稚
俗話說打是情、罵是愛，不理不睬是最壞。每每看到動漫迷怒斥國產動畫幼稚、膚淺時，筆者就感受到大伙對國產動畫滿滿的「愛」意，這並非抖m屬性的覺醒，而是發自內心的感同身受。
曾幾何，筆者也像這些動漫迷一樣，將國產動畫與日、美動畫相比，給國產動畫貼上只適合小孩子觀看的標籤，也認為國產動畫中的動物是罪魁禍首，是它們導致了國產動畫在劇情上局限於兒童題材，沒辦法從內容深度上進行提高，可真當筆者在動漫行業摸爬滾數年之後，才發現自己真是冤枉了動物，將它們與低齡劃等號才是真正的膚淺。
且不提《獅子王》《冰河世紀》《海底總動員》《功夫熊貓》等大批好萊塢動畫電影的觀眾覆蓋全年齡，單論美日兩國以動物為主角的電視動畫，看看它們是如何吸引除兒童以外的成年觀眾的。
☆《小馬寶莉》賣萌不是人類的專利
蘿倫·浮士德用自己天馬行空的想像力，搭建了一個只屬於小馬們的夢幻
國度
在影視動畫領域，一直都有續作不如前者的現象，這其中有很大的原因是創作者的思維遭到前作禁錮，無法充分發揮想像力。觀眾就覺得在第初作裡還算新穎的設定，在續作裡不過只是規行矩步，缺乏誠意。
《小馬寶莉》的前三部就頗為符合這個續作不如前者的現象，最初的《小馬寶莉》是美國玩具業巨頭「孩子寶」在1983年開發的一種女生玩具，為了延續玩具小馬們的影響力和生命力，「孩子寶」在後來二十多年的時間裡，分別推出了三部《小馬寶莉》的電視動畫，從第一部的驚艷到第三部的平庸，「小馬」系列高開低走，眼看著就要泯然眾人矣。
幸運的是，2009年，「孩子寶」在準備製作該系列第四部時，找來蘿倫·浮士德擔任創意總監，這位美女動畫人可非等閒之輩，曾經參與創作過知名動畫系列《飛天小女警》與《親親麻吉》（ps：她的愛人就是《德克斯特的實驗室》《飛天小女警》的主要製作人克雷格·麥克拉肯），不過更重要的是她是「小馬」系列的忠實粉絲。為了讓自己深愛的動畫系列重整旗鼓，也為了打造一部讓女生們真正喜歡的動畫片，她用自己天馬行空的想像力，搭建一個只屬於小馬們的夢幻國度。此外該片不管是從故事還是人物刻畫上都脫離了傳統少女動畫偽善、寶貝式的俗套，每一匹小馬都有著與眾不同的一面，且非常擅長耍寶賣萌，表情動作之豐富讓觀眾忍俊不止，就連成年觀眾都無法抵抗小馬們的吸引力。
通過網絡調查顯示，該片的平均收視群體的年齡層為20多歲，其中又以男性觀眾居多，在中國宅化盛行的a、b兩站也常看到有粉絲為《小馬寶莉》刷屏。一部少女向動畫能獲得男性尤其是素以眼光挑剔而聞名的宅男群體的關注，在筆者印象裡，除《美少女戰士》外也就《小馬寶莉》了，而更難得可貴的是後者原是一部只針對小學女生製作的動物動畫，在它的成功面前，誰還能將動物與幼稚劃上等號？
☆《口袋妖怪》任天堂的吸金巨獸
或許會有讀者提出異議，不是討論動物動畫，怎麼突然冒出《口袋妖怪》（又譯《神奇寶貝》《寵物小精靈》），這不是一部由人類擔任主角的動畫片嗎？那麼請問大家當初看《口袋妖怪》時，是為了看存在感還沒有火箭隊強的主角三人組，還是為了看數百種外形、技能各異，又非常擅長賣萌耍寶的寵物精靈？
沒錯，《口袋妖怪》的看點無疑是皮卡丘、妙蛙種子、小火龍等寵物精靈們，人類角色充當的不過是一種載體，帶著這些小精靈們去全世界各地轉悠，邂逅更多稀奇的精靈，所以從本質來說《口袋妖怪》也是一部動物動畫。
《口袋妖怪》的魅力早已跨躍年齡與國界，皮卡丘成為全球最受歡迎的動漫角色之一
《口袋妖怪》的誕生首先要感謝「口袋妖怪之父」田尻智，1990年，身為遊戲開發公司gamefreak社長的田尻智聯想到自己幼年時捕捉昆蟲和垂釣青蛙的往事，決定製作一部以收集豐富個性的動物角色為主題的遊戲。不過當時gamefreak只是一個名不見經傳的小公司，研發能力嚴重不足，眼看著遊戲就要難產的時候，不想遊戲企劃獲得了任天堂高層的垂青。在任天堂的大力協助下，《口袋妖怪》在1996年作為一款掌機gb的專屬遊戲在日本市場推出。一開始，田尻智認為遊戲能賣23萬套算最成功了，但是玩家對該作的熱情超過了所有人的想像，100萬、200萬、300萬……看著遊戲銷量節節攀高，任天堂立即決定製作該作的動畫版，給原本就已沸騰喧囂的口袋熱添材加火。
1998年，《口袋妖怪》進軍美國，全美111家電視台同步播出英語版的「口袋妖怪」，結果首日就創造了新的收視紀錄，連美國知名動畫《南方公園》都借主角之口半開玩笑稱美國正遭受日本的化「侵略」。
如今《口袋妖怪》的魅力早已跨躍性別、年齡與國界，其代表精靈皮卡丘更成為全球最受歡迎的動漫角色之一，身價近10億美元，包括謝霆鋒、權志龍等在內的大牌明星無不是皮卡丘的粉絲。《口袋妖怪》的成功告訴了我們，其實每個人心中都有一顆童心，這並不是幼稚，反而是一種對生活的積極態度，一種成熟灑脫的表現。
動畫招人難，人才成短板
既然動物不是國產動畫走向「全齡化」的絆腳石，那麼罪魁禍首是誰？難道是常遭非議的審核制度？
寫到這，筆者突然想起了，前段時間高曉松噴國內遊戲行業原創能力的新聞，他說遊戲行業的某些製作人只強調客觀理由，找諸多借口，不是怪政府審核嚴格就是怪玩家玩盜版，但事實是把這些製作人弄到瑞士還是做不出好遊戲。
雖然高曉松說的是國產遊戲，但在筆者看來，何嘗不是在說國產動畫。其實一部動畫好看與否的關鍵在於製作質量，而把握質量的關鍵在於每一道製作流程上是否有足夠優秀的人才在把關。
《喜羊羊》的票房大捷讓人們開始相信國產動畫將成為下一個影視票房的增長點
就如國產動畫上世紀的輝煌是因為湧現出萬氏三兄弟、特偉、徐景達等一大批動畫大師，而之後的**也在於動畫人才儲備出現了嚴重斷檔。雖然時下國內各大美院都相繼開設了動畫系，可實際上動畫系90%的學生畢業後會分流至網游、影視、廣告等高薪行業，這就是為什麼就讀動畫系的學生逐年增多，可動畫公司還是喊招不到人。
沒有合適的人才，又要趕工作進度，很多動畫公司唯有犧牲動畫質量，讓一批新人挑大樑。有一位台灣動畫導演曾向筆者抱怨，稱自己所在的動畫公司編劇連最基本的劇本格式都還沒有掌握，每次修改劇本都把他改到吐血。事實上又何止這一家動畫公司，國內大部分動畫編劇都不是科班出身，缺乏專業的編劇理論與技巧。這就是為什麼很多國產動畫劇情流水，沒有起伏。
是不是我們只要解決了劇本問題，就能創作出優秀
秀的動畫了？答案還是否定的。這就像原材料相同的情況下，有的廚師能憑借自己的手藝，做出「招牌菜」「特色菜」，引起很多回頭客，有的廚師做的菜味卻同嚼蠟，食客寥寥。
導演、分鏡、人設、配樂、渲染……在動畫製作的每一個環節上，我們都極度匱缺專業人才，在木桶原理中任何一塊木板的長短尚且決定木桶能裝多少水，而國內的動畫製作環節只見短板，最終能裝多少水，還需要看嗎？
可能會有人說，招不到人是因為工資開得不高，只要錢給得多，還怕沒人才嗎？的確國內的動畫公司開不起高工資，但動畫人才的匱缺卻不是單能用錢就能解決的問題。包括維塔工作室（曾給《指環王》做特效）在內的好萊塢的動畫特效公司都曾想到中國建立分公司，可計劃遲遲推遲，其原因就在於招不到人。不是因為它們開不起高薪，而是需要的人才，不僅僅是會操作軟件，還要會講故事、有創造力。可目前國內具備這樣條件的人實在太少太少了。
打鐵還需自身硬，沒有雄厚的人才儲備，我們就沒辦法去和美國、日本拼動畫質量，就算偶爾運氣爆棚製作一部賣座的影片，也絕不會像皮克斯和吉卜力那樣引領世界動畫潮流，成為行業領袖。
結語
每當看到一些動漫迷疾呼我們看夠了《喜羊羊》《熊出沒》的時候，筆者都在心裡唱反調，國產動畫太需要像《喜羊羊》《熊出沒》這樣能給整個行業注射強心針的作品了，只有讓投資者、製作者，讓整個動畫產業鏈的參與者們都有利可圖的時候，國產動畫才有騰飛之日。值得慶幸的是，在《喜羊羊》《熊出沒》相繼取得票房大捷後，越來越多的人相信國產動畫將成為下一個影視票房的增長點。伴隨資金的投入，這兩年中國動畫銀幕上開始出現《秦時明月》《龍之谷》《魁拔》等全年齡動畫電影，雖然它們離好萊塢水準還有不小的差距，可我們已經看到了希望。作為中國動畫人，筆者可以自豪的說，我們已在路上！