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學習作詩，首先要知道：詩的本質最要緊，詩的形式是次要的。若是專注意形式，不管本質，便是舍本求末，不會成功。 老年間，以科舉取士，科場里既考試“八股”，也考作詩，所以舉子們自幼就學“天”對“地”，“雨”對“風”，“柳暗”對“花明”，為是辨別字的平仄，積累“紅花”和“翠柳”之類的詞匯，丰富修辭。然后，他們還要背熟了“詩韻”，以免押韻犯錯誤。他們也須背熟一些首古代的詩，記住好多典故，以期自己作的詩既合規矩，又能典雅。經過這一番訓練，他們就會作詩了，而且作的格式很對，沒有大毛病。 可是，他們之中出了多少真正的詩人呢？很少很少！他們絕大多數是詩匠，不是詩人！這就是說，從形式上看，他們的詩是四平八穩，很合規矩。可是從詩的本質上看，他們的“作品”實在是可有可無的，沒有感動人的力量。 這就說明了，單從形式上學詩，即使掌握了形式，還不一定就會作詩。形式只是詩的架子，不是詩的靈魂。 那么，詩的本質到底是什么呢？我想應該這么說：第一，詩中須有思想，而且不是平凡的人云亦云的思想；詩中所要表達与傳播的是崇高的、進步的、闡明真理的思想。一個詩人也必是個思想家。第二，詩中須有感情，而且是高偉深厚丰富的感情，不是泛泛的不疼不痒的一點傷感。一個詩人也必是個熱愛人生，擁護真理，反抗壓迫，嫉惡如仇，見義勇為，是非分明，愛憎分明的熱心腸的人。第三，專憑思想与感情還不行。詩人必須還有本領把思想与感情用最美妙最動人的語言表達出來，憑這表達方法使人感動，使人欲罷不能地歌詠贊歎，接受他的教訓。這樣，一首好詩就必是有崇高思想感情的和語言的精華的作品；這作品使人喜愛，使人惊歎，使人不忍釋手地反复吟詠，使人手舞足蹈地受到感染。 這么說來，詩不是就很難作了么？是呀，詩的确很難作！請看看，全世界多少年來可有几個杜甫，几個普希金，几個莎士比亞呢？ 那么，我們就不要學作詩了么？不該這樣說！我們還是應該學作詩，不過要知道其中的難處，以免一試不成，就灰心喪气；也免得存著徼幸心，只從皮毛上去學習，以為知道了某种形式就能作出某体的詩來。學會作詩可不那么簡單！看吧，古代詩人用“嘔盡心血”，用“語不惊人死不休”來說明作詩的艱苦。這些話并非故意夸大，而是表明詩人的創作決心与責任感。隨隨便便作的詩必不能成為結結實實的詩。因此，我們學習作詩必須先要提高思想水平，認清作詩是為傳播真理，不是為作文字游戲。我們也必要去丰富生活，以便反映社會現實，從生活斗爭中培養我們愛什么与反對什么的強烈感情，好在詩中有熱情的歌頌，也有嚴厲的批評。我們還要時時刻刻細心地觀察一切，一花一草之微也不遺漏，以便丰富我們具体描寫細致刻畫的本領，通過形象說出我們的思想与感情來。自然，我們還必須掌握語言文字的精選妙用，以便用最簡練有力的詞句道出最高的思想和最复雜的感情，把思想感情与語言結為一体，無可分割，無可增減，使讀者自愿地背下全詩，時時吟詠玩味。還沒有把散文寫通順的千万別張羅著學作詩。 那么，詩的形式怎樣呢？用不著說，一個詩人必須知道形式，因為詩和散文不同啊。詩的音樂性很強，配上樂譜就能唱，不配上樂譜也能吟。在遠古的時候，詩、舞蹈和音樂原是三位一体，分不開的。既要能唱能吟，所以詩就按照語言的特質，產生一定的形式，一首詩要有一定的多少句，一句里有一定的節奏。散文就不受這么多的限制，雖然散文也講究聲調鏗鏘，能朗朗上口。 不過，對形式，有三點該當注意的：第一，詩的形式并不是一成不變的。它隨著現實生活的需要与語言的發展隨時變動，產生新的形式。因此，咱們的文學史上就有四言詩，五言詩，六言詩，七言詩，而且有詞、曲等形式。我們今天不能開倒車，翻回頭去作四言詩或五言詩。我們現在用白話作詩，白話自有它自己的詞匯与音節，非四言五言所能适應。“美帝國主義”已是五個字了，怎能裝進四言詩里去呢？第二，詩的形式很多，詩人在創作的時候必有所選擇，看什么形式更适于表現什么內容，不能把內容隨便地勉強地填進一种形式里，損害了表現力。好詩的內容与形式好像天然長在一塊儿的，像一朵鮮花那么有形有色又有香。坏詩呢就往往是東拼西湊，內容与形式的結合不能作到天衣無縫。古代詩人有一點較小的個人的感触，就作一首五言或七言絕句，只寫那么短短的四句就夠了；大詩人李白的“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉！”就是個好例子。赶到他敘述一個故事，他就用五古或七古的形式，以五字句或七字句寫出几十句几百句，像白居易的《長恨歌》。若是故事很長而且有戲劇性呢，他就寫一本詩劇。這樣，詩人是運用合适的形式，以期有力地表現內容，而并不毫無選擇地老用一套形式。第三，在他運用某一形式的時候，他也還有改變形式的自由，我們的偉大詩人杜甫就是這樣。杜甫時常把固定的形式加以變化，不永遠死守成規，所以他的詩，專以形式而言，就千變万化，令人感到新穎。他的确是有創造气概的偉大詩人，他是主人，形式不過是他的工具，不像那些赶考的舉子，只懂形式，作了形式的奴隸。 現在，咱們可以談快板与詩的問題了。 這個問題是這么出來的：有人問，本想作詩，卻寫成了快板，是怎么一回事呢？詩与快板怎么區別呢？ 這個發問的人就犯了我們前面說過的毛病——只看形式，不看詩的本質。 快板的“出身”的确有點寒傖，難怪有人不大看得起它。我還記得：三十年前，街上常有手持兩片牛骨或竹板的，沿門乞討，順口溜出快板來——那時候叫作“數來寶”。他們走到切面舖便說：“打竹板，邁大步，一來來到切面舖；切面舖，大發財，金銀元寶一齊來！”他們看見大姑娘、老太太，都有一套詞儿奉承，以便求得一點賞錢。看樣子，那些詞儿好像是臨時編出來的，事實上是早有准備，數唱快板是他們的專業呀。 這個形式有不少好處：音節明快；既有“轍”，且可隨時變換；字句容易調動，可以容納地道白話。所以，近几年來，快板就風行一時，而且在配合政治運動上立下些功勞。在愛國衛生運動、婚姻法的宣傳、“三反”“五反”運動中，都產生了許多快板，起了相當大的作用。 那么，快板可以變成詩不可以呢？可以！所有的詩的形式都可以產生好詩，所有的詩的形式也都可以產生坏詩；只在形式上繞圈圈，不問詩的本質，便不會產生好詩。看吧，“七律”是自唐宋以來詩人最慣用的形式，可是在杜甫手里就寫出這樣的好詩： 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來！万里悲秋常作客，百年多病獨登台；艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯！（《登高》）在別人手里呢，再看下邊這一首吧：變風以后數靈均，彭澤天然見性真，對酒不忘書甲子，怀沙長自歎庚寅，滋蘭九畹心偏遠，采菊東篱句有神，五柳三閭异醒醉，何妨千載德為鄰！（《書屈陶合刻后》） 這一首是一位進士公作的，進士非掌握了詩的形式就不能中進士啊！可是，這首詩除了形式還有什么內容呢？什么也沒有！可見，專憑形式，連進士也成不了詩人！再讓我們看看這几句吧：車轔轔， 馬蕭蕭， 行人弓箭各在腰， 耶（爺）娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋！ 從形式上說，這像快板不像？很像！這是不是詩？是詩！誰作的？杜甫！我不知道唐朝有沒有快板，可是杜甫的這几句（《兵車行》的頭几句）的确用了類似今天的快板的形式，而且的的确确是詩；《兵車行》是千古傳誦的一篇名作啊！再看： 東方紅， 太陽升， 中國出了個毛澤東！ 這也用了快板的形式，可還是极好的詩！詩要簡練，這一句极簡練。詩人并不多說什么：“天明了半天，東方已經發了紅，太陽就要出來了；啊，毛澤東就好比是中國的太陽啊！”他只簡練經濟地寫出那么一句，可是气魄有多么大，句子有多大分量，感情有多么深厚，聲音有多么響亮，念也好听，唱也好听！這是詩，好的詩，雖然用了快板的形式。由此可見，具有詩的本質，用快板的形式也攔不住寫成最好的詩。反之，沒有詩的本質，用什么形式也不見得寫出好詩。快板与詩之間不是“老死不相往來”的！ 為什么本來想寫詩，而只寫出快板來呢？那大概是心中本沒有詩，而只有快板的形式，而且是順口溜的快板形式，不是“東方紅”的提高了的快板形式，所以一溜就溜到“牡丹花，紅又紅”，或是“打竹板，邁大步”。心里本沒有詩，而只希望用文字去堆砌成篇，那么，順口溜正是最容易堆砌起來的東西，所以寫著寫著就“一來來到切面舖”了！我們須在寫快板的時候，也要抱著把它寫成為詩的愿望。這樣，即使寫不成好詩，可也不至于成為很坏的快板。 近來，我听說有人創造了一個新名詞——“快板詩”。這大可不必！快板本來就是一种通俗的詩的形式，那些不成為詩的快板是作者只看形式，不負責任地隨便寫寫的結果，而不是這形式本身的過錯。 不去深入地學習作詩，就必只看到現成的形式，而忘了詩的生命力量——生活、思想、感情、語言、想像力等，也就寫不出詩來，而且不敢大膽地突破形式，創造形式。 有的新詩沒有什么形式，這好不好呢？据我看，即使一首詩既不采用古典的形式，如五言七言等等，也不利用民間文藝的形式，如各种鼓詞与單弦等等，并且連韻也不押，也還是詩，只要它有思想感情，有精美的語言，可以朗朗上口。這就是說，即使它不接受任何形式，可是它既有詩的本質，而且有語言之美。它的語言，雖然句子長短不定，可确是語言的精華，使人不但愛讀它，并且愛朗誦它，樂意把它背下來。形式可以不要，語言的美麗与音樂性卻非要不可，因為中國詩之所以成為中國詩必定因為它是中國語言的精華，這也就是民族風格的所在。因此，詩也就無法翻譯。思想与感情都可以譯出，語言卻只有一個，中國話是中國話，不能以任何別國的話來代替。這樣，所謂自由詩，也還得講點形式，語言的形式。假若有人用外國語的文法与音節來寫中國詩，那就必是一首怪詩。為寫自由詩而先深入地學習學習傳統的形式還是有好處的。傳統的形式并非偶然產生的，而是根据語言的本質与其發展和現實的需要逐漸形成的。學習傳統的形式，對我們怎么掌握語言与民族風格是有好處的。 詩是很難作的，而且沒有捷徑可走，若是為了急速成功，只皮毛地去學會一二形式，按著葫蘆畫瓢，一定不能成功。 載一九五四年七月二十四日《文藝學習》第四期 |
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