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我們曾經夸獎過蕭統的選文方法，因為它給文与非文划出一條界限。但是，我們不滿意他的分類法。他把所選的文章分成：賦，詩，騷，七，詔，冊，令，教，表，上書，啟，彈事，箋，奏記，書，檄，對問，設論，辭，序，煩，贊，符命，史論，史述贊，論，連珠，箴，銘誄，哀，碑文，墓志，行狀，吊文，祭文等類。這樣的分類法是要給“隨時變改，難以詳悉”的文藝作品一個清楚的界划，逐類列文，以便后學對各体都有所本。但是，詩，七，賦等，因為有一定的形式，可以提出些模范作品；至于序，史論，論等，是沒有一定結构与形式的，怎能和詩、七等對立呢？設若不論是詩賦，是序論，全以內容的好坏為入選的標准，不管它們的形式，那就無須分這么多類。可是不分類吧，詩賦等不但是內容不同，形式也是顯然的有分別，而且忽略了這形式之美即失去許多對它們的欣賞。這個混亂從何而起呢？因為根本沒弄清詩与散文的分別。不弄清這個分別永遠不能弄清文學的形式。文學的形式只能應用于詩，因為詩是在音節上，長短上，有一定的結构的。泛言詩藝，詩的內容与形式便全該注意；嚴格的談詩的組織便有詩形學（Prosody）。詩形學不足以使人明白了詩，但它确是獨立的一种知識。散文中可有与詩形學相等的東西沒有呢？沒有。那就是說，詩与散文遇到一處的時候，詩可以列陣以待，而散文總是一盤散沙。那么，在形式上散文既不能整起隊伍來，而要強把它象詩一樣的排好，怎能不混亂呢？ 后來，姚鼐的《古文辭類纂》，把文章分為十三類：論辯，詞賦，序跋，詔令，奏議，書說，哀祭，傳志，雜記，贈序，頌贊，銘箴，碑志。這雖然比蕭統的分法簡單了，知道以總題包括細目；可是又免不了脫落的毛病，如林語堂先生所說：“……姚鼐想要替文學分十三体類，而專在箴銘贊頌奏議序跋鑽營，卻忘記了最富于個性的書札，及一切想象的文學（小說戲曲等）。”（《新的文評序》）不過，林先生所挑剔的正是這种分類法必然的結果：強把沒有一定形式的東西插上標簽，怎能不發生錯誤呢？再退一步講，就是這种分類不是專顧形式，而以內容為主，也還免不了混亂：到底文藝作品的內容只限于所選的這些題目呢，還是不止于此？況且這十三類中分明有詞賦一類，詞賦是有定形的。 曾國藩更比姚鼐的分類法簡單些，他把文藝分成三門十一類。他對于選擇文章确有點見識，雖与蕭統相反，而各有所見。蕭是大膽的把經史拋開；曾是把經史中具有文學价值的東西拉出去交給文學——《經史百家雜鈔》。他似乎也看到韻文与散文的分別，不過沒有徹底的明白。對論著類他說：著作之無韻者。對詞賦類他說：著作之有韻者。以有韻無韻分划，似乎有形式可尋，但這形式是屬于一方面的，以無形式對有形式——以詞賦對論著。但是無論怎么說吧，他似乎是想到了形式方面。至于到了序跋類，他便沒法維持這有韻与無韻的說法，而說：他人之著作序述其意者。這是由形式改為內容了。以內容分類可真有點瑣碎了：傳志類是所以記人者，敘記類是所以記事者，典志類是所以記政典者……那么，那記人記事兼記政典者又該分列在哪里呢？有一万篇文章便有一万個內容，怎能把文藝分成一万類呢？況且以內容分類是把那有形式的詩賦也牽扯在泥塘里，不拿抒情詩史詩等分別，而拿內容來區划，這連詩形學也附帶著拆毀了。 那么，以文人的觀點為主，把文學分為主觀的与客觀的，妥當不妥當呢？象： （主觀的） 散文——議論文 韻文——抒情詩 （客觀的） 敘記文 敘事詩 （主觀的客觀的） 小說 戲劇 這還是行不通。主觀与客觀的在文章里不能永遠分划得很清楚的，在抒情詩里也有時候敘述，在戲劇里也有抒情的部分——這在古代希腊戲劇与元曲中都是很顯明的。況且，這還是以散文与韻文對立，我們在前面已說過散文在形式上是沒有与韻文對立的資格。 有人又以言情，說理，記事等統系各体，如詩歌頌贊哀祭等是屬于言情的，議論奏議序跋等是屬于說理的，傳志敘記等是屬于記事的。這還是把詩歌与散文攙混在一處說，勢必再把詩歌分成言情，說理，記事的。這樣越分越多，而且一定越糊涂。 那么，我們應當怎樣研究文學的形式呢？這很簡單，詩形學是專研究詩的形式的，由它可以認識詩的形式，它是詩形的科學。散文呢？沒有一定的形式，無從研究起。自然小說与戲劇的結构比別种散文作品較為固定，但是，它們的形式仍永遠不會象詩那樣嚴整，永遠不會有絕對的標准（此處所說的戲劇是近代的，不是詩劇）。 我們為什么一定要研究形式呢？有的人愿對于這個作一种研究。但是這不足說明它的重要。我們應提出研究形式對于認識文學有什么重要：一、文學形式的研究足以有助于看明文學的進展。請看Richard Green Moulton１的最有意思的表解（見下）。 由上表我們著出文學的起源是歌舞，其余的文藝品都是由此分化出來的。這足以使我們看清文藝各枝的功能在哪里：戲劇是重動作的，抒情詩是重音樂的……而且還足以說明文學形式雖不同，可是并非界划极嚴，因為文藝都是一母所生的儿女，互有關聯，不能純一。 二、由文學形式可以認識文藝作品。Moulton說：清楚的明白外形是深入一切文藝內容与精神的最重要的事。他又說：假如一個人讀一本戲劇，而他以為是念一篇文章，一定是要走入迷陣的。他并且舉出證据，說明文藝形式的割裂足以損失內容的含義，如《圣經》中的主禱文，原來的形式是：我們在天上的父： 愿人尊你的名為圣， 愿你的國降臨， 愿你的旨意實現， 在地上如同在天上。 可是在英譯本中，“在地上如同在天上”只与“愿你的旨意實現”聯結起來。這樣割裂了原來的形式，意思也就大不同了。按著原來的形式，這最后的一句原是總承上三句的。 我們因此可以想到，不按著詞的形式而讀詞要出多少笑話。 三、形式有時是創造的啟示。形式在一种意義之下是抒情詩，史詩，詩劇等的意思。在創造的時候，心中當然有個理想的形式，是要寫一首抒情詩呢，還是一出戲劇？這個理想的形式往往是一种啟示。只有內容永遠不能成為詩，詩的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些）詩的形式中，沒有詩的形式便沒有詩；只記住詩的內容而談詩總不會談到好處的。因此，要把思想、故事等化入什么形式中，有時是詩人的先決問題。東坡的摹陶，白居易的樂府，和其余的大詩人的擬古，便多半受了形式的啟示。詩的体裁格架不是詩的一切，但是它确有足以使某种思想故事在某种体格之下更合适更妥當的好處。我們不能因為舊的形式而限制新形式的發展。但是新也好，舊也好，詩藝必須有形式。胡适之先生的新詩是顯然由詞變化出來的，就是那完全与舊形式無關屬的新詩，也到底是有詩的形式，不然便不能算作詩。新詩的形式是作新詩的一种啟示。新詩可以不要韻，不管平仄的規矩，但是總得要音樂，總得要文字的精美排列；這樣，在寫作之前，詩人必先決定詩的形式，不然，作出來的便不成為詩。他可以自己創造一种形式，可是不能不要形式。反對新詩的是不明白形式不是死定的，他們多半以詩形當作了詩藝。新詩人呢，為打破舊的形式而往往忽略了創造美好的新形式，因而他們的作品每缺乏了音樂与美好排列之美。這不是說要求新詩人們共同決定一种新的格律，是說形式之美是缺乏不得的。 四、形式与內容的關系。什么是內容？詩中的事實。什么是形式？詩的怎樣表現。這樣看，詩人的文字便是形式。 另有一种看法：事實的怎樣排列是形式，詩人的字句是內容。這是把上一段的說法顛倒了一下。在上一段里，以《長恨歌》說吧，《長恨歌》的事實是內容，白居易的文字是形式。這里說，白居易的文字是內容，《長恨歌》的排列方法是形式。前者是要說明事實是現成的，唐明皇与楊玉環的事實是人人知道的，而白居易怎樣訴說這件故事，給這件事一個詩的形式。后者是要說明詩人怎樣把事實排列成一個系統，一個藝術的單位，便是詩的形式。假如他未能藝術的把事實排列好，東邊多著一塊，西邊短著一塊，頭太大或腳太小，便是破坏了形式之美。前者是注重表現，后者是注重排列。后者似乎以詩完全當作形式，和看雕刻的法子差不多了。這兩种看法在應用于文學批評的時候似乎有些不易調和，因為一個是偏重表現的字句，一個偏重故事的穿插。但是它們都足以說明形式的重要，并且都足以說明形式不僅是体格規律，而且應由詩人自由設計；怎樣說，怎樣排列，是詩人首當注意的。格式是死的，在這死板的格式中怎樣述說，怎樣安排，是專憑詩人的技能。格式不錯而沒有獨創的表現与藝術的排列還不能成為詩。 可是，這兩种看法好似都有點危險：重表現的好似以為內容是不大重要的，隨便挑選哪個事實都可以，只要看表現得美好与否。這好似不注重詩的感情与思想。重穿插的好似以為文字是不大要緊的，只要把事實擺列得完美便好了。這好似不注重詩的表現力。在這里我們應當再提到詩是創造的；文字与內容是分不開的，專看內容而拋棄了文字是買櫝還珠，專看文字不看內容也是如此。詩形學是一种研究工夫；要明白詩必須形式与內容并重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩。 我們決不是提倡恢复舊詩的格式，我們根本沒有把形式只解釋作格式；我們是要說明形式的重要，而引起新詩人對于它的注意。專研究形式是与文藝創作無關的；知道注重形式是足以使詩更發展得美好一些的。新的形式在哪里？從文字上，從音節上，從事實的排列上，都可以找到的。這樣找到的不是死板的格式，是詩的形式。今日新詩的缺點不在乎沒格式，而在乎多數的作品是沒形式——不知道怎樣的表現，不知道怎樣的安排，不知道怎樣的有音節。我們不要以為創作的時候，形式与內容是兩個不相同的進程：美不是這二者的黏合者。“自然的一切形象与一些心象相交，這种心象的描寫只能由以自然的形象為其圖畫。”（E merson）１在一切美中必有個形式，這個形式永遠是心感的表現。無表現力的感情，無形式之美的心境，是野蠻人的；打磨光滑而無情感的韻語是藝術的渣滓！形式之美离了活力便不存在。藝術是以形式表現精神的，但拿什么形式來表現？是憑美的怎樣与心相感應。形式与內容是分不開的。形式成為死板的格式便無精力，精神找不到形式不能成為藝術的表現。 |
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