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“……詔高力士潛搜外宮，得弘農楊元琰女于壽邸，即笄矣，鬢發膩理，纖穠中度，止閒冶，如漢武帝李夫人，別疏湯泉，詔賜澡瑩。既出水，体弱力微，若不任羅綺！光彩煥發，轉動照人。上甚悅。進見之日，奏《霓裳羽衣》以導之……” “漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍儿扶起嬌無力，始是新承恩澤時……” “想當初，慶皇唐，太平天下，訪麗色，把蛾眉選刷。有佳人，生長在弘農楊氏家，深閨內，端的玉無瑕。那君王一見了，歡無那！把鈿盒金釵親納，評拔作昭陽第一花。” 上列的三段：第一段是《長恨歌傳》的一部分，第二段是《長恨歌》的首段，第三段是《長生殿》中《彈詞》的第三轉。這三段全是描寫楊貴妃入選的事，事實上沒有多少出入。可是，無論誰讀了這三段，便覺得出：第一段与后兩段有些不同。這點不同的地方好象只能覺得，而不易簡當的說出所以然來。以事實說，同是一件事。以文字說，都是用心之作，都用著些妙麗的字眼。可是，說也奇怪，讀了它們之后，總覺得出那些“不同”的存在。到底是怎么一回事呢？為回答這個，我們不能不搬出一個帶玄幻色彩的詞——“律動”。 我們往往用“余音繞梁，三日不絕”來作形容。這個“繞梁三日不絕”的“余音”從何而來呢？自然，牛馬的吼叫決不會有這個余音；它一定是好音樂与歌唱的。這余音是真的呢，還是心境一种現象呢？一定是心象。為什么好的音樂或歌唱能給人這种心象呢？律動！律動好象小石擊水所起的波顫，石雖入水，而波顫不已。這點波顫在心中蕩漾著，便足使人沈醉，三月不知肉味。音樂如是，跳舞也如是。跳過之后，心中還被那肢体的律動催促著興奮。手腳雖已停止運動，可是那律動的余波還在心中動作。 廣泛著說，宇宙間一切有規則的激動，那就是說有一定的時間的間隔，都是律動。象波紋的遞進，唧唧的虫鳴，都是有規律的，故而都帶著些催眠的力量。從文學上說，律動便是文字間的時間律轉，好象音樂似的，有一定的抑揚頓挫，所以人們說音樂和詩詞是時間的藝術，便是這個道理。音樂是完全以音的調和与時間的間隔為主。詩詞是以文字的平仄長短來調配，雖沒有樂器輔助，而所得的結果正与音樂相似。所不同者，詩詞在這音樂的律動之內，還有文字的意義可尋，不象音樂那樣完全以音節感訴。所以，巧妙著一點說，詩詞是奏著音樂的哲學。 明白了律動是什么，我們可以重新去念上邊所引的三段；念完，便可以明白為什么第一段与后兩段不同。它們的不同不在乎事實的描述，是在律動不一樣。至于文字呢，第一段里的“纖穠中度，舉止閒冶”与“光彩煥發，轉動照人”也都是很漂亮的，單獨的念起來，也很有些聲調。可是讀過之后，再讀第二段，便覺出精粗不同，而明明的認出一個是散文，一個是詩。那么，我們可以說，散文与詩之分，就在乎文字的擺列整齊与否嗎？不然。試看第三段，文字的排列比第一段更不規則，可是讀起來（唱起來便更好了），也顯然的比第一段好听。為說明這一點，我們且借几句話看一看：ArthurSymons１說：Coleridge２這樣規定：散文是“有美好排列的文字”，詩是“頂好的文字有頂好的排列”。但是，這并不能說明為什么散文不可以是頂好的文字有頂好的排列。只有律動，一定而再現的律動，可以分別散文与詩。……散文，在粗具形体之期，只是一种記錄下來的言語；但是，因為一個人終身用散文說話而或不自覺，所以那自覺的詩体（就是：言語簡變為有規則的，并且成為有些音樂性質的）或是有更早的起源。在人們想到普通言語是值得存記起來的以前，人們一定已經有了一种文明。詩是比散文易于記誦的，因為它有重复的節拍，人們想某事值得記存下來，或為它的美好（如歌或圣詩），或因它有用（象律法），便自然的把它作成韻文。詩，不是散文，或者是文藝存在的先聲。把詩寫下來，直到今日，差不多只是詩的物質化；但是散文的存在不過文書而已。……在它的起源，散文不帶著藝術的味道。嚴格的說，它永遠沒有過，也永遠不能象韻文、音樂、圖畫那樣變為藝術。它漸漸的發現了它的能力；它發現了怎樣將它的實用之點煉化成“美”的；也學到怎樣去管束它的野性，遠遠的隨著韻文一些規則。慢慢的它發展了自己的法則，可是因它本身的特質，這些法則不象韻文那樣固定，那樣有特別的体裁……。 “只有一件事散文不會作：它不會唱。散文与韻文有個分別……后者的文字被律動所轄，如音樂之音節，有的時候差不多只有音樂的意思。依Joubert（如貝）１說：在詩調里，每字顫旋如美好的琴音，曲罷遺有無數的波動。”文字可以相同，并不奇异；結构可以相同，或喜其更簡單一些；但是，當律動一來，里邊便有一些東西，雖似原自音樂，而實非音樂。那可以叫作境地，可以叫作魔力；還用如貝的話吧：“美的韻文是發出似聲音或香味的東西。”我們永不能解釋清楚，雖然我們能稍微分別那點變化——使散文极奇妙的變成韻文。“又是如貝說得永遠那么高妙：‘沒有詩不是使人狂悅的；琴，從一种意義上看，是帶著翅膀的樂器。’散文固然可以使我們惊喜，但不象韻文是必須這樣的。況且，散文的喜悅似乎叫我們落在塵埃上，因為散文的城區雖廣，可是沒有翅儿。……”（The Romantic movement in EnglishPoetry）２。Symons這段話說得很漂亮，把韻文叫做帶著翅的，可以唱的；更從這一點上去分別散文与韻文的不同——能飛起与能吟唱都在乎其中所含的那點律動，沒有這點奇妙律動的便是散文。 但是，我們要問一句：散文与韻文的律動，到底有什么絕對的分別沒有呢？假如我們不能回答這一點，前面所引的那些話，雖然很美好，還是不能算作圓滿；因為我們分別兩件東西，一定要指出二者的絕對不同之點；不然，便無從分別起。我們再引几句話看看吧：“分別散文与詩有兩條路。一條是外表的与机械的：詩是一种表現，嚴格的与音律相關聯；散文是一种表現，不求音樂的規則，但從事于极有變化的律動。但是，以詩立論，這种分別顯然的只足以說明‘韻語’，而韻語不必是詩，是人人知道的——韻語實在只是一种形式，是，也許不是，曾受了詩感的啟示。所以韻語并不是根本問題；它不過是律動的一种類而已，抽象的說，它只是個死板的、學院的規法。這种規法永沒有為散文設立過；所以，散文与韻文沒有确定的不同。我們不能不追求‘詩’字的更重要的意義。 “……詩与散文之分永遠不能是定形的。無論怎樣分析与規定韻律音節，無論怎樣解釋聲調音量，也永遠不會把詩与散文的种种變化分入對立的兩個營幕里去。我們至多也不過能說散文永不遵依一定的音律，但這是消极的理由而沒有實在的价值……。 “詩与散文的分別也是個物質的；那就是說，因為我們是討論心靈上的東西，這個分別是心理的。詩是一种心靈活動的表現，散文是另一种。 “詩是創造的表現；散文是构成的表現……。 “創造在此地是獨創的意思。在詩里，文字是在思想的動作中產生出或再生。這些文字是，用個柏格森１的字，‘蛻化’；文字的發展和思想的發展是同等的。在文字与思想之間沒有時間的停隔。思想便是文字，文字便是思想，思想与文字全是詩。 “‘构成的’是現成的東西，文字在建筑者的四圍，預備著被采用。散文是把現成的文字結构起來。它的創造功能限于籌畫与設計——詩中自然也有這個，但是在詩中這個是創造功能的輔助物。”（Herbert Read，English Prose Style．） 律動的不同是我們從詩与散文中可以看得出的，但是這個不同不能清清楚楚的對立，因而詩与散文的分別便不能象Sym－ons那么專拿律動作界碑了。亞里士多德在《詩學》里也說過：“詩是比歷史更鄭重更哲理的，因為詩是言普遍真理的，不是述說瑣事的。”他也說：“詩人應為神話的制作者，不是韻律的制作者。”這都足以證明，詩是創造的，不專以排列音韻為能事。這樣的看法有几樣好處：一、因為我們知道詩的成功在乎它的思想、音律；而且這音律与思想是分不開的，我們便容易看出什么是詩，什么不是詩。設若詩中的音律不是藝術化的，而只是按一定的格式填成的，那便不是詩，雖然它有詩的形式。試看“無室無官苦莫論，周旋好事賴洪恩。人能步步存陰德，福祿綿綿及子孫。”（《今古奇觀·裴普公義還原配》）便不能引起我們詩的狂喜；其實這首詩的平仄字數也并沒有什么缺欠；若只就律動說，這里分明有平仄抑揚，為什么它還是不能成為詩呢？這便是韻語与詩之分了：凡有音律的都可以叫作韻語，但韻語不都是詩；詩中的律動是必要的，但是這個律動決不是指格式而言，而且詩中的律動必須与詩的實質同時的自然的一齊流蕩出來。好詩不僅仗著美好的律動，思想与文字必須全是詩。詩的一切是創造的；韻語只是机械的填砌。 在前面，我們用律動說明了所引的《長恨歌》等三段的所以不同。現在，我們明白了用律動分別詩与散文還不是絕對的。那么，我們試再讀那三段看看。不錯，我們還覺得它們的律動不同；但是我們不能不承認那一段散文也有它的律動。況且，我們如再去讀別的散文，便覺得散文的律動是千變万化，而永遠不會象詩那樣固定；所以，不如說這散文与詩的分別是心理上的，而律動只是一部分的事實而已。同時我們也看得出：散文不論怎樣美好，它的文字是現成的，決不會象詩中的那樣新穎，那樣表現著創造獨有的味道。 二、我們這樣說明詩与韻語之別，便可以免去許多無謂的爭執——如詩的格式應如何，詩是否應用韻等。照前面的道理看，詩的成立并不在乎遵守格式与否，而是在能創造与否。詩的進展是時時在那里求解放，以中國詩說，四言詩后有五言，五言后有七言，七言后有長短句，最近又有白話詩，這便是打破格式的進展。白話詩也是詩，不是白話文；有格体音律的詩有些并不能算是詩；這全憑合乎創造的條件与否。好的律詩与好的白話詩的所以美好可以用這一條原則評定，而不在乎格律的相同与否。詩人的責任是在乎表現，怎樣表現是仗著他的創造力而全有自由，格律是不能拘束他的，我們隨便拿兩首詩來看看：“黃河遠上白云間，一片孤城万仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”（王之渙《涼州詞》）這自然是很美了，但是象 “帘外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一餉貪歡。 “獨自莫憑闌，無限關山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間！”（李煜《浪淘沙——感舊》）也是非常美的，而且所表現的神情，或者不是七言五言詩所能寫得出的。我們即承認詞的好處（因為我們承認了它在創造上的价值，而忘了它破坏律詩体的罪過），我們便沒法去阻止那更進一步的改革——把格律押韻一齊除掉——白話詩。看看： “窗外的閒月，緊戀著窗內蜜也似的相思。相思都惱了。一抽身就沒了。月倒沒了，相思倒覺著舍不得了。”（康白情《窗外》） 這里的字句沒有一定，平仄也不規則，用字也不典雅，可是讀起來恰恰合前面“思想与文字全是詩”的原理。我們不能因為它也不合于舊詩的格律而否認它。我們只求把思想感情唱出來，不管怎樣唱出來。給詩人這個自由，詩便更發達、更自然。 三、据以上的理由說，詩的言語与思想是互相縈抱的，詩之所以為言語的結晶也就在此。在散文中差不多以風格自然為最要緊的，要風格自然便不能在文學上充分的推敲，因為辭足達意是比辭胜于意還好一些的。詩中便不然了，它的文字与思想同屬于創造的；所以它的感訴力比散文要強烈得多。設若我們說：“戰事無已呀，希望家中快來信！”這本來是人人能有的心情，是真實的；可是只這樣一說，說過了也便罷了。但是，當我們一讀到杜甫的“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥惊心！烽火連三月，家書抵万金！”我們便不覺淚下了。這“烽火連三月，家書抵万金”還不就是“戰事無已呀，希望家中快來信！”的意思嗎？為什么偏偏念了這兩句才落淚？這便是詩中的真情真理与言語合而為一，那感情是淚是血，那文字也是淚是血；這兩重淚血合起來，便把我們的淚喚出來了。詩人作詩的時候已把思想与言語打成一片，二者不能分离；因為如此，所以它的感訴力是直接的，极快的，不容我們思想，淚已經下來。中國的祭文往往是用韻的，字句也有規則，或者便是應用這個道理吧。至于散文，無論如何，是沒有這种能力的；它的文字是傳達思想的，讀者往往因体會它的思想而把文字忘了。讀散文的能記住內容也就夠了；讀詩的便非記住文字不可。誰能把“剪不斷，理還亂，是离愁；別是一番滋味在心頭”的意思記住，而忘了文字？就是真有人只把這個意思記住，他所記住的決不會是完全的清楚的，因為只有這些字才足以表現這些意思，不多不少恰恰相等；字沒了意思也便沒了。 四、言語和思想既是分不開的，詩的形体也便隨著言語与思想的不同而分异。先說言語方面。一种言語有一种特質，因此特質，詩的体格与构成也便是特异的。希腊拉丁的詩，顯然以字音的長短為音律排列的標准；英國詩則以字的“音重”為主；中國詩則以平仄成調；這都是言語的特質使然。中國的古詩多四言五言，也是因為中國言語，在平常說話中即可看出，本來是簡短的。七言長句是較后的發展，因為這是文士的創造，已失去古代民間歌謠的意味。就是七言詩，僅以七個音成一句，比之西國的詩也就算很短了。這樣，詩既是言語的結晶，便當依著言語的特質去表出自然的音樂，勉強去學异國的詩格，便多失敗。因此，就說譯詩是一种不可能的事也不為過甚；言語的特質与神味是不能翻譯的；丟失了言語之美，詩便死了一大半。 從思想上說呢，那描寫眼前一刻的景物印象自然以短峭為是，那述講一件史事自然以暢利為宜。詩人得到不同的情感，自然會找出一個适當的形式發表出來。所以：“夕殿下珠帘，流螢飛复息。長夜縫羅衣，思君此何极！”（謝朓《玉階怨》）是一段思戀的幽情，也便用簡短的形式發表出來。那《長恨歌》中的事實复雜，也便非用長句不足以描寫得痛快淋漓。 不過一首詩的寫成，其啟示是由于思想，還是由于形式呢？這在下一講里再討論。 就以上几點看，文學与非文學是在乎創造与否。表現之中有創造的与构成的區別——詩与散文。詩与散文只能這樣區別；在形式上格律上是永不會有确切的分界的。 |
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