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解放區的許多詩人，有些本來就是投身于革命的戰士。在抗日根据地的初創階段，他們之中不少人就寫過街頭詩、詩傳單和其他詩歌作品，宣傳群眾，鼓勵抗戰。延安文藝整風以后，在《講話》精神指引下，詩歌更成為革命戰士的戰斗武器。在這期間，解放區涌現了大批新的詩人，產生了大批詩作。這些作品和延安文藝座談會以前的詩歌創作相比較，從內容到形式都有明顯的變化。在內容上，大体都是抒人民之情，敘人民之事；文藝整風前那种單純寫身邊瑣事，回憶童年或敘述遠方的傷感故事的作品基本上沒有了，抒情詩也不再是抒發未經改造的小資產階級知識分子的不健康的感受了。詩人們置身在火熱的群眾斗爭生活中，向群眾學習和為群眾歌唱的新的歷史要求，使她們在詩歌的表現形式和語言運用上，也更帶有民族化、群眾化的特點。“學生腔”、“洋八股”大為減少。詩歌創作与現實斗爭更加緊密地結合起來了。 “憤怒出詩人”。民族革命戰爭和人民解放戰爭的烈火，點燃著詩人的心。歌頌革命戰爭，首先成為解放區詩歌的重要內容。朱自清在一九四一年曾對國統區的詩歌創作作過總的評价，認為那里的作品“直接描寫前線描寫戰爭的卻似乎很少。一般詩作者描寫抗戰，大都從側面著筆”(注：《抗戰与詩》)。在解放區的詩歌創作中，這种情況改變了，因為這里的許多詩人就是革命戰爭的戰斗員，他們的詩作也正是革命戰爭的產物。在這些作品中，形象地寫出了革命戰爭的艱苦性，熱情歌頌了敵后軍民在极端困難的環境中堅持苦斗所表現出來的英雄气概，歌頌了親如一家的軍民關系，抒發了革命戰爭胜利給人們帶來的喜悅。內容是丰富多彩的，而且都帶著詩人們各自的親身感受，因而真切動人。 晉察冀根据地是當年艱苦斗爭的前哨陣地，許多詩人都曾經在這里生活過戰斗過，許多反映革命戰爭的詩篇都和這里的斗爭分不開。長期在這里堅持斗爭的田間、孫犁、邵子南等在這里創辦過《詩建設》、《詩戰線》等多种油印刊物，推動了邊區革命詩歌的創作活動，培養了不少年輕的詩人。他們自己還寫了許多詩作丰富了這個創作活動。孫犁的《儿童團長》、《梨花灣的故事》、《大小麥粒》(注：見孫犁的詩集《白洋淀之曲》)，邵子南的《英雄謠》、《模范支部書記》、《大石湖》(注：見魏巍編《晉察冀詩抄》)等作品，都是歌頌根据地人民英勇對敵的篇章。田間在用“簡短而堅實的句子”(注：聞一多：《時代的鼓手》)為革命戰爭寫作許多“鼓點”式的短篇作品的同時，開始探索新的形式和新的風格，創作更趨于深沉。 在革命戰爭中成長起來，并用滿腔熱情來歌唱革命戰爭的，首先要推年輕而富有才華的詩人陳輝(1920—1944)。田間為他整理出版的詩集《十月的歌》，只是他的遺作中的一部分。他的創作經歷不長，但成長進步很快。《平原小唱》、《平原手記》兩組作品，是他的風格形成時期的作品，以輕快的調子，生動地描繪了根据地人民的斗爭生活，抒發了游擊隊員們豪邁樂觀的純朴感情。《新的伊甸園記》一組作品，是革命斗爭生活的頌歌： 那是誰說， “北方是悲哀的”呢？ 不！ 我的晉察冀呵， 你的簡陋的田園， 你的質朴的農村， 你的燃燒著戰火的土地， 它比， 天上的伊甸園 還要美麗！ ——《獻詩——為伊甸園而歌》 在作品中，詩人誠摯地表達了為祖國獻身的決心，描繪了聶榮臻同志的英雄形象，贊揚了年輕姑娘保護革命干部的英勇行為，描繪了子弟兵英勇出擊的夜戰場面，還反映了人民群眾為支援革命戰爭開展的生產運動，生動地反映了邊區人民互相關心、互相愛護的真摯感情。這組作品正是通過上述場景的描繪，熱情歌頌了根据地人民為祖國的新生而開展的英勇斗爭。除了短篇抒情詩以外，詩人還創作了敘事詩。《紅高粱》是為紀念戰友的犧牲而寫的長篇作品，用一幅幅色彩鮮明的戰爭圖畫，廣泛的反映了游擊隊員的斗爭生活，但這作品缺乏連續性的集中的故事情節，因而顯得枝蔓松散，這是美中不足之處。 魏巍開始文學創作時便是革命戰爭的歌手。詩集《黎明風景》收載了他在抗日戰爭和解放戰爭期間的大部分詩作。一方面，他采用民歌形式寫了《好夫妻歌》、《三合村》、《好兄弟歌》等生動的短篇敘事詩，憤怒地揭露了日偽殘害人民的罪行，歌頌了人民群眾的英勇斗爭。另一方面，他還采用自己所熟悉的自由体的形式，寫了許多長短不一的抒情敘事作品，飽含革命激情，是艱苦斗爭中迸發出來的快樂的歌唱。《高粱長起來吧》別致地寫出了游擊隊員旺盛的斗志和急切的求戰心情。《叩門》把夜襲胜利歸來的情景寫得親切感人： 媽呀，開門 咱們的人回來了 啟明星就要升起 打谷場上 落滿了霜 …… 媽，瞧瞧我們得的槍吧 你瞧這挺歪把子 藍燦燦的 …… 《蟈蟈，你喊起他們吧》用樂觀主義筆調把艱苦斗爭生活詩化了。連夜戰斗之后，戰士們只用刺刀割了一枝紅酸棗吃下便睡了，太陽已經升起來，早飯也已煮好，但他們仍然香甜地熟睡著。誰來叫醒他們呢？詩人只好請蟈蟈把他們喊起來。《寄張家口》、《兩年》是兩個長篇抒情作品。前者寫于抗戰胜利后，通過艱苦斗爭的回顧，歡呼張家口這朵“塞上之花”回顧了人民的怀抱，說明這個胜利是來之不易的。后者寫于北平解放后，回顧了我軍服從戰略需要從張家口撤退的經過，歌頌了人民戰士為收复這座城市所進行的英勇斗爭。激情飽滿，气勢奔放，是胜利的歌唱，也是作者抒情詩作中另一個類型的作品。寫于一九四二年的《黎明風暴》，是一首深沉悲壯的長篇敘事詩，反映了我邊區軍民在半饑餓狀態下浴血奮戰的情況。當時，晉察冀根据地遭到空前嚴重的旱災，又遭到日寇和國民党的夾擊，困難异常嚴重。党號召人們咬緊牙關，堅持斗爭，渡過“黎明前的黑暗”。全詩共分四章，以指導員和老紅軍連長在黑夜里到警戒線上巡哨為線索，畫出了艱苦斗爭生活場景，歌頌了老布爾什維克連長堅定勇敢的革命精神，歌頌了我子弟兵堅持敵后的悲壯斗爭。作者在詩集的《后記》里說，“這篇帶有悲歌性質的長詩，卻是我在艱苦年代的真實的生命之子。”這作品故事情節的連貫性是不明顯的，某些場景和細節的描繪卻很生動。比如，敵后軍民面臨的困難反映得很突出，戰士們艱苦卓絕的斗爭精神表現得很感人。因此，形成了深沉悲壯的格調。總起來說，魏巍的敘事詩以采用民歌形式寫的作品較為成功，抒情詩則是短篇作品為好，感情深厚，文筆活潑，語言洗煉，是他的詩作的基本特點。 革命根据地軍民所堅持的革命戰爭，是千百万真心實意擁護革命的群眾所開展的人民戰爭。為了贏得這個戰爭的胜利，人民群眾發揮了自己的聰明才智，開展了各种巧妙的斗爭，同時也付出了巨大的犧牲。詩歌創作對這种斗爭生活作了較為廣泛的反映。曼睛的詩作，以朴實自然的筆調，把當年斗爭生活場景作了許多生動的描繪。《糶糧食的》記敘了一場巧妙的斗爭。平原區和山區的人民配合起來，通過集市貿易的方式，把糧食從敵人面前轉動到山區根据地去。斗爭是巧妙的，气氛是緊張的。但作品以寓惊險于平易的手法表現出來，熱情地贊揚人民群眾的斗爭智慧。《捕捉》、《巧襲》是純朴自然的小敘事詩，描繪了游擊隊員机智勇敢的形象，贊揚了他們大無畏的斗爭精神。《磨豆腐的老太太》、《紡棉花》、《打野場》(注：曼晴的作品均見魏巍編《晉察冀詩抄》)等，則是采用群眾語言反映敵后人民生活場景的小詩，生活气息濃厚，節奏明快，韻律和諧，是优美的抒情小唱。方冰把他在晉察冀邊區創作的大部分詩歌編成總集取名叫《戰斗的鄉村》，他在《后記》里說，“我的這些詩描寫的就是農村的革命戰爭。”其中短篇作品寫得集中生動，色彩鮮明，對比強烈，很有特色。《仇恨》、《拿火的人》、《山！山！》、《歌唱二小放牛郎》、《晉察冀的農民》、《我親眼看見的》、《炸死那些野獸們》、《擔架》、《血滴》、《歌聲》、《寫在斷牆上》、《過平陽鎮》等，都是用朴素流暢的語言，寫出一個個小的場景，憤怒地抨擊了日寇法西斯的暴行，歌頌了晉察冀人民堅強不屈的性格。長篇敘事詩《柴堡》雖不及短篇作品集中明快，散文化的傾向較重，但它對日本帝國主義的“三光”政策作了真實的記載，對人民群眾抗戰到底的決心作了生動的反映，對共產党人郝正光的大公無私、英勇不屈的革命精神作了熱情的歌頌。因此，作品的藝術上雖然有不足之處，讀來仍然是感人的。章長石的《栽柳集》中的《抗戰紀事》一組作品，是反映邊區人民革命斗爭生活的生動篇章。《快些》、《糞車》把邊區人民在敵人虎視眈眈的情況下開展的緊張的搶收搶种的勞動寫得生動活潑，散發出強烈的斗爭生活气息，飽含著革命樂觀主義精神。《白洋淀》是愛國主義的抒情佳作，以風俗畫的筆調描繪出白洋淀富饒美麗的風光，寫出了當地人民英勇斗爭的場面。江山壯美，人物英雄，讀來油然增愛國之情。《鈴的傳說》以濃重的革命浪漫主義的色調描繪了一場巧妙的伏擊戰。一隊恐懼“八路”的侵略軍。經過認真探听之后，走進了一個平靜如常的小村，他們的獸性要發作了。剎那間，全村四處響起了急促的鈴聲，鈴聲之后是槍聲、殺聲，這支日軍慘敗后退走了，小村庄又回复了平靜。形式活潑新穎，語言風趣幽默。作者的這些詩作，大多篇幅不長，取材精當，描寫集中，想象丰富，寫景抒情等藝術手段運用得恰到好處，因此使作品具有較強的藝術感染力。丹輝善于用色彩鮮麗的圖畫來反映邊區人民的斗爭生活。《紅羊角》(注：丹輝的作品均見魏巍編《晉察冀詩抄》)記敘了狼牙山一位牧羊人保護群眾的英雄事跡，歌頌了這位象狼牙山一樣的堅強的愛國戰士。《村選》一詩把邊區人民的民主選舉情況描繪得生動活潑，“白色的氈帽，藍色的棉袍，雪白的頭巾，鮮紅的小襖，飛上打谷場，涌起一片彩色的浪潮。”這場面多么熱鬧！色彩多么明麗！人們選舉的態度是明朗的：“誰抗日最堅決，選他當村長！”在一片鑼鼓聲中，滿意的村長選出來了。是誰呢？他“滿臉通紅低下頭去”，還年輕得有些害羞，然而，“他是貧農的儿子，好几次沖上火線救護過傷號。”抗日民主政權正是由這种巴黎公社式的普選中產生出來的，因此，它受到群眾衷心的擁護，具有強大的戰斗力。 在生死与共的斗爭中，子弟兵和人民群眾結成了血肉不可分离的關系，產生了許多動人的事跡。詩歌創作對此也作了多方面的反映。林采的《副排長郭保德的葬歌》(注：林采、商展思的作品均見魏巍編《晉察冀詩抄》)記敘了一個生動的故事，也是一首壯烈感人的哀歌。子弟兵排長郭保德在灤縣井离庄戰斗中犧牲了，該村一位七十多歲的老大娘親自為烈士洗掉血跡，把自己儿子的新衣服給烈士換上，并用自己的松木棺給烈士入殮。她哀哀地唱著：“我老眼昏花，看不清你的臉，我只是摸著，洗著你遍身的血跡”，“我把你埋在我家的墳地里，我的子孫要永遠記著你。”這哀歌發自人民的肺腑，聲震金石，永遠記載著邊區軍民的骨肉深情。商展思用活潑的文筆寫了許多小敘事詩，多方面地反映了子弟兵的斗爭生活，同時也記敘了軍民親如一家的動人故事。《私語》(注：林采、商展思的作品均見魏巍編《晉察冀詩抄》)記載了一位負傷的子弟兵偵察員受到群眾保護的感人事跡。開始時，這傷員被老鄉背到家里去，因有敵人掃蕩，又把他轉移到山洞里。這傷員隱隱地听到這一家三口人(夫婦和孩子)說的話，都在關怀愛護他。丈夫為了掩護他犧牲了，婦人為了給他送水摔傷了，最后由孩子來照護他。通篇用“對話”或“獨白”的方式寫出來，真切動人地反映了人民群眾實心實意愛護子弟兵的感人精神。反映同樣主題的作品還有《榆樹皮》、《王桂花》等。作者描寫子弟兵英勇斗爭的作品也很有特色。《莫笑咱》通過一位知識分子的自白，寫出了這位剛“跨出校門”的戰士虛心學習的態度，贊揚了他一定要學會革命戰爭的決心。《青石山》用歌謠的形式，記敘了共產党員電話班長張同軒在風雪彌漫的清晨与奔襲的敵人同歸于盡的英雄事跡，歌頌了他為了掩護人民群眾和革命隊伍的英勇獻身精神。《游擊隊里的小鬼》把小戰士生龍活虎的形象寫得活靈活現。《抬炮》、《漂亮的伏擊戰》描繪了邊區軍民收繳戰利品的熱烈場面，抒發了軍民歡呼革命戰爭胜利的喜悅心情。 在激烈緊張的戰爭環境里，詩人們還采用歌謠的形式，創作了許多短小精悍的街頭詩，揭露敵人，打擊敵人，團結人民，堅持斗爭。林山、徐明、陳隴、流笳和邢野便是其中的代表作者。林山的詩集《新的土地》收錄了他在這時期創作的不多的詩作。其中第二輯“街頭詩一束”共十一首，全是短小生動的歌謠作品。《蝗虫和皇軍》、《鬼子詭計多》、《雞伴黃鼠狠》、《若要不死》等作品，對日寇的“三光”政策和狡詐陰謀以及虛弱動搖的思想作了尖銳的揭露，比喻巧妙，對比鮮明，是這些小詩的基本特點。如： 蝗虫來到， 庄稼吃光 皇軍來到 樣樣都光—— 搶光！ 燒光！ 殺光！ ——《蝗虫和皇軍》 此外，這集中還收錄了他學習馬雅可夫斯基詩歌形式寫成的几首政治抒情詩，也獨具特色。《新的土地》是通過贊美党領導的革命斗爭，來贊美祖國的新生。《N4A》(按：這是新四軍臂章的番號)熱情地歌頌了新四軍創造革命根据地的業績。這些作品富有激情，語言也明快有力。徐明是創作街頭詩積极分子之一，《魚水集》收載了他自抗戰以來的二十年的詩作。田間在集前的《小引》中稱贊他“是善于寫短歌的”。集中所收的《街頭詩兩首》、《青紗帳》、《汾河兩岸的歌謠》、《縣城小景》、《戰士們》都是頗為生動的作品。他在作品中很善于构圖設色，不多几筆，就畫出了引人注目的畫面和對象和突出特征。如《我登上了革命的大船》寫他初到延安的心情，是生動精巧的： 遠遠看見紅霞中的塔影， 好象海洋里出現的桅杆， 啊，這就是延安， 我登上了革命的大船。 陳隴的短篇詩作富有儿童歌謠的特點，文筆活潑，純朴天真，清新可愛。《青紗帳》生動地畫出了華北平原“青紗帳起綠油油”的景象，同時又含蓄地點出了這是“鬼子叫苦”、“我們大顯身手”的好季節。《我有一枝花》、《金星星》、《老柳樹》、《小木刀》(注：陳隴、流笳的作品見魏巍編《晉察冀詩抄》)等，則是模擬儿童心理特點寫成的童謠，贊揚了邊區孩子們參加生產、學習文化、站崗放哨等活動。流笳的歌謠作品通俗流暢，不落陽套，每有新意。如《高粱熟了》、《搶收》、《子弟兵三贊》、《武工隊》(注：陳隴、流笳的作品見魏巍編《晉察冀詩抄》)等，反映了敵后軍民勞武結合的斗爭生活，歌頌了軍民之間魚水相依的深厚感情，例如： 天明我遲遲推開房門， 房檐下睡著几個年輕人， 雪花把身上蓋滿， 槍還摟在怀里抱得緊緊。 嫌我的茅屋矮小， 怕惊動我睡不穩， 擦一把眼淚我輕輕叫， 不叫同志叫親人。 毛主席的好戰士呵， 鐵打的身子孩子的心！ ——《子弟兵三贊》 寫得頗為真切感人。邢野是堅持用歌謠形式寫作街頭詩的作者，有詩集《鼓聲》。《山歌》一詩最有民歌風味，其他的作品則太率直，少含蓄，不免流于標語口號。這和他在生活中缺少深入細微的觀察又不注意詩歌的文彩有關。 內蒙古自治區一九四七年五月在党中央關怀下正式成立后，蒙族詩人納·賽音朝克圖參加了革命工作，看到了光明的前途。他的詩風發生重大的變化。當時新創作的詩歌《沙原，我的故鄉》在光明与黑暗決戰的關鍵時刻，滿怀深情地歌唱光明与解放，表現了鮮明的政治傾向。在具体描繪了“黃金閃爍的沙原”，“我父母的故鄉”的許多可愛景物和光榮歷史之后，詩人回到嚴酷的現實： 風暴吹動著柳枝， 震蕩著我憤怒的心髒， 絕不讓國民党反動派的魔爪， 掠奪我們肥美的牛羊。 啊，沙原，我的母親， 我們的故鄉！ 朝著共產党指引的方向前進吧， 讓自由放射出燦爛的光芒。 詩人以戰士的身份出現在人們面前，作為人民解放戰爭的號手，參加了戰斗。此外，他還寫了《紀念人民英雄陶高的功績》等詩歌，歌頌解放戰爭中出現的人民英雄。 在隨軍作戰中并非有意識地寫詩，而是用詩歌形式寫下自己被許多事情激動的感受，因而產生了一些好詩的，則為柯崗和白刃。柯崗的《小詩集》收錄了他在戰地寫作的短篇作品。《采椒》精彩地畫出了邊區人民自由歡樂的勞動場景： 她們笑了， 她們笑紅了花椒。 我在漳河岸上走， 她們在花椒樹下笑。 她們一聲笑， 剪落一串紅瑪瑙。 《巴斯布隆的姑娘》用傳奇式的色調畫出了英勇机智反抗侵略的邊疆蒙族姑娘的動人形象。《不知名的作者》、《駱駝隊》、《不能忘的班長》出色地描繪了子弟兵英勇殺敵的動人事跡。《大風雨中的果園》、《夏夜》、《茶棚》、《一個女人》歌頌了邊區人民堅持抗日斗爭的頑強性格。《燕趙秋野》、《夏日清晨》、《行進在大風沙里》、《夜行》、《夜渡》、《追在風雨中》等，以明快的筆調描繪了解放戰爭迅速發展的形勢，贊揚了人民群眾對革命戰爭的支援，歌頌了部隊戰士勇敢頑強的斗爭精神。作者的另一個詩集《長著翅膀的朱銀島》，收載了四首長篇敘事詩，不及他的《小詩集》中的作品精彩生動。白刃的詩集《前進的回聲》收錄了他自抗戰以來的大部分詩作，文筆老練，結构謹嚴，很耐人尋味。《好庄長》贊揚了全心全意為人民的优秀共產党員，《鐵腳團長》歌頌了老紅軍不斷革命的精神。《孩子的心》、《弟弟的眼淚》、《鄭秀蘭》、《小指頭的故事》用清秀的文筆寫出了邊區孩子們熱愛祖國、熱愛子弟兵的純朴心靈。一九四五年初寫的《今年是好年》，是一首令人擊掌的抒情佳作，作品通過景物的描繪，把抗戰胜利的前景描繪得可望可及，抒發了革命樂觀主義豪情，表現了詩人靈敏的感触和正确的預見。 陳山的《渡江戰》是一組敘事短詩，反映了我百万大軍橫渡長江、直搗蔣幫巢穴的許多惊險場面和斗爭故事。《四月二十一》描繪了我軍強攻揚中島要塞的經過和突擊上岸的壯觀場景，有動有靜，有聲有色，繪影繪形。《沒有字的標語》用含蓄的調子，寫出了江南人民歡迎解放大軍的喜悅心情，描繪出江南三月一片翠綠的明媚春光。《茅山下》生動地寫出了原新四軍駐地人民怀念陳毅同志的熱烈感情。《王參謀發洋財》記敘了國民党軍一個團向我軍只身迷路的一位參謀投誠的喜劇性場面。《喜相逢》記寫了失散多年的戰友意外重逢的動人情景。這些作品象色彩鮮明的畫幅，描繪出我百万雄師不可阻擋的威壯聲勢，描繪了蔣家王朝樹倒猢猻散的崩潰局面，描繪出獲得解放的汪南是一個人歡馬躍的新世界。 解放區的詩歌除了直接反映革命戰爭的內容以外，還對農民群眾在減租減息和土地改革運動中涌現出來的新人新事作了熱情的歌頌。這就是曾經廣為流傳的許多長篇敘事詩所反映的內容。其實，解放區產生的許多長篇敘事詩，不只是反映農村題材的作品，上述反映革命戰爭題材的作品中，就有許多敘事作品，其中也不乏优秀篇章。長期以來，這個方面的作品是多少被人們急視了的。 以翻身農民為題材的長篇敘事詩大都出現在抗戰胜利和解放戰爭初期，作者甚多，作品甚夥，重要作者之一是田間。 田間探索新的創作風格，便是開始了敘事詩的創作。他的《抗戰詩抄》所收的大部分是在延安文藝整風以后的短篇作品。其中一些小型的敘事作品，如《下盤》，《參議會隨筆》五首中的《閱兵》，《名將錄》五首中的《偶題》、《山中》等作品，用凝煉的詩句記敘一個小故事，描繪一個場面和形象，頗為精彩動人。反映了詩人的努力。一九四五年所寫的《戎冠秀》，是歌頌“子弟兵母親”戎冠秀英雄事跡的長詩。作品選取了戎冠秀苦難經歷和英雄事跡中的三十三個生活片段，反映了這位壓在舊社會底層的勞動婦女接受革命教育后成長為英雄人物的過程。這個作品曾在晉察冀地區廣泛流傳，但作者太拘泥于反映真人真事，使作品缺乏完整的故事情節，結构顯得松散。一九四六年寫的《赶車傳》，有了較大的進展。這是一部頗有傳奇色彩的敘事詩。作品描寫的石不爛是一位具有強烈反抗性格的貧苦農民。他開抬自發地反抗舊社會，結果失敗了。他飄泊到晉察冀邊區的河北，看見共產党領導使“天底下出了活路”。他懂得了受若人要翻身，要走三條路：換腦筋，結團体，要領導。他回到家鄉和老朋友金不換(共產党員)結合起來，發動群眾，成立農會，開展減租減息運動，窮苦人果然獲得翻身。他和金不換都認識到個人的自發反抗是行不通的，“快刀你使過，慢刀我使過，都是不對頭，兩手血白流。”人民群眾只有在共產党領導下團結起來，進行斗爭，才能獲得解放，這便是作品揭示的主題。作品立意甚意，故事頗生動，結构也完整，人物的刻划和場景的描繪，采用了一些民歌表現手法，不乏動人之處。這是作者向群眾學習，探索新的創作風格所取得的成績，付出了辛勤的勞動，是值得稱贊的。但這作品也存在明顯的缺點。脫离主要情節的舖陳敘述過多，沖淡了主題，也削弱了人物的刻划和气氛的烘托，語言形式上通篇采用五字上下的句式寫成，頗多窒礙，影響了自由暢達的描寫，致使有些詩句生澀干硬，這就大大降低了作品的感人力量。 張志民的《王九訴苦》、《死不著》、《野女儿》等長篇敘事詩，是一組風格近似的作品，反映了貧苦農民受地主階級壓迫的痛苦生活，歌頌了他們在土地改革運動中的翻身斗爭。其中《王九訴苦》一詩發表時就受到熱烈稱贊。作品用形象有力的語言寫出一本被剝削者的血淚賬。“進了村子不用問，大小石頭都姓孫。”“孫老財算盤劈扒打，算光了一家又一家。”這些形象的詩句把地主階級人物的身份、行狀連同吃人的本質暴露得十分真實具体，使人讀來頓起憎惡憤怒之感。王九受孫老財壓迫剝削的痛苦生活，也描寫得逼真細致：“我雙手捧起那沒梁的斗，眼淚滾滾順斗流。量了一石又一石，那一粒谷子不是血和汗。”“我王九心象鈍刀儿割，飯到嘴邊把碗奪。”“長工三頓稀湯湯，樹葉饃饃摻上糠。划根洋火點著了，長工的生活苦難熬。”在翻身斗爭中，王九的控訴也寫得堅定有力：“王九的心里象開了鍋，几十年苦水流成河。你逼死我父命一條，你逼著我蔥蔥上了吊！”“孫老財你殺人要償命，孫老財你欠下的血債要清算！”通篇都是用這樣形象的語言寫下來，既通俗又順口，能直接念出來感動听眾，真實地反映了那個時代的社會面貌和斗爭情況，是反映土地改革運動中翻身群眾的优秀作品。作者在《天晴了·序》中說，他的這些作品“是在与農民一起吃糠餅子的生活里寫出來的”。這說明作者在深入斗爭生活和學習群眾語言上，是下過實在工夫的，這也是促使他的作品形成純朴風格的主要原因。這些作品确象民間的剪紙一樣，不舖陳，不枝蔓，沒有背景，只用粗大的筆触畫出主要人物的突出特征。采用這种藝術手段來表現苦難者的血淚控訴和憤怒的反抗，是有力的，有很強的現實感，但作品也存在著缺點，對人物的內心世界的刻划顯得不力，几篇之間在情節上也頗有雷同之處。稍后寫出的《歡喜》、《接喜報》等作品，有了新的轉變，詩人突破了自己的老套，以歡快的調子，寫出了一片光明景象，寫出了解放區人民一片欣喜歡樂心情，令人激賞： 雨停了！ 天晴了！ 楊柳枝儿發青了！ 翻身的日子過紅了！ 李二姐扛鋤回家去， 滿肚子裝著一個“歡喜”！ ——《歡喜》 李冰的《趙巧儿》較為丰滿地塑造了趙巧儿這個從土地改革運動中覺醒成長起來的勞動婦女的形象。她的反抗性格的形成和發展，作品不但描寫得細致生動，而且表現得合情合理。作品運用了心理描寫、插敘等手段，概括了較為廣闊的生活內容，寫到了土地改革運動從頭到尾的許多重大活動，如訴苦、鋤奸除霸、分田地、參軍等，頭緒甚多，但安排得當，因此并不顯得凌亂。作品對虎儿形象的刻划也是鮮明生動的。作者另一個詩集《花開季節》第一輯里，還收載了他在解放戰爭時期的一些短篇作品。其中如《大娘》、《一條大路》、《紅燈籠》等，是歌頌翻身農民支援解放戰爭的生動篇章。《紅燈籠》一詩尤為精彩，用輕靈的筆調描繪了農民群眾組成擔架隊積极支前的熱烈場景，贊場了一個奪得先進紅旗的婦女擔架組的先進事跡。作者寫作技巧較為圓熟，又善于构思，長歌短詠，描寫集中，語言也流暢自然。 賀敬之從一九四二年到四九年的詩作，先后收在《笑》、《朝陽花開》兩個詩集里。這些作品大都采用民歌形式寫成，其中一部分是优美的歌詞，是“能唱的詩”。其他則為長短不一的敘事抒情作品。《笑》是模擬一位老貧農張老好在土地改革運動中翻了身的長篇歌唱。在大雪飄飄的年下，一個快樂的翻身年到來了。張老好感到“夢不見的春天來到了”！他覺得家里的房子、鍋灶和一家大小都在笑，“天翻了個了，地打了滾了，千百万窮漢子站起來了！”他要和窮哥儿們結成“鐵打的長城心一條”，“挑起大紅旗呵，吹起震天號！踢開活地獄呵，踏上光明道！”通篇用活潑的筆調，貼切生動地抒發了翻身農民興奮喜悅之情。《摟草雞毛》是反映解放區翻身農民踊躍參軍的敘事作品。詩人用极盡夸張的筆調，描繪出“千万英雄上戰場”的盛大場景，熱情歌頌了解放區人民的英雄气概和把革命進行到底的決心。這在當時反映同類題材的許多詩作中，是別開生面的一個佳作。《黑峪口夜渡》是反映劉志丹同志率部過黃河東征的敘事詩，這詩雖未完成，這里只是原計划中的一個片段，但對劉志丹的英雄形象描繪得很傳神： 劉志丹呵，劉志丹， 你不見，老劉就在船頭上站， 札札胡，瘦瘦臉， 抿住嘴角不言傳， 頭上“五星”閃閃亮， 浪頭在他腳下翻， 他的眼睛火樣明， 直瞅定河東那一邊。 其他如《行軍散歌》一組作品，是詩人從延安到華北行軍途中寫的短詩，描繪了陝甘宁邊區經濟建設的巨大變化，熱情歌頌了親如一家的軍民關系，篇幅雖短，但傾吐出來的一片深情异常真摯感人。賀敬之的這些作品，較之他在文藝整風前寫的收在《鄉村的夜》詩集里的作品，內容和形式都發生了較大的變化，既有生動明朗的現實圖畫，又洋溢著革命樂觀主義激情，開式多樣，風格純朴，充分顯示了詩人向群眾學習的成績。 嚴辰自延安文藝整風以后，創作風格發生了很大的變化，題材都是從現實斗爭中攝取的，詩歌有形式和語言的運用，都明顯地呈現出向民歌學習的特點。這可從他的《唱給延河》、《生命的春天》、《晨星集》等詩集里所收的作品的對比中看出來。《神兵連》、《江波大隊》生動地描繪了抗日游擊隊在人民群眾支持擁護下成長壯大的情景。一九四七年寫的《新婚》，真切地抒發了翻身農民的喜悅心情。新婚夫婦在洞房里展開了苦難生活的回憶，今昔對比，苦盡甜來，“天上的玉女配金童，受盡苦難的尼姑配長工”，這個空前巨大的變化，正是革命胜利帶來的，獲得解放和幸福的人民自然由衷地擁護革命。作品构思精巧，信天游的形式也運用得圓熟自如，這是詩人創作發展中的一個可喜的收獲。郭小川這個時期里為數不多的几個作品，后來收在《投入火熱的斗爭》詩集中。其中《老雇工》是一篇頗為生動的敘事作品。作者不但用幽默風趣的筆調寫出了他捉弄迷惑敵人的机智勇敢，還特別寫出了這位老雇工思想成長過程。他在舊社會受了一輩子苦，自從八路軍來他才見到了陽光，挺起了胸膛。抗戰的烈火把他煉成了一塊純鋼。他是在革命戰爭中覺醒成長起來的農民形象。公木的敘事詩作也表現了這樣相同的主題。《岢嵐謠》(注：見公木的詩集《黃花集》)熱情歌頌了老貧農婁德明和日寇、漢奸同歸于盡的壯裂事跡。《風箱謠》(注：見公木的詩集《哈嘍，胡子》)贊揚了象慈母一樣的愛護子弟兵的老媽媽的感人精神。這兩個詩篇都是采用民歌形式寫的，頗為生動感人。長詩《鳥槍的故事》(注：見公木的詩集《哈嘍，胡子》)以一支鳥槍為線索，反映了一家農民三代人的不同經歷，歌頌了農民群眾在党的領導下逐步覺醒成長起來，一代更比一代強。作者創作意圖明确，作品主題也很有意義。但枝節描述過多，語言也欠洗煉暢達，反不及《岢嵐謠》、《風箱謠》明快生動。 在敘事詩創作成為普遍的風气的情況下，也還有一些詩人精心地寫作自己所愛好的短小抒情詩。他們的代表有劉御、魯藜、戈壁舟和蔡其矯。劉御的《延安短歌》是他在延安時期創作的一個總集。他的這些“為我們自己的兄弟”所作的歌唱，大都采用歌謠的形式寫成，反映了邊區較為廣闊的生活面，語言流暢通俗，很便于記憶和背誦。《邊區工人歌》、《義務工》用輕快的調子歌唱了邊區工人新的生活和新的精神面貌。《馬老漢》、《喜雨》、《秋收小調》、《种桃吃桃》等，反映了邊區農村在大生產運動中的興旺景象。《何小寶》、《“就說爸爸种棉花”》、《李有儿》等，是很富有儿童情趣的童謠，天真活潑、純朴可愛。《水的回頭》是延安整風期間寫的一首含義甚深的寓言詩。大海的水躺在大地媽媽的怀里，它听信了太陽的謊話，“乘清風，坐彩霞”，飛上了高高的天空，結果大失所望，“想看什么沒什么，想要啥來沒有啥”。它決心回到大地親媽媽的怀里來。作品通過水的回頭，批評了那些不切實際的幻想，贊揚了深入實際的革命精神，這是歌頌整風運動的一個好作品。魯藜的詩集《星的歌》大多是短小清麗的詩章，用富于哲理意味的詩句，表達了他對革命的追求，對靈魂的洗滌，對自然、社會、人生的种种感触。他還用這种格調，歌唱著斗爭生活，怀念親人和戰友。他自比作“一顆小小的星”，熱愛革命集体；他渴望工作和斗爭，認為只有它“才能触除我靈魂的渴”；他尖銳地批判小資產階級的苦悶，“是：‘我不能命令現實’。”他贊美革命的人生：“能夠忘我，是人生最大的歡樂。”這些歌唱反映了作者敏稅的感触，也表現了投身于革命隊伍里的小資產階級知識分子追求進步的迫切心情，這是值得稱贊的，風格也新穎獨特。但從當時整個革命發展形勢的要求來看，有些作品未免失之小巧，聲音也似乎太微弱。戈壁舟的詩集《別延安》大多是朴實無華的抒情短作。在質朴的抒情歌唱中，坦露自己的靈魂，熱情擁抱現實生活。篇章雖小，每有新意。《火把在賽跑》是用象征手法描繪解放戰爭迅速發展的生動作品，也最能說明他的風格。這火把“不是照路的火把”，也“不是游行的火把”，而是“報告胜利的火把”。無數的火把照亮了八千里黃河，又朝著長江在賽跑前進。百万雄師胜利進軍的壯偉場面，作品只用“火把在賽跑”去形象地概括它，正表明了作者別具一格的藝術手段。蔡其矯的抒情短作，浸透了愛國主義深情，《回聲集》、《回聲續集》先后收錄了他的這些作品。《鄉土》、《哀葬》抒發了正直的中國人愛祖國愛家鄉的真摯感情，對法西斯強盜表示了极大的憤怒。《子弟兵戰歌》以明快的節奏和优美的韻律表達了子弟兵戰士高昂的激情，這詩曾經被譜成歌曲，廣為傳唱。寫于抗戰艱苦年代的《風雪之夜》，形象地畫出了革命征途中的危難，同時也堅定地預言了胜利的前景。“風在怒號，雪在狂飄”，祖國在風雪中困苦地呼吸，詩人迎著風雪猛烈地呼喊： 寒冷到了最后，黑夜到了盡頭， 中國呀！你在胜利的面前站起來！ 這是響亮的歌唱，也是堅定的預言。它給當時在极端困難的環境中苦斗和反抗的廣大戰士帶來了鼓舞和力量。 在《講話》發表前后比較活躍的知名詩人還有蕭三。他早年在蘇聯寫了《血書》、《瓦西慶樂》、《禮物》等詩，歌頌中國革命，歌頌國際無產階級的斗爭，譴責法西斯侵略。這些詩歌感情強烈、語言通俗。一九三九年從蘇聯回到延安后，一直堅持詩歌創作，并編輯刊物《新詩歌》。在《詩人，起來——出版〈新詩歌〉的几句話》中，他宣稱“詩歌可比子彈和刺刀”。并明确主張新詩“要向民歌學習，向古典詩歌學習”(注：《蕭三詩選·自序》)。這時寫的《“十月”二十五周年獻詞》、《我又來到南泥灣》、《延安狂歡夜》、《送毛主席飛重慶》等詩作，也充分体現了這些主張。 綜上所述，延安文藝整風以后，解放區詩歌創作普遍地注意了向民歌學習，向群眾語言學習，這就使我國新詩創作在民族化和群眾化方面大大前進了一步。大批敘事詩從這個創作活動中涌現出來，這是較之二十年代、三十年代以及當時國統區詩歌創作很不相同的一個引人注目的新現象。這些作品之所以成功，除了詩人們深入了斗爭生活，火熱的斗爭生活又為創作提供了丰富的素材和營養之外，民歌形式的采用，也是重要的原因之一。但是，這只是一個大致的傾向，不能絕對化。晉察冀邊區許多青年詩人創作的生動的敘事詩，就不是用民歌形式寫成的。這說明解放區詩人對詩歌形式是作了多方面的探索的。這個特點從許多詩人的創作中反映出來，他們既要民歌或民謠的形式來創作，也采用自由体的形式來創作。成效也似乎不能一概而論。在敘事詩普遍發展的情況下，抒情詩也仍然在發展。除了几位抒情詩人的作品以外，寫作敘事詩的許多詩人，也唱出了激越高亢或清麗明快的歌。這些情況，都說明了解放區的詩歌創作是一個生動活潑的局面。應該說，這樣一個局面，保證了創作自由的廣大空間，對于新詩的發展是大有益處的。詩歌是語言的藝術。解放區的詩人們不論采用何种形式創作，也不論寫敘事詩或抒情詩，都在學習群眾語言和提高詩歌語言藝術上，下過實在工夫，洗去了許多“洋八股”、“學生腔”等毛病，因而呈現出新鮮活潑、生气勃勃的特點，這一個經驗是值得總結推廣的。 |
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