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与熱火朝天的群眾性的新秧歌運動以及隨之而來的繁榮的新歌劇創作比較起來，話劇創作的新的開拓規模要小一些，時間也遲一些。話劇是一种外來的戲劇形式，与我國的傳統戲曲在表現手法上有較大差异。辛亥革命前夕興起的以近代歐美話劇為藍本的“文明新戲”，經不住小市民趣味和封建意識的侵蝕，失去了最初就很微弱的新的气息，隨著舊民主主義革命的失敗，不久就沒落了。“五四”以后重新開始的話劇，卻又長期擺脫不了外來影響的明顯痕跡和由此而來的局限，在民族化群眾化方面存在著較大的不足。到了觀眾主要是農民的抗日民主根据地，這就成了一個嚴重的弱點。一九四一年前后，競相上演大型話劇的風气，在整風中作為關門提高、脫离群眾的例子受到批評。而在文藝整風以后，在某些人的頭腦中，還產生過根据“搞秧歌劇的經驗，認為群眾對‘話劇’這形式是不熟悉也不感興趣”的想法(注：林揚：《〈九股山的英雄〉前言》)。凡此种种，不能不使戲劇工作者對于如何寫出新型的為工農兵喜愛的話劇，進行更多的思考和摸索。 延安文藝座談會以后，最初出現并且贏得好評的，是晉察冀根据地的几個獨幕劇。一九四二年侵華日軍在這個地區發動“五一掃蕩”，實施“三光政策”，敵后軍民經受著嚴峻的考驗。這几個劇本，都是反映當地農村建立兩面政權以后的特殊形式的斗爭。其中最著名的是《把眼光放遠點》(冀中火線劇社集体創作，胡丹沸執筆)，以兄弟兩人對待各自的參加八路軍的儿子的不同態度——哥哥堅決支持儿子抗戰到底，弟弟唆使儿子開小差回家當“良民”所引起的家庭風波，歌頌敵后廣大農民的堅毅和智慧，諷刺一部分富裕階層眼光短淺、猶豫動搖的心理。《糧食》(洛丁、張凡、朱星南集体創作)、《十六條槍》(冀中火線劇社集体創作，崔嵬整理)，分別描寫抗日軍民利用敵偽之間微妙的矛盾，將他們都想据為己有的糧食和槍枝，机智地送交給八路軍。此外，還有成蔭編的寫老百姓智打敵特、掩護八路軍干部的《打得好》。當時正是戰爭處于最困難的階段，對于人民的熱愛和對于胜利的信心，使劇作者不約而同地把這些作品寫成喜劇。喜劇的手法，增強了前一出批評弟弟和后面几出嘲弄敵人的戲劇效果，也有助于表現敵后軍民高昂的樂觀主義精神。嚴肅的內容和輕快的形式，處理得比較和諧。在那艱苦的歲月里，台上台下的笑聲回響在一起，這笑聲本身就是力量和信心的示威，又是很好的政治鼓動。一九四四年，這些劇目由西北戰地服務團從晉察冀帶到延安公演，以其“題材既新鮮，表演也生動，而且所表現的生活場景、人物又都是河北一帶老百姓的生活，所以使得延安觀眾的印象為之一新”(注：張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動》，收入《中國話劇運動五十年史料集》第三輯)。 其他根据地的獨幕劇創作，也相當活躍。象八路軍一一五師的戰士劇社這個時期在山東的濱海、魯南和魯中一帶，先后演出過自己編寫的《鐵牛与病鴨》、《巧計》、《巧中巧》、《雙喜臨門》、《喜酒》和《霧》等劇(注：那沙：《戰士劇社的藝術活動》，收入《中國話劇運動五十年史料集》第三輯)。稍后出現在東北解放區的《反“翻把”斗爭》(李之華編劇)，是有過較大影響的一出獨幕劇。內容描寫土地改革以后地主仍在伺机反扑，陰謀陷害積极分子的斗爭動向。翻身不久缺少斗爭鍛煉的農民，對于地主的詭計先是以沉默來抵制，后來才進行面對面的質問和揭露，寫得真實自然；地主的形象則有些臉譜化。東北方言增添了劇本的地方色彩。在一個獨幕劇中，一气呵成地演出了農民和地主之間的一場激烈的階級交鋒，顯示出情節簡練、結构緊湊的長處。胡可編寫的獨幕劇《喜相逢》，同樣用喜劇的形式，批評一個戰士違反群眾紀律的錯誤行為(搜了俘虜的腰包据為己有)。主題是尖銳的，卻洋溢著對于人民軍隊，包括這個戰士在內的深切感情。 由于觀眾更喜愛有頭有尾、情節曲折的劇作，即使在動蕩的戰爭環境中，大型的多幕劇比起截取一個生活片斷的獨幕劇，仍然有更多的發展和收獲。《過關》(山東文協實驗劇團集体創作，賈霽等執筆)寫的是根据地青年農民參軍的故事。家里本來就有的細小矛盾：父親愛喝酒，有時鬧酒瘋，儿媳婦年小不懂事，公媳關系不夠和睦，丈母娘一味護著女儿，不講道理等，這些都因為儿子決心參軍而突然激化起來。在村干部和鄉親們的耐心勸說下，終于使一家人都高高興興歡送儿子上前線。劇本渲染出根据地農民歡樂熱鬧的生活場面和踊躍參軍的動人情景。但劇中不少人把外出打仗看作是個人出去闖闖爭個“功名”的途徑，雖然符合解放初期部分農民的思想實際，作者沒有從更高的角度對待這种狹隘的農民意識，不免削弱了劇本的思想性。同樣涉及抗戰期間農民當兵問題的《抓壯丁》，取材于國統區的社會現實，展示出一幅截然不同的畫面。這原是四川旅外劇人抗敵演劇隊于一九三八年創作的一出幕表戲。一九四三年，由吳雪、陳戈、丁洪、戴碧湘在延安作了重大改作而成。劇本對于地主与保長既矛盾重重又狼狽為奸，借抽壯丁之名魚肉鄉民的行徑，作了淋漓盡致的的揭露，近乎漫畫式的寫法生動而且辛辣。不足的是筆触停留在這些人物外在的丑惡和罪行的暴露上，沒有深入挖掘他們更為丑惡的靈魂和必然失敗的命運。末尾幕后處理的壯丁暴動，由于前面沒有絲毫暗示農民的覺悟和力量的伏筆，顯得突兀。不過，象這樣潑辣的諷刺劇在文藝座談會以后的根据地是很少見到的，完全采用四川方言也是一种新穎的嘗試。作品以其別具一格，分外受到歡迎，“成為當時延安青年藝術劇院的保留劇目之一”(注：吳雪：《〈抓壯丁〉后記》)。 人民軍隊一向重視以戲劇的形式進行宣傳鼓動工作。一九四二年以后，有更多的戲劇工作者深入部隊，編寫出不少反映部隊戰斗生活的劇作。杜烽的《李國瑞》是其中的代表作。李國瑞是個參軍多年的老戰士，生活散漫，思想落后，“大紀律不犯，小紀律不斷”，“調到那里，那里討厭”。劇本描繪了他從落后到先進的過程。作者既不是把李國瑞的落后理解為單純由他獨特個性造成的，也沒有把他的轉變寫成是個人內心斗爭的結果；而是把這些都放在部隊整風前后的歷史背景下，特別是与連隊干部克服殘余的軍閥意識、樹立民主的領導作風的變化聯系起來，強調一個戰士的落后和先進，總是与部隊的思想教育工作緊密相關的：從李國瑞的變化，人們看到，整風運動給部隊帶來的新气象。這要比孤立地敘述一個人的轉變，具有更多的現實內容和思想意義。劇本根据真人真事寫成，劇中人物大多保持原來的事跡，姓名也沒有改動。有的人物原型，還直接參加了劇本的修改定稿。這种寫法，在當時的話劇創作中也是很有代表性的。這個劇本真實地反映了人民戰士成長的過程，具有濃厚的生活气息。《九股山的英雄》(戰斗劇社新四旅宣傳隊集体創作，林揚、嚴寄洲、劉蓮池編)，取材于一九四七年三月的延安保衛戰，歌頌戰士英勇沉著的戰斗精神，也是根据真人真事寫成的。魯易、張捷的《團結立功》，雖然也以落后人物的轉變為主線，卻著重于生气勃勃的連隊日常生活和親如一家的軍民關系的渲染。這几個劇本，寫出了部隊生活的特色，對話也生動有力，從不同的方面，真切地表現出人民軍隊的階級本質和英雄气概。 姚仲明、陳波儿等集体創作的《同志，你走錯了路！》，雖然同樣是以人民軍隊為題材，卻不同于大量的反映連隊生活的作品，它給觀眾展開的是發生在八路軍某支隊司令部內部的一場激烈斗爭。有人曾以其內容的嚴肅性和深刻的教育意義，稱之為“政治劇本”(注：周揚：《關于政策与藝術——〈同志，你走錯了路！〉序言》，收入《表現新的群眾的時代》)。從上級机關派來的聯絡部長吳志克，在統一戰線問題上推行右傾机會主義政策，不顧政治部主任潘輝等人的抵制反對，對國民党頑固派一味遷就退讓，給部隊和當地居民造成重大損失。胡連長是劇中最為動人的形象。他最看不慣吳志克那套“亂七八糟的統一戰線”主張，也從不掩飾自己的反感。但當由于吳志克的喪失警惕，他們一起被頑固派所俘，在生死關頭，見到吳志克有所覺悟和悔恨，他絲毫沒有怨恨同志，而是勸慰后者應該仇恨敵人，表現出共產党人的崇高胸怀。作者姚仲明曾說：“所以寫出了這樣一個個性，完全由于我過去的工作中，有一個給我印象最深的警衛連長作了底板”(注：姚仲明：《〈同志，你走錯了路！〉的創作介紹》，《解放日報》1944年12月16日)。支隊司令李東平缺少理論修養，囿于狹隘的經驗，在大是大非面前莫衷一是，成了吳志克的“俘虜”，雖然著墨不多，卻是親切可信。吳志克主觀武斷、夸夸其談，以“欽差大臣”自居，還動輒拿自己也沒有真正理解的革命導師的片言只語嚇唬別人，固然令人厭惡；但當敵人撕下偽裝，以死相威脅時，他堅持革命气節，在事實面前開始有所認識，又使人們禁不住要齊喊一聲：同志，你走錯了路！這個劇本，是在較大規模上正面地反映党內兩條路線斗爭的第一個作品。盡管思想深度不夠，藝術上也有粗糙之處，劇本在處理這類尖銳重大的主題、處理眾多性格复雜的人物形象以及彼此之間更為复雜的關系等方面，分寸掌握得當，積累了一些成功的經驗。 由胡可根据胡朋等人的集体創作改作的《戰斗里成長》，則是通過趙鐵住一家三代人悲歡离合的富有戲劇性的遭遇，反映人民戰爭的胜利和農民翻身之間的內在聯系。人民軍隊主要是由穿上軍裝的家民組成，受盡封建剝削的農民以各自不同的方式，逐步懂得只有以革命的武裝摧毀舊世界，才能爭得自身的解放。這類內容的作品，數量是不少的。寫于全國解放前夕的這個劇作，著重表現了趙鐵柱父子從只知為個人复仇的農民，在部隊中鍛煉成以解放全中國為己任的無產階級革命戰士的過程。离別了十多年的一家人剛剛重逢，父子兩人為了迎接新的戰斗，又立刻与親人分手，构成了全劇的高潮。即使在這樣的場合，作品也沒有任何感傷的气息，而是洋溢著昂揚的斗志，鮮明地突出了“敵人不徹底消滅，我就要繼續戰斗到底”的主題。這就賦予劇本以不同于過去那些作品的新的時代精神和新的思想內涵，在當時具有十分尖銳的現實意義，劇作是以廣大農民在舊中國共同經歷過的漫長道路作為寬廣的歷史背景來表現這一主旨的，因而具有較為深厚的社會內容。在藝術表現方面，當趙鐵柱以軍人形象出現在舞台上時，已經是個相當成熟的營長了。當年他怀著誓報父仇的決心參軍時的情景，讓觀眾從他儿子石頭初到部隊時報仇心切，勇敢然而幼稚的舉止中去聯想；他的形象，又向人們預示了正在迅速成長的石頭的未來。這种避免重复、虛實結合的构思，是作者的匠心。被地主逼得家破人亡的慘劇，夫妻父子在火線上團聚悲喜交加的場景，都很感人。農村和部隊的生活，是解放區作家最擅長描寫的。《戰斗里成長》是這個時期里話劇方面寫得較好的一個。 隨著人民革命的胜利進軍，在全國范圍內出現了“党的工作重心由鄉村移到了城市”的戰略性轉移(注：毛澤東：《在中國共產党第七屆中央委員會第二次全体會議上的報告》，《毛澤東選集》橫排本第4卷第1365頁)，也相應地給話劇創作帶來了新的題材和新的主題。《炮彈是怎樣造成的》(陳其通編)表現一個遭到反動派嚴重破坏的兵工厂迅速恢复生產、支援前線的故事。從部隊轉業到工厂擔任領導的干部，在新的工作中遇到困難，還犯了錯誤。但他們勇敢地排除困難，改正錯誤，不久就創造出优异的生產成績。這些人物形象，鮮明地体現出革命干部朴實忠誠、善于自我批評、勇于克服困難的优良傳統。但舞台上一再出現冗長的會議場面，不免影響戲劇效果。 《紅旗歌》(劉滄浪、陳怀皚、陳淼等集体創作，魯煤執筆)的公演，立即在文藝界和人民群眾中引起強烈的反響，尤其受到工人觀眾的熱忱歡迎。在南京的演出，“突破了從來該地話劇賣座的紀錄”(注：周揚：《論〈紅旗歌〉》)，“僅上海一地在《紅旗歌》上演時發表在報紙上的文章就有五百篇之多”(注：魯煤：《〈紅旗歌〉前言》)，盛況都是空前的。故事發生在解放不久的某城市的工厂，正當剛剛發起勞動競賽的日子里。在舊社會飽經折磨的女工馬芬姐對于競賽抱著怀疑甚至反對的態度。積极分子大梅等人一心想搞好生產，卻不知團結別人，反而歧視排斥落后工人。有的管理人員仍然沿用解放前那种辦法和態度，對待工人。由此激化了尖銳的沖突。劇本敏銳地触及到工人階級從舊社會的奴隸成為新社會的主人以后，應該如何對待工人、勞動和同伴這個發人深思的命題。這是《紅旗歌》深刻含義之所在。作品初步地寫出了正在興起的勞動熱潮，并且注意人物性格的刻划，几個女工的形象給人留下較深的印象。缺點沒有很好表現出党的領導，又未能充分挖掘形成馬芬姐、大梅等人性格的社會根源，她們之間的風波帶有過多的個人之間逞性斗嘴的成份，作品的思想意義受到削弱。近代無產階級的題材，是“五四”以來新文學創作中的薄弱環節；對于來自解放區農村或者部隊的作者，更是陌生。劇本上演后，文藝界對于馬芬姐的性格是否真實等問題，意見分歧很大。可見，對于很多文藝工作者說來，描寫工人生活、塑造工人形象，都是個新的課題。《紅旗歌》作為“第一個描寫工人生產的劇本”(注：周揚：《論〈紅旗歌〉》)，在話劇創作方面，作出了一個較好的開始。當時，以工業生產為題材的話劇，還有《勞動的光輝》(陳波儿編)、《胜利列車》(逯斐、喬羽編)等。它們都沒有《紅旗歌》那樣廣泛的影響。 一直都是新文學作品中最為普遍的知識分子題材，在延安文藝座談會以后的解放區作品中，變得很少見到了。有時，即使寫到了知識分子，他們又大多是以党政軍干部的身份出現在作品中。解放戰爭末期，倒是接連上演兩出以知識分子為主角的話劇，即《民主青年進行曲》(賈克、趙尋、軻犁等集体創作)和《思想問題》(藍光、桑夫等集体創作，藍光、劉滄浪執筆)。前者表現國統區的進步學生參加最終埋葬舊中國的民主運動，后者攝錄新解放地區不同類型的知識分子迎接新中國來臨時的思想斗爭。兩者的劇情都是圍繞著知識分子在無產階級政党的領導下，克服動搖、觀望的弱點和脫离政治、民主個人主義的思想影響，一面改造一面前進的線索展開的。它們在藝術上相當單薄，有些人物和情節帶有明顯的圖解政治概念的傾向(注：光未然在包括這兩個劇本在內的《劇作叢書》的總序中，總結這些作品的缺點時提到了“形象化地提出問題，概念化地解決問題”的弱點。其實，“形象化地提出問題”，也并不意味著一定創造出具有魅力的藝術形象，有時仍然是政治概念的圖解)。但就思想內容而言，這兩個劇本正好給“五四”以來新文學中反映知識分子走向革命的道路的眾多作品，作了一個与實際生活進程一致的總結。 當國統區的進步作家用歷史劇借古諷今，鞭撻國民党反動派的時候，根据地的戲劇工作者則以歷史劇反映歷史的經驗教訓，供革命軍民借鑒。一九四四年，郭沫若發表著名論文《甲申三百年祭》，總結李自成領導的農民起義的沉痛教訓。同年四月，毛澤東同志在延安高級干部會議上提到：“近日我們印了郭沫若論李自成的文章，也是叫同志們引為鑒戒，不要重犯胜利時驕傲的錯誤。”(注：《學習和時局》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第902頁)六月，中宣部和總政治部還專門發出通知，指出此文的重大教育意義。翌年，新四軍地區先后寫出兩出取材于這段歷史的話劇：阿英的《李闖王》和吳天石、夏征農、西蒙的《甲申記》。前者描寫農民起義軍進京以后，貪圖享受，胡作非為，使已經胜利地推翻了明王朝的農民革命，迅速歸于覆滅。劇本塑造了李自成這位質朴粗獷，思想相當复雜的農民英雄的形象。后者注重抨擊崇禎勾結外族“剿滅”起義軍的反動政策，也寫到了起義軍打進北京后嚴重的內部危机。兩劇的作者都以三百年前的歷史題材，提醒從農村進入城市的革命隊伍，注意從歷史汲取教訓，同樣具有現實的教育意義。其中，《李闖王》在思想上藝術上都較為成熟。 話劇對于工農群眾說來，畢竟是一种比較陌生、新穎的藝術形式，所以沒有能象秧歌、新歌劇那樣，形成廣泛的群眾創作的熱潮。但在有些地區，如河北、山東等地，尤其在工人中間，仍然取得了一定成績，石家庄鐵路工人魏連珍的三幕話劇《不是蟬》，表現落后工人在生產勞動中，經過勞動模范的幫助，轉變為積极分子的故事。人物性格和語言，都來自工人的日常生活，寫得生動親切。劇本還采用了一些類似電影的表現手法。它是工人戲劇創作的一個代表作品。在這以前，大連工人也創作了五幕話劇《窮漢岭》。 以上提到的話劇創作，及時地反映急劇變化中的社會現實，触及到這個時期里革命的某些重要方面和若干重大課題。比起同一時期里的新歌劇、詩歌或者小說，話劇創作沒有出現里程碑式的特別优秀的作品。但就總体而言，還是取得了可喜的進步。“五四”以后，田漢、歐陽予倩等人，為話劇這一新的戲劇形式的創立，付出了辛勤的勞動，隨后，洪深、曹禺、夏衍等人，相繼為這种戲劇形式的發展，作出了各自的貢獻。但就作品概括如此丰富的群眾生活的內容，提出革命斗爭中如此尖銳的思想主題，演出又能真正廣泛地深入到工農群眾中去等方面而言，這個時期解放區話劇創作确有它自己獨到的新成就和新特點。這是戲劇工作者深入工農兵的火熱斗爭，与時代取同一步代的收獲；他們以自己藝術實踐的大量事實，證明話劇确實是一种与現實生活最為接近、最便于表現現實生活的戲劇体裁。這些，在文學史上都具有開創的意義。 抗日根据地——解放區的戲劇創作，繼承了蘇區和紅軍的傳統，密切配合政治任務，充分發揮宣傳鼓動的作用。有時，還明确地把戲劇作品作為政治學習的內容。一九四六年，西滿軍區政治部專門發出《關于演出〈李闖王〉的通知》，強調“看劇的干部，一切觀眾，不要只當劇看，而應當作課上，……聯系個人思想与部門工作，進行嚴肅的思想教育与反省。”(注：轉引自阿英：《〈李闖王〉編演紀事》)《思想問題》于一九四九年公演時，成為許多高等學校政治課的重要內容：“革大在舉行學習總結之前，作為動員和啟示，看了這個戲；清華大學組織政治學習，《思想問題》的演出，成為了他們的第一課。另外北京大學、輔仁大學等也都十分重視的來接受這個戲，看了以后，都熱烈的展開了討論、學習。”(注：成仿吾：《〈思想問題〉序》)許多觀眾，也往往這樣看待演出。《李國瑞》“演出后觀眾的反映，有的說這個戲教育意義很大，頂受半個月訓了，又整干部風，又整戰士風。……一個戰斗英雄連長說：‘早看了這個戲，我們連上那些落后分子早改造好了，回去以后，一定學習這种領導方法，突擊改造落后分子。’”有的干部“看了這戲之后，在領導作風上得到切實的改造”(注：杜烽：《〈李國瑞〉寫作前后》)。革命文學從來重視作品的思想教育作用。由于戲劇与觀眾可以直接交流，更便于發揮這种作用，因而也更為有關領導所重視。有些作品就由領導定題目，出思想，作為政治任務交給作家。這對于引導戲劇工作者著重地從政治的角度反映重大題材，表現具有現實意義的主題，以及提高創作的思想水平，具有一定的積极作用。在這种情況下，作家往往是先有了主題思想，然后才進入創作過程的。正如有人所說的那樣：“作者不用說不是從生活中感受了或提煉了什么題材來從事創作的，而是從主題出發。”(注：藍光：《〈思想問題〉后記》。引文內的“而是”，原作“而且”，疑為排印錯誤)如果作者對于有關的情節和人物，已經有了較多的生活積累，又有較高的藝術造詣，并且能夠進行獨立的、創造性的藝術构思，可以寫出成功或者比較成功的作品來，象《李國瑞》不僅四十年代受到過熱烈的歡迎，到了六十年代再次搬上舞台時，仍然以其濃烈的生活气息和生動的故事情節，打動了觀眾。但當作家生活上和藝術上准備不足，把創作單純地看作是“配合任務”，就容易產生圖解政治概念的公式主義(注：參見光未然的《〈劇作叢書〉總序》)。那樣的劇作，雖然在當時也可能發生一定的作用，時過境遷以后，也就會失去吸引力，被人們所忘卻。戲劇史、文學史上的這些經驗教訓，值得人們認真加以總結。 在藝術表現上，隨著戲劇工作者對于工農兵的生活、思想感情、藝術趣味等，有了較多的理解，又注意從新秧歌和新歌劇中吸取營養，這個時期的話劇創作基本上克服了原先那种矯揉造作的“舞台腔”，代之以朴實自然，生動活潑的舞台形象。有的劇作還學習了傳統戲曲的一些藝術手法。例如《團結立功》“全部采用‘全本連台’形式，二幕前后的戲交替著”演出(注：《〈團結立功〉附記》)。《九股山的英雄》“嘗試了過場的寫法，……減少了過去話劇中的敘述幕后事及介紹環境等冗長的對話，一切都開門見山的用動作表現，劇情發展的來龍去脈，觀眾看的清清楚楚”(注：林揚：《〈九股山的英雄〉前言》)。有的劇目，演出時伴有音樂；有的場次，沒有一句對話，劇情完全通過動作表現出來。對于話劇的民族化、群眾化，作了一些探索。与此同時，情節不夠集中、缺少藝術提煉的弱點，和照搬生活的自然主義傾向，有所抬頭。其中同樣有值得總結的經驗教訓。 |
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