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新秧歌運動的蓬勃開展及其丰碩成果，激起了戲劇工作者探索改革各种傳統劇种的興趣和勇气。短短几年內，各根据地相繼對許多劇种進行了改革的嘗試。在群眾的業余演出中，也常常采用他們熟悉的地方戲曲、民間戲劇藝術的形式，表現新的生活和新的主題，這同樣是有益的革新。在當時各個劇种所實行的改革中，成就較高和影響較大的，是京劇和秦腔。 京劇(當時延安稱為“平劇”)，是中國的一個歷史比較悠久的劇种。它經過許多优秀的表演藝術家的精心錘煉和反复推敲，形式精致完整，在各地群眾中有廣泛的影響，又受到宮廷的賞識，為達官貴人、文人雅士所喜愛，因而在各种傳統戲曲中占有特殊重要的位置。但是，京劇許多劇目的內容往往帶有濃厚的封建性，主人公大多是帝王將相、才子佳人；藝術上已經形成一套固定死板的程式。這些都亟需改革，才能适應反映新的現實与滿足新的觀眾的客觀需要。然而，長期形成并已根深蒂固了的京劇舊傳統，又具有很大的歷史惰性，很難改動。早在“五四”前后，歐陽予倩等人就曾經提出過京劇改革的倡議，制定過“改造方案”。現代中國的戲劇藝術大師梅蘭芳，也在藝術實踐中作過一些改良。但都沒有收到多少成效。在這以后，尤其到了抗戰前期，有些新舊文藝工作者合作編寫過新京劇。其中有名的劇目有杰出的表演藝術家周信芳等人的《明末遺恨》；在延安，也演出過反映抗戰題材的京劇，仍然沒有能打開新的局面。文藝座談會以后，改革京劇的問題才再次被認真提出來，并且邁出了切實的第一步。在党的領導和關怀下，一九四二年十月延安平劇院建立，“以研究平劇，改革平劇”，使“平劇為新民主主義服務”為自己的任務。他們在《致全國平劇界書》中鮮明地舉起京劇改革的旗幟，指出：“改造平劇，同時說明兩個問題：一個是宣傳抗戰的問題，一個是繼承遺產的問題，前者說明它今天的功能，后者說明它將來的轉變。從而由舊時代的舊藝術，一變而為新時代的新藝術。” 延安平劇院首先擷取京劇中若干民間形式較多的組成部分，溶合以其他劇种的歌謠曲調，創造反映現實生活的新戲。如揭露國民党黑暗統治的《難民曲》，反映當時陝甘宁邊區人民幸福生活的《上天堂》，反映邊區人民自衛軍除奸斗爭的《邊區自衛軍》和鼓勵二流子轉變的《劉二起家》、《張學娃過年》等。這些新戲的演出，受到了群眾的歡迎，起到為現實斗爭服務、為工農兵服務的積极作用。但是，利用整套京劇藝術形式來表現歷史題材，并在內容和形式的改革上達到了相當的不准，這就要推新編的京劇《逼上梁山》了。 《逼上染山》共三幕二十七場，最初是一九四三年由延安中央党校的一部分愛好京劇的同志組成的業余文藝團体——大眾藝術研究社集体編寫(楊紹萱、齊燕銘等熱筆)，并排練演出的。劇本根据《水滸傳》中林沖被逼投奔梁山的故事改編，在舊的故事里注入了新的觀點、新的內容。林沖原是東京八十万禁軍教頭——北宋統治階級軍隊中的軍官，最后變成率領造反農民上了梁山的革命者。這個變化，勢必要經歷痛苦艱巨的斗爭。《逼上梁山》的作者在刻划林沖的形象時，突出了他的思想轉變及其复雜原因，使這個過程得到了較為充分合理的表現。 《水滸傳》原來的故事里，几乎沒有寫一個直接從事勞動的農民。《逼上梁山》在第一幕第一場“動亂”中，就表現了大群饑餓農民逃難的場面，并增寫了李鐵父子兩個人物，作為貧苦農民的代表，貫穿全劇，以揭示那個時代的基本矛盾。劇本又加進曹正等起義上山路經野豬林的情節，將李小二這個人物改成在東京受過林沖的救濟后，上梁山入了伙，奉命到滄州開設酒店，招攬各路英雄豪杰上山聚義。這樣，既反映了北宋末年激烈的階級斗爭和那“官逼民反，不得不反”的時代特點，也為林沖走向革命的轉變過程提供了真實丰富的歷史背景。 林沖与高俅的矛盾斗爭，是全劇的主要戲劇沖突。林沖上梁山，則是這沖突的結果。劇作者有意識地增加林高沖突的政治內容，強調林沖主張抗金御侮，而高俅卻推行妥協投降的賣國政策；政治上的分歧，构成高俅必欲置林沖于死地的主要原因。但在林沖這方面，很長時期內一直委曲求全，即使一再受到陷害打擊，仍然顧戀自己的職位，對高俅之流權貴和北宋王朝尚存在某种幻想；甚至遭到發配，還抱著“報國之愿”。直至他到了滄州，目睹地方各級官吏的种种劣跡，進一步認清北宋王朝的腐敗，深切地感到：“風云變色就在明朝”。特別是當草料場火起以后，他親自從陸謙口中得知：“高太尉与金國素有來往，此次火燒草料場，一來是害死林教頭，二來是破坏邊防，便利金國進攻。”他那“報國”的夢想才徹底破滅，并在被逼得處于后退無路的境地后，終于走上反抗的道路。 創作和演出《逼上梁山》的時候，抗日戰爭已經進行了六年多，國民党頑固派日益反動，一再制造投降和內戰的嚴重危机。中國共產党領導下的抗日民主根据地，越來越成為廣大人民仰望的燈塔。劇中表現的那些激動人心的歷史畫面，所贊揚和揭露的那些正反面人物，都啟示人民群眾認清國民党頑固派的反動本質，并且更踊躍投身抗日民主的革命洪流。 《逼上梁山》在藝術形式上也做了相應的改革。人物形象的塑造方面，就打破了舊京劇行當的限制，根据人物的思想感情和性格的要求，運用京劇表演形式而又不完全拘泥于傳統的程式。在舞台布景与效果方面，也進行了改革的嘗試，虛實結合，突破了舊京劇那种親純的象征性布景的限制，使用了飛雪等現代布景手段，增強了演出效果。 一九四四年元旦前后，《逼上梁山》首次演出，轟動了延安。艾思奇(崇基)曾在一月八日的《解放日報》上首先撰文，稱贊《逼上梁山》“是一個很好的歷史劇”，“在平劇改革運動中，這算是一個大有成績的作品”。一月九日，毛澤東同志在閱讀劇本之后又觀看了該劇的演出。當晚回去，他就向編劇和導演寫了那封著名的關于京劇改革的信，給《逼上梁山》以很高的評价： 紹萱、燕銘同志： 看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員同志們致謝！歷史是人民創造的，但在舊戲舞台上(在一切离開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台，這种歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢复了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此种工作。你們這個開端將是舊劇革命的划時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風气，推向全國去！ 《逼上梁山》編演的成功，特別是毛澤東同志親筆寫給延安平劇院的這封信，大大地推動了正在興起的京劇改革運動，為這個運動指明了方向。一九四五年一月，由延安平劇院集体創作并演出的新編古代題材的京劇《三打祝家庄》，又獲得很大的好評。毛澤東同志觀看演出后也曾寫信向作者、導演、演員、舞台工作人員祝賀。他指出：“我看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之后，此劇創造成功，鞏固了平劇革命的道路。” 《三打祝家庄》同樣取材于《水滸傳》，描寫了梁山泊的農民起義軍隊攻打地主寨子祝家庄的戰斗經過。全劇分為三幕，它們一方面分別反映了相對獨立的三次戰斗場面，斗爭的重點、出場的人物各不相同；另一方面，又是由一個統帥領導的一次大戰役的三個階級，相互之間有机地緊密地聯系著，形象地表明了這樣一整套的策略思想：依靠群眾，調查研究，里應外合，利用矛盾，爭取多數，孤立主要敵人。這些都是根据革命形勢發展的客觀需要加以突出的。當時日本帝國主義在整個太平洋戰場上轉入戰略退卻階段，中國人民的抗戰渡過了相持階段中最艱苦的時期，抗日民主根据地和八路軍、新四軍也由縮小轉而開始擴大，并在各地進行著局部的戰役進攻，戰略反攻階段已經為期不遠了。在這樣的形勢下，如何由鄉村轉入城市，特別是如何奪取敵人占据下的城市，是當時政治和策略上亟待解決的問題。因此，象《三打祝家庄》這樣，以廣大干部和群眾喜歡的藝術形式，形象地宣傳歷史上農民戰爭的經驗，就具有一定的現實意義。該劇在延安上演的一年多時間里，許多干部看了三次以上，不少机關、學校通過它進行策略教育，部隊也根据它來學習攻打城市的戰略戰術，起到了積极的教育作用。但是將歷史人物和古代的農民戰爭“現代化”了，是《三打祝家庄》的主要弱點，對于后來的一些新編歷史劇也產生過不良影響。 《逼上梁山》等新編京劇的成功，掀起了改革京劇的熱潮。僅以當時的延安而言，戰衛部自編自演了《戰北原》、《史可法》、《惡虎村》等劇，八路軍留守處政治部也上演《保衛邊區》、《閻家坪》。后來，各地還相繼演出《中山狼》、《進長安》、《紅娘子》、《九宮山》等新京劇。這些劇目中，多數是新編歷史劇，但也已經有了現代題材的作品。經過這番改革，終于將京劇這樣古老的劇种，從嚴格的、已經定型了的程式中解放出來，使之能夠适應新的時代的需要，為京劇的發展打開了新的局面。 在改革傳統戲曲方面，進行了孜孜不倦的努力并且取得顯著成就的，還有柯仲平、馬健翎領導的民眾劇團對于秦腔等劇种的改造。早在延安文藝座談會以前，他們已經開始了這項工作。尤其是馬健翎，在創造新秦腔方面，作出了重要的貢獻。他在一九三八年編寫的新秦腔《查路條》(又名《五里坡》)，一位開始懂得抗日道理、積极熱心的農村老大娘，在村口檢查路條時，机智地抓獲漢奸的一段很有風趣的經歷。傳統戲曲的味道很濃，反映的卻是新的生活、新的時代精神。柯仲平曾因此劇“選用了舊劇的技巧，利用舊形式而又不為舊形式所束縛，達到了(与新內容)相當諧和的境地”，肯定它為“創造新的民族歌劇”提供了成功經驗(注：柯仲平：《介紹〈查路條〉并論創造新的民族歌劇》)。寫于一九四一年的《十二把鐮刀》(又名《一夜紅》)，則采用了眉戶的曲調。青年鐵匠王二夫婦，一夜之間打了十二把鐮刀支援部隊生產。舞台上表演的，主要就是他們打鐮刀的勞動過程。馬健翎自己說過“是個創試的東西”，一些處理方法和表演程式“話劇里不多見，舊劇里少有”(注：《〈十二把鐮刀〉后記》)。可見，他确實是有意識地以自己的創作實踐尋求和創造新的戲劇形式。張庚認為這個短劇“給后來的新秧歌劇不少啟發”，是為新秧歌劇“開先河的作品”(注：《〈十二把鐮刀〉說明》，收入《秧歌劇選集(一)》(1946年張家口版))。這些后來才被人們理解其重要意義的工作，當初并沒有引起文藝界的重視。那時，只是少數几個人在摸索，由于确實受到群眾的歡迎，才堅持著這樣做下去。 但也正因為有了這些認真的摸索，和積累的經驗，馬健翎才能在延安文藝座談會以后不久，就在改革秦腔、創造新型的民族歌劇方面，作出出色的成績。他的代表作是著名的《血淚仇》。這是一出大型的歌劇。作者充分利用了傳統戲曲不受時間和空間限制的長處，向觀眾展示了相當寬廣的社會畫面。全劇共三十場，劇中人近五十，從國民党統治區農村經關中地區一直寫到陝甘宁邊區，借助于秦腔粗獷、激昂、強烈的劇种藝術特點，演出了一個惊心動魄的故事。在表現手法上，比他早期的秦腔劇《好男儿》、《查路條》，有了更多的創新。正如后來他自己所說的那樣：“因為新的內容，不成問題有些地方就和舊的形式矛盾了，矛盾了就要斗爭，一斗爭就會半出新的東西來。”(注：《寫在〈窮人恨〉的前邊》)那就是新秦腔。作品以王仁厚一家三代人顛沛流离、家破人亡，還几乎釀成儿子毒死孫子，儿子刺殺父親的更大悲劇的生活遭遇，寫出了廣大農民對于國民党反動派飽和著血淚的深仇大恨。与此同時，反映了邊區政府處處關心外來難民疾苦的動人情景。兩者形成鮮明的對比。作品還寫了國民党軍隊派遣特務到邊區進行暗害活動；最后卻以揪出潛伏的特務，王仁厚三代人重新團聚結束。整個劇本筆触有力，情節大起大伏，并且充滿了愛憎分明的戰斗激情，具有激動人心的戲劇效果。在抗日戰爭中期，就能如此尖銳地提出階級斗爭的主題，揭露國民党政權和軍隊的反動本質是這個劇本最大的优點。 緊接著，馬健翎又寫了《大家歡喜》和《一家人》(原名《保衛和平》)等劇。前一出描繪一個抽上鴉片、不務正業的二流子，在鄉長的熱心幫助下，改過自新，勤奮生產，妻离子散的一家人得以重新團圓，歌頌了邊區的新气象。后一出展開了發生在新解放區農村敵我雙方的一場激烈戰斗，穿插著离別多年的父子重逢、兄弟相會等絕處逢生、悲喜交加的复雜情節。馬健翎的另一個產生較大影響的作品，是寫于一九四七年的新秦腔《窮人恨》。惡霸地主依仗著反動政權作靠山，逼迫佃戶老劉的儿子頂替自己的儿子當兵，強搶老劉的女儿紅香為妾，把一家人拆散；還因此欺壓与老劉結為親家的安老婆母子兩人。老一代農民忍气吞聲，敢怒不敢言；年輕一代奮起抗爭，配合人民解放軍的進攻，抓住了地主，救出抗婚致瘋的紅香。作品控訴地主階級殘害農民，也指出了只有起來反抗，才有農民的生路。《窮人恨》和《血淚仇》一樣，在啟發群眾的階級覺悟上，起了積极的作用。 馬健翎是陝北米脂人，民眾劇團又經常下鄉演出，因此，他熟悉陝甘宁農民的生活和他們的藝術愛好，也熟悉流行于當地的各种傳統戲曲。他很早就說過：“今天的世事要弄的好，非動員大眾不可，……戲劇是最銳利武器，逼來逼去，不得不注意‘庄稼漢’的愛好。”(注：《〈十二把鐮刀〉后記》)他正是從更好地動員群眾，和适應農民的藝術趣味，來考慮戲劇發展的道路的。這也就是他從事新秦腔創作的主導思想。他的劇作，刻划了國民党統治區和革命根据地兩個截然不同的社會，農民在這新舊社會中截然不同的命運，對比十分強烈。他善于表現農民特有的精神气質和心理特征，成功地塑造了地道的農民形象。他不僅懂得如何利用舊的戲曲形式，而且善于构思曲折緊張、富有傳奇性的情節，圍繞著一家人的生离和死別，悲歡和恩仇，來展開尖銳的戲劇沖突，這些同樣是借鑒了傳統戲曲的特長的。他的作品很有生活气息，很有戲，很有吸引力，特別受到農民觀眾的歡迎。不足的是，有些情節過于巧合；因為頭緒多，有時忙于交代前后過程，未能作充分的開掘，不免影響作品的思想深度。 除了京劇、秦腔外，解放區的戲劇工作者對于另外一些傳統戲曲也作了初步改革。比如新京劇《三打祝家庄》流傳到各地后，有些地區改編為河北梆子、絲弦、評戲、河南高腔演出，對于這些戲曲形式同時也就是一种改革。在江南一帶的解放區，新越劇也取得了一些成就。但它們都沒有象新京劇、新秦腔那樣，發生全國性的影響。 我國的傳統戲曲歷史悠久，品類繁多。改革舊劇的任務不是短時期內能夠一蹴而就的。四十年代中后期解放區所作的改革，只是一個良好的開端。而它的進展，不僅可以使古老的劇种煥發新的光彩，具有新的時代精神，還為整個戲劇創作以至于整個文藝創作的民族化、群眾化，提供丰富的營養。這也已為這段實踐所證實了的。 |
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