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抗日戰爭開始，也是我國新詩發展的一個重要階段的開始。如同很多革命大時代的風貌往往首先反映在詩歌中一樣，抗戰這場偉大的民族革命戰爭，特別是它初期的蓬勃气象，也很快在詩歌創作上得到反映。詩歌和報告文學，是抗戰開始后最早發揮了戰斗作用、表現出較大成績的文學形式。 戰爭爆發后，詩人們怀著高昂的愛國熱情、同仇敵愾的民族義憤，投身于抗戰的偉大斗爭，在參加其它活動的同時，拿起詩筆，作為武器，為神圣的民族解放事業呼喚、歌唱。他們走出戰前狹小的生活天地，去到人民群眾爭取生存的廣闊空間。有的作者走遍了半個中國，目睹了祖國的窮迫和危殆；有的作者親歷了多年的前線生活，体驗到戰爭的觀苦和光榮；很多作者都經歷了從前方戰區輾到大后方的過程，身受了戰爭各個階段的考驗，深切地理解整個民族的災難和希望。很多詩人為了尋求光明，沖破重重困難險阻，從國統區奔赴抗日民主根据地，象柯仲平、田間、何其芳、艾青等都先后去到了延安。戰爭不僅振奮了、鼓舞了詩人，也在它進行的過程中鍛煉和造就了他們。作者思想提高了，視野開闊了。不少詩人這個時期的創作取得了新的進展，達到了新的高度，其中還出現了艾青、田間這樣具有代表性的詩人。新詩在為民族革命戰爭服務的過程中發展到新的階段。詩歌与現實斗爭的關系更為密切了。工農兵群眾開始成為民主根据地中許多詩人的歌唱對象。街頭詩、朗誦詩等富有鼓動性和群眾性的形式，在抗戰初期受到了許多作者的重視。隨著戰爭進入相持階段，從短詩到長詩，從抒情詩到敘事詩，成為抗戰詩歌的一般發展趨向。新月派、現代派中某些脫离現實斗爭或者具有形式主義傾向的詩風，受到更多詩人的厭棄。新詩較戰前大眾化了，然而也更散文化了。 抗戰剛一爆發，郭沫若就“別婦拋雛”(注：《戰聲·歸國雜吟》)离開日本，回國參加戰斗。他于七月下旬回到上海，很快親歷了八·一三淞滬戰爭。民族革命的號聲激起他歌唱的熱情，僅在八月內，他就創作了近十首詩歌，這些后來都編在《戰聲》集內，這本詩集反映了全民抗敵的激情，表達了爭取胜利的決心，充溢著戰斗的喜悅和力量。如《民族复興的喜炮》寫道： 上海的空中又听到了大炮的轟鳴， 這是喜炮，慶祝我們民族的复興。 《戰聲》集里的詩歌，雖因戰爭現實的緊迫和創作過程的急切，造成一些篇章未及錘煉，在藝術上不免粗糙，但它卻具有這樣兩個特點：一是高昂的斗志和熱烈的情緒，它保留了作者從《女神》開始的創作中所特有的樂觀和信念。這里既反映了抗戰剛開始時全民族普遍振奮的史實，也表現了作者本人剛剛回國，“今日歸來入陣營”(注：《戰聲·歸國雜吟》)的興奮心情。正如周恩來同志說的：“一旦抗戰爆發，他便奔回祖國，他的革命熱情，也就重新爆發出來”(注：《我要說的話》，1941年11月16日重慶《新華日報》)。二是具有始終站在時代前列的先鋒戰士所特有的思想風度，和當時大多數詩人首先努力于具体反映民族的苦難或戰斗的激憤不同，作者善于從時代的高處，以政治的遠見，對這場偉大的民族革命戰爭作出思索和表現。在這些詩歌中，涉及了長期抗戰的思想(《抗戰頌》)，發出以戰爭求取和平的號召(《戰聲》)，歌頌團結和集体的力量(《們》)，并提出對恐日病的批判(《血肉的長城》)等等。在戰爭的最初時期，作者即以詩歌形式指出這些問題，顯然具有獨特的重要的意義。以后的很長時期內，郭沫若在周恩來同志的領導下，以充沛的精力在國統區從事繁重的革命文化工作，他的創作活動則主要集中于歷史劇的領域，獲得了重要的成就。詩歌作品留下較少，《蜩螗集》所收的一九三九年到一九四二年這部分詩作，如同《戰聲》集一樣，具有強烈的現實性和政治意義。隨著抗戰進入相持階段后國民党反動腐朽面目的日益暴露，作者的詩歌從抗戰初期熱烈的歌頌、號召轉為較冷靜的揭露、諷刺，興奮的心情也為深沉的義憤所代替。如一九四芳年為重慶大隧道万人死亡的慘禍而作的《罪惡的金字塔》一詩寫道： 心都跛了腳—— 你們知道嗎？—— 只有憤怒，沒有悲哀， 只有火，沒有水。 《“雙十”解》中的諷刺批判，恰恰与《戰聲》集中題材相似的《人類進化的驛程》成為鮮明的對照，反映作者對國民党統治認識的發展。《第十八次“十·廿三”》則總結歷史經驗作為現實的借鑒。這些詩歌在當時堅持抗戰、堅持進步的斗爭中，發揮了應有的作用。 三十年代中期曾經參加過《新詩歌》編輯工作的田間，很年輕時即開始詩歌創作。他堅持忠于現實、富于熱情、勇于創新的作風，經歷了詩歌風格和形式的明顯發展，于抗戰的烽火中鍛煉成為有特色、有代表性的詩人。 田間是安徽無為縣人，生于一九一六年，早年在農村生活，一九三三年到上海，后參加左聯。他寫第一部詩集《未明集》中的作品時，還不到二十歲。由于創作時距長達三四年，因此這些詩作的情況也不一樣。它們大多描寫工人、農民、兵士等受苦者的命運，含有真切的感情，又表達了作者反抗的愿望，也有一些則缺乏向往和希望。在語言上，田間的詩作大多朴實明朗，可以看出他當時追求大眾化，學習民歌的努力，也有少數詩句比較晦澀歐化。但不論內容或語言上如何存在差异，這些詩歌具有明顯的特點：出發于現實，有所為而作。正如作者在《我怎樣寫詩的(代序)》中寫的：“沒有誑語，誠實的靈魂，解剖在草紙上，……”這是對他早年詩歌特點的确切的自評。 寫于抗戰前的集子還有《中國牧歌》和《中國農村的故事》等。《中國牧歌》集中地反映了中國農村的苦難和斗爭，表現出作者對農民日益深切的關心，詩集的情緒比《未明集》強烈，反映生活也較為充實。作者熱愛農村，呼喊著“田野，我底母親”(注：《中國牧歌·唱給田野》)，向往農村中新鮮活躍的生命力。但侵略戰爭給祖國農村、尤其是東北大地帶來了苦難，詩歌發出了激昂的呼聲，號召斗爭：“在中國，養育吧，斗爭的火焰”(注：《中國牧歌·走向中國田野的歌》)，“射擊吧，東北的民眾呵”(注：《中國牧歌·松花江》)。這些詩歌的句子是“燃燒”、“粗野”、“憤怒”的(注：《中國牧歌·詩，我的詩呵(跋語)》)，充滿了對苦難的抗議和反侵略斗爭的激憤。作于一九三六年夏的長詩《中國農村的故事》共分三部：《饑餓》、《揚子江上》、《去》，它以高昂的情緒，激動的語言，揭露和控訴著農村中的不平：農民的饑餓，母親的哭泣，地主的欺壓，帝國主義的著殺……。長詩以揚子江象征祖國和人民，呼吁它覺醒，號召它戰斗，并相信“人民的春天”將“踏著戰斗的路回來”。長詩寫作在中國人民的民族解放要求日益高漲之際，民族的憤怒，階級的仇恨，都在詩中有所体現。通過對“農民軍隊”的歌頌，并“寄托著對紅軍的希望”(注：《家》，1962年第4期《安徽文學》)。 和當時一些有成就的作者一樣，田間通過這兩部詩集，把自己的深厚感情呈獻給祖國的農村、原野，關切著農民問題這個中國革命的基本課題。這兩部詩集也反映了作者更善于表現的是激昂高亢的情緒、堅定強烈的斗志，但在當時還缺少凝煉成熟的形象。 抗戰開始后，作者的生活、思想和創作都有了較大的進展。一九三八年初寫的《論我們時代的歌頌》(注：《給戰斗者》詩集的《代序》)，表現出他要為保衛祖國的戰士自覺地創作出“情緒飽滿”的能反映現實苦難和斗爭的好詩的愿望，并進一步表示了參加到實際斗爭中去的決心。不久，他就去到延安，同年冬天，又過封鎖錢，以后較長期生活、戰斗于晉察翼邊區。在延安和抗日民主根据地，田間都是當時街頭詩運動的“積极分子，是發起人和堅持人之一”(注：《寫在〈給戰斗者〉的末頁》，見1959年版《給戰斗者》)，他寫出了一些很有影響的作品。如曾經傳誦一時的《義勇軍》： 在長白山一帶的地方， 中國的高梁 正在血里生長。 在大風沙里 一個義勇軍 騎馬走過他的家鄉， 他回來了： 敵人的頭， 挂在鐵槍上。 不多的詩行，就勾畫出一幅色彩丰富、意境深遠的畫面，讀者仿佛可以看到戰士槍刺上閃亮的寒光。它用形象啟示人們：“正在血里生長”著的，不僅是長白山下的高粱，而且有全中國人民心底的仇恨。這個騎著戰馬、挂著敵頭，胜利歸來的義勇軍，既是現實戰斗中的英雄形象，又是人民內心希望的象征，給了讀者有力的鼓舞。田間這個時期所寫的詩，很大一部分編入重要的詩集《給戰斗者》，它們充分体現了作者投身實際斗爭后取得的新收獲和詩風上的新發展。 《給戰斗者》共分六輯，包括抒情詩、街頭詩、小敘事詩等多种体式。其中尤其有代表性的，是一些鼓動性強、被稱為街頭詩的短詩。如《給飼養員》： 飼養員呵， 把馬喂得它呱呱叫， 因為你該明白， 它底主人 不是我和你， 是 中國！ 后來聞一多談論田間的詩作時，曾以本詩集內的街頭詩《多一些》等為例，肯定作者是抗戰“時代的鼓手”，并指出他詩歌中具有一种積极的“生活欲”，“鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱与力活著，在這大地上”(注：《時代的鼓手——讀田間的詩》，見《聞一多全集》(三)，1948年開明書店版)。這不僅是田間街頭詩的特點，也是作者整個詩集的特點。 作者出于現實斗爭的需要，將自己的詩筆緊密地配合著偉大的民族解放任務。從詩集中可以看到，對于戰爭的責任感激發了他創作的熱情，而深入實際斗爭的自覺性，又加深了他對斗爭的了解和熱愛。詩集中洋溢著胜利的、鼓舞人的激情，唱出了“中國的春天是生長在戰斗里，在戰斗里號召著全人類”(注：《給戰斗者·中國的春天在號召著全人類》)這樣樂觀的基調。寫于一九三七年底的長詩《給戰斗者》，是具有代表性的好詩。作者曾說這詩是一個“召喚”，“召喚祖國和我自己，伴著民族的號召，一同行進，我的希望，是寄托在人民身上”(注：《寫在〈給戰斗者〉末頁》)。它以朴實有力的詩句敘述祖國受侵略欺凌的命運，歌頌人民奮起抗戰，號召人們“在斗爭中胜利或者死”，指出“戰士底墳場會比奴隸底國家要溫暖，要明亮”。長詩表現了田間詩歌的重要优點：富于現實性和戰斗性，充溢著對偉大祖國深沉的愛。如詩中一段： 在中國 我們怀愛著—— 五月的 麥酒， 九月的 米粉， 十月的 燃料， 十二月的 煙草， 從村落底家里 從四万万五千万靈魂的幻想的領域里， 飄散著 祖國底 芬芳。 這是一首既体現時代精神、又具有飽滿情緒的好詩，起了很大的鼓動作用。 詩集比抗戰前的作品有明顯的進展，尤其在它抒寫了更為具体的戰斗的勞苦者的形象，他們离開村庄，去戰斗，去“播种人類的新生”(注：《給戰斗者·土地》)，“從頑強的臉孔上，浮涌著戰斗的歡喜，戰斗的紅笑，——因為她啊，也流了血為著祖國”(注：《給戰斗者·榮譽戰士》)。特別是寫于一九三九年的《曲陽營》等多首小敘事詩，從各個方面寫出了抗日民主根据地戰士、群眾的形象，他們新的戰斗生活和新的思想面貌，寫了他們在斗爭中的成長發展。詩作大多能表現出勞動人民朴素而可敬的思想和戰斗要求。這种新的人物和題材，在當時的詩歌創作中雖非初見，但作者如此熱情、如此不倦地謳歌，突出地反映了他在實踐新的創作方向上的努力。 在《中國牧歌》、《中國農村的故事》中，作者已開始在詩歌形式上作出新的探索，到《給戰斗者》，表現得更為成熟，即所謂“鼓點”式的詩行。作者善于以精短有力的詩句來表現戰斗的激情，又以連續反复的出現來渲染雄壯的聲勢，這精短和反复，自然地在節奏上形成一种急促感，增強了鼓動性，有力地激起讀者感情的共鳴。詩歌形式与風格上的這种特點，与抗戰前期的時代精神正相契合，因此產生很大的作用。 同一時期，田間還創作了《呈在大風沙里奔走的崗衛們》和《她也要殺人》兩部詩集。前者寫于一九三八年三——五月，共二十五首，大多描寫作者參加的党所領導的西北戰地服務團的工作、斗爭，戰友們的活動等，充溢著深厚的感情，唯有明确認識這些革命工作的意義、對工作滿怀激情者，才能寫出。如《播音》形象地描寫了歌詠隊廣播的政治意義，《你們到國境上去》為戰友的遠离抒情：“我祝福你們底呼聲，灌進沙漠……而且把睡眠的土地，從大風沙里喚醒。——讓它看見我們呵，為什么，要和仇敵戰爭。”优秀的朗誦詩《儿童節》正說明了作者當時在服務團工作的實績。 長詩《她也要殺人》寫一位中國北方農村婦女的悲苦命運，從中反映了中國農民在民族壓迫下日益覺醒的歷史真實。善良的白娘身受日寇侮辱，儿子遭害，房屋被燒，她克服了死的欲念，拿起刀來，呼叫著“我要殺人”，奔走在曠野上。從求死到斗爭，從善良怯弱到剛強，正從一個方面反映了這种覺醒。作者充滿強烈的愛和憎，向侵略者作了憤怒的抗議，并且在廣大受害人民身上寄托著信任的希望：“群眾的火陷正在這邊擴大著”，“在她底前面，中國的森林、大河、高山和人民底田野道路……已經披起了戰斗的武裝”。 但可能受掣于作者難以抑止的情感，長詩中較多激動的呼喚、急促的跳躍，而敘事詩要求的實感則嫌不足，人物形象不夠明晰，缺少發展。她奔跑呼號，但不明方向；她有仇恨，但孤獨；她從极度痛苦中產生的略帶瘋狂的性格，未能提高到投身民族解放斗爭的高度，這就使本是產生于現實生活的“斗爭的紀錄”(注：《寫在〈給戰斗者〉末頁》)，卻受到了損害。作者于一九五四年曾對此作了很大的修改，基本上克服了這個缺點，增強了作品的斗爭產感，人物的心理、性格也都可信、健康得多。 抗戰后期，特別是延安文藝座談會召開以后，作者的詩歌創作，在風格上、內容上都出現新的發展，它們体現于后面要談到的《抗戰詩抄》、《戎冠秀》、《短歌》、《赶車傳(第一部)》等作品中。 在大革命時期就開始詩歌創作的柯仲平，抗戰后進入他創作的最重要階段。他不僅保持著早期固有的熱烈的情緒，更主要的是在作品的思想內容、描寫的人物題材等方面，都有了全新的開拓，抗戰開始后作者較早去到延安，在認真創作的同時，從事著其它的戰斗活動、文藝工作。這种深入實際斗爭的努力，使他的作品始終發揚著為現實政治服務的長處，較少流露非無產階級感情，這在當時比較知名的作者中，是頗為少見的。 作于一九三八年的《邊區自衛軍》和《平漢路工人破坏大隊》兩首敘事長詩，不僅是作者的代表作品，也是當時詩歌創作短詩、抒情詩居多的情況下值得注意的收獲。作者在《邊區自衛軍》的前面寫到：“我們的文藝方向是抗戰的，民族的，大眾的。這方向統一著我們文藝作品的內容与形式。我們正往這方面前進。”兩首長詩体現出作者正是自覺地遵循著這個方向的。《邊區自衛軍》描寫邊區人民武裝捕捉漢奸的故事，歌頌李排長、韓娃等人机智、勇猛和純朴的性格，也歌頌他們在戰斗中的成長，全詩洋溢著對于子弟兵的親切感情，較好地反映了歡快的邊區斗爭生活和人民戰爭必胜的信心。《平漢路工人破坏大隊》(第一章)雖然只寫了大隊的產生，未及描繪他們正面的斗爭，但作者通過共產党員李阿根按照党的政策，團結和教育工人，組成堅強的隊伍等描寫，突出宣傳了堅持党領導的抗日統一戰線這一思想，具有較大的教育意義。 作者寫這兩首長詩，都起因于听來的故事，但他并未拘泥于真人真事。如《平漢路工人破坏大隊》中的人物，就是作為中國工人階級的“典型”來寫的(注：《邊區自衛軍平漢路工人破坏大隊·改版序》)。作者雖非親歷其事，但他在根据地這段斗爭生活的實踐，以及以前“有一時很接近工人”(注：《平漢路工人破坏大隊·自序》)的經歷，有助于補足這個局限，因此，所寫戰士和工人比較生動，有鮮明的個性，具有一定的感染力。《平漢路工人破坏大隊》更是正面描寫工人集体行動的最早出現的長詩。 柯仲平還十分注意詩歌形式的大眾化，努力采用和吸收民間歌謠、群眾語言和日常口語的長處，取得了良好的效果。長詩中不乏形象的語言、比興的手法，節奏也較明快整齊，易于誦唱。雖然長詩的不同章節在風格、水平上還未能保持均衡、一致，成為較明顯的缺點，但這种粗糙正和新鮮、活躍的特色一起，反映了較早嘗試中的得失。 作者還力求將創作与朗誦結合起來。早年寫作《風火山》時期就曾嘗試這樣做，抗戰開始后作者更為此付出了巨大努力。這兩首長詩寫成后，都經過朗誦的實踐。這個特點既反映了作者努力實現詩歌大眾化的愿望，也說明了他對創作精益求精的嚴肅態度。 在這一時期，柯仲平還寫了一些短詩，后收在《從延安到北京》集內。數量不多，但很有特色，藝術上比較完整。這些詩歌和兩首長詩一樣，情緒昂揚，斗志飽滿，革命精神充沛，具有鼓動的力量。如《告同志》等在當時有很大影響，《民主劇團歌》、《“打肩”》等寫出了作者對邊區的愛和深入民間的熱情，《延安与中國青年》中感情深沉的歌唱，不僅為了廣大的青年，也正是作者自己在延安的生活和創作心情的抒發。 前一時期創作了《烙印》、《罪惡的黑手》等重要詩集的臧克家，抗戰開始后帶著充沛的熱情寫下大量詩歌。《從軍行》、《泥淖集》、《嗚咽的云煙》等集子，是較早的收獲。作者當時正以文化工作者的身份，親歷著前方的戰斗生活，他感受到時代的偉大精神，渴望自己的詩歌能隨著戰斗生活的深入，更好地表達出時代的聲音。他在戰時第一首詩《我們要抗戰》中即曾寫道：“詩人呵，請放開你們的喉嚨，除了高唱戰歌，你們的詩句將啞然無聲”。他這時的詩歌，自然地反映著熱烈興奮的情緒，充滿著戰斗的希望和信心；又由于他在前方目睹了戰士的犧牲，人民的痛苦，以至漢奸的無恥，所以詩作中又時而流露出悲痛和憤慨的心情。《偉大的交響》、《血的春天》等都是較感人的作品。前方的實際斗爭生活，還給他的詩作帶來另一個重要的內容，就是真切地表露著對于祖國命運的責任感和戰斗的抱負。在不少詩作中，他對自己，也對青年戰友們，提出了熱誠的勉勵。他在《別潢川》中寫道：“為了祖國，把生活浸在苦辛中，為了抗戰，甘愿把身子供作犧牲。”其它如《換上了戒裝》、《為斗爭我們分手》、《匕首頌》、《祖國叫我們這樣》等，都表現了這种戰斗的意气。這些詩集，具有作者一貫的創作特點，如比較注意詩歌的形象等，同時也如抗戰初期不少詩歌那樣，由于形勢發展的急促，字句上一時未能從容錘煉。作者以后曾嚴格地、詳細地談到這些詩歌存在著深入生活和藝術琢磨兩方面的不足(注：臧克家：《十年詩選·序》)，但應該說，它們雖不象作者前期詩歌那樣精細、凝煉，卻也別有長處，大体上比較奔放流暢，富于抒唱的意味，語言也較朴素。 《淮上吟》包括長詩兩首，紀錄下作者一個時期的實際斗爭生活，藝術上較為精煉。 作者自己比較重視的是稍后的詩集《泥土的歌》和長詩《古樹的花朵》等。《泥土的歌》分三部分：《土气息》、《人型》、《大自然的風貌》，共五十二首，作者日后曾稱它“是我從深心里發出來的一种最真摯的聲音”(注：《泥土的歌·當中隔一段戰爭》)。還曾寫道：“我就在這樣鄉村里，從農民的饑餓大隊中，從大自然的景色中，長成的一個泥土的人”(注：臧克家：《十年詩選·序》)。這些詩歌不同于上述詩集，而与前期《烙印》等集詩作相似，抒寫的是農村的生活，農民的命運。由于作者的筆触回到他最熟悉、熱愛的題材中，詩句大多具有生動的形象，感情也較真摯、沉凝。如《手的巨人》、《海》等，都傾訴了對農民深切的愛。但《泥土的歌》中又的确表現了比較古舊的感情，作者在《詩句》中雖然提到“有愁苦，有悲憤，有希望，也有新生”，然而，詩歌中的希望、新生，大多還是比較模糊的期望，對農民的歌頌，也較多停留在傳統美德、甚或某些在新時代中應該變化了的東西上，如近乎無抵抗的“犧牲”，沉默被動的命運等。正象作者在《海》中寫的：“我愛那紅的心，黑的臉，連他們身上的瘡疤，我也喜歡。”它們缺少在當時激烈斗爭形勢下產生的新的性格。作者本人后來曾几次談到這個局限，指出“那种憂傷的情感，和昂揚的斗爭的真實，相去又多么遠哪……”(注：《關于〈泥土的歌〉的自白》，見《文藝生活選集》之四《創作經驗》，智源書局1949年11月版)。《古樹的花朵》是作者化了很多精力創作的五千行長詩，如《序》所說，詩中的主人公范筑先是詩人“用自己的心血塑成的一個藝術上的人物”，這是在山東省堅決抗日的軍人，長詩歌頌了他組織群眾、團結抗日部隊、堅持戰斗、最后犧牲的史實。詩歌感情庄嚴深切，格式比較自由。但長詩創作，正當皖南事變發生后不久，蔣介石反共高潮之中，這一重要的歷史特點，未在長詩中得到必要的反映，對于蔣介石政府的認識不符時代實際，真正的抗日力量也未得到表現。這些极大地影響了作品的歷史真實性。同時創作的還有《向祖國》集，收敘事長詩六首，其得失也同《古樹的花朵》相似。 抗戰期間，何其芳從事詩歌散文等多方面的創作。《夜歌》集反映了他詩歌創作的重要發展。 詩歌，是何其芳最早運用的文學形式。抗戰以前的詩作都收在《預言》集內，其中一九三二年左右寫的最有代表性，當時作者二十歲，“成天夢著一些美麗的溫柔的東西”(注：《刻意集·初版序》)。這些詩歌吐露了一個小資產階級青年知識分子的心聲。他尋找和向往著人間美好的東西，尤其是愛情。他以赤子的熱忱尋找它，珍惜它，以至心都“顫抖”了，他只敢輕輕地歌唱，暗暗的試探，并且悄悄地聆听和等待這美好東西的“足音”的來臨，而沒有熱烈的追求。縱有，也只是在怀念中或夢中。作者開始創作時就注意形式的整齊，音節的和諧，韻律的嚴格，特別是詩的形象的描繪，以求意境的完整。所以這些詩歌大多具有細膩、纏綿而又低徊的情調。但現實畢竟敲到了他“緊閉的門前”。在作于后几年的詩歌中，連青春的向往也已很少，更多的是“成人的寂寞”(注：《預言·柏林》)了。即使還有“夢”，也已失去了幻美，作者時時從夢中惊回，向現實投下一瞥，哪怕只是身邊的狹小的現實。寫于抗戰前夕的作品，開始感染了時代的气氛，作者已經領略到人間的苦辛，詛咒戰爭，詛咒侵略者，寫到了農村和城市的不平、痛苦。同時也開始改變自己詩歌的美學要求，“再不歌唱愛情”(注：《預言·送葬》)，“不愛云，不愛月，不愛星星”，而要“嘰嘰喳喳發議論”(注：《預言·云》)。但明顯地体現這种改變，則有待于以后出版的《夜歌》集。 《夜歌》一開始就向現實呼喚。寫于一九三八年的《成都，讓我把你搖醒》，是為了喚醒在一個應該覺醒奮起的時代的昏睡的現實，這也正反映了作者本人已從早年的夢境中醒來。很快，他到了延安，此后的詩作，有了更明顯的進展。寫于一九三九年的《一個泥水匠的故事》用熾熱的感情、明白的口語歌頌了為民族犧牲的英雄，這是他詩歌中前所未有的，受到人們注意。詩集中的絕大多數作品寫于一九四芳——一九四二年。作者曾嚴格地指出其中有“舊我”与“新我”的矛盾，“舊的知識分子的矛盾”(注：《夜歌·初版后記》)。應該說，這种矛盾是帶著未克服的舊我的思想感情奔向新的斗爭生活時的矛盾，是文藝為個人的傳統習慣与文藝為民族解放戰爭服務的良好愿望的矛盾，這种矛盾就使他的詩歌縱然在進展，有時又退讓，掙扎著前進。但不論《夜歌》集里的矛盾如何明顯，比起《預言》來，卻完全是別一個世界了。如同《快樂的人們》、《北中國在燃燒》等詩歌所反映的那樣，從自我到了集体，從夢境到了現實，從厚厚的牆內到了根据地的曠野，歎息變為勞動、戰斗、歌舞，星、月和云變為燃燒的烽火，這是很大的發展。只是當作者歌頌到革命的意義和理想時，往往好象失去了時代的、階級的實感，而代之以快樂、美麗、詩意、光輝、諧和等比較抽象的向往。 當然，時間不同，情況也有變化，如一九四芳年的五支《夜歌》就較多地反映了這种矛盾：既“喜歡做著一點一滴的工作”，又“喜歡夢想”；既“快活地愛好我自己”，又“痛苦地想突破我自己，提高我自己”；既“要起來到工人們中去”，又是“我什么地方也不去”。而一九四二年的《我為少男少女們歌唱》、《生活是多么廣闊》等十首短歌，則都有明朗向上的調子，歌唱現實，歌唱群眾，歌唱青春，也歌唱自己的革命變化，即使偶而寫到過去的苦難，也都能在現實的鼓舞下洗去憂傷。這正反映了延安的革命環境對他的影響。 如果說，當時其他很多作者在描寫著現實的變化，何其芳似乎更多地在細致地剖析著這變化的現實中，一個要求革命的青年知識分子內心的發展。在他的詩中，總有自我的心在跳動，雖然有時只是較小的天地中的悲喜哀樂，但他卻總是真心實意地對待它。他的創作接受時代的影響也許緩慢些，但他又總是十分殷切地積累著，他的詩歌和其它文字充滿了懇切的思索和自我否定。這預示著以后扎實的進展。這些詩歌雖然生活思想內容不一定很飽滿，但充溢著作者的熱情，愛和恨，否定和向往，又由于作者嚴肅的創作態度，較明顯的藝術特色，因此具有一定的影響，在讀者中產生了較好的歷史作用。這种情況在現代文學史上不是罕見的。 光未然的朗誦詩當時曾被人廣為傳誦，特別是他那些配曲的歌詞，更得到廣泛的傳唱。一九三五年八月，光未然在武漢發表了歌頌抗日志士、反對賣國投降的詩篇《五月的鮮花》。作者以濃郁的抒情筆調寫道：“五月的鮮花開遍了原野，鮮花掩蓋著烈士的鮮血。為了挽救這垂危的民族，他們曾頑強地抗戰不歇。”抗戰爆發后，光未然參加了火熱的抗日救亡宣傳，他日睹民族的災難，敵人的凶殘，人民的奮起，于一九三九年三月在延安創作了堪稱民族史詩的《黃河大合唱》組詩。詩篇一開始，作者便借黃河上船夫拚著性命与惊濤駭浪搏戰的情景，象征中華民族和日本侵略者的生死搏斗。接著，詩人歌頌“中華民族的搖籃”黃河的“偉大堅強”，用以喚起人們的民族自豪感，增強戰胜敵人的信心。面對奔流不息的黃河，作者深沉悲憤地“哭訴我們民族的災難”：日寇入侵，百姓遭殃，妻离子散，家破人亡。但是，在黃河哺育下成長起來的祖國优秀儿女，決不甘心當亡國奴，在万山叢中、青紗帳里，他們“端起了洋槍土炮，揮動著大刀長矛”，為“保衛家鄉！保衛黃河！保衛華北！保衛全中國！”向敵人勇猛沖殺，討還血債。黃河發出的怒吼，是向全中國、全世界的人民“發出戰斗的警號！”《黃河大合唱》全詩气魄雄偉，震撼人心。詩人通過巧妙的聯想，把黃河的形象与祖國的命運、人民的命運緊密聯系在一起，使黃河的流水跳動著時代的脈搏，黃河的波濤響徹著時代的聲音。《黃河大合唱》經著名作曲家冼星海譜曲，“音節的雄壯而多變化，使原有富于情感的辭句，就象風暴中的浪潮一樣，震撼人的心魄。”(注：郭沫若：《序〈黃河大合唱〉》)一九四芳年，作者在國民党第一次反共高潮之后的低政治气壓下，又在重慶寫出了長篇敘事詩《屈原》，借歷史故事曲折地表達了人民群眾堅持抗戰、反對投降，堅持團結、反對分裂，堅持前進、反對倒退的強烈要求。在四十年代的群眾民主運動中，光未然還寫了一些揭露國統區社會黑暗的政治諷刺詩。抒情与敘事緊密結合，使光未然的詩歌具有一种強烈的感人力量。作者慣于為朗誦或制曲而鍛句，他認為“詩歌的語言，主要地不是訴之于視覺，而是訴之于听覺的”(注：五月花·后記)，因而很注重語言的簡明和音響的和諧。 力揚(1908—1964)有詩集《枷鎖与自由》、《我底豎琴》、《射虎者及其家族》。由于作者選錄較嚴，所以連同解放后出版的《給詩人》集內新輯入的作品，總計長短詩歌僅四十余首，其中絕大多數于抗戰期間。作品數量雖不多，但創作認真，极少粗糙之作。作者為抗戰時期的詩歌留下了切實的成績。 這些詩歌，感情深沉而并不低徊，高昂又不流于浮泛，反映了一個要求革命的知識分子對于現實斗爭生活的嚴肅的思索、愿望和理想。藝術上注意形象的手法，語言朴實清新，富有感染力。 抗戰開始，作者首先將自己的詩情付与動蕩的戰斗的祖國，歌唱人民“在風暴里勇敢地扭繼鎖鏈……呼喚著新生的太陽”(注：《枷鎖与自由·風暴》)，歡呼“春天終于來了”(注：《枷鎖与自由·太陽照耀著中國的春天》)。在長長的戰爭歲月中，作者始終“用最清脆的、最美麗的聲音，譜著各式各樣的歌曲”，訴說著對祖國的“衷心的愛情”(注：《我底堅琴·愛戀》)。即使抒寫個的眷念，也都升華為對祖國、對革命的熱愛(注：《枷鎖与自由·同志，再見》)。作者長時期在國統區的大后方，面對腐朽衰敗現象，能堅持樂觀的信念，“迎著翩翩而來的黎明”(注：《我底豎琴·黎明》)，既播种希望，又播种斗爭(注：《我底豎琴·播种》)，走著冬天的道路，矚望著春日的回歸(注：《我底豎琴·冬天的道路》)。這种樂觀，深刻地聯系著對革命根据地的向往，他遙想著延安的“幸福”(注：《我底豎琴·茅屋》)。作者這時還在不少詩章中抒發自己作為一個詩人的職責，如《霧季詩抄——我們為什么不歌唱》、《我底豎琴》、《給詩人》等。在《短歌》中，他寫道：“我把自己的生命磨成匕著；把人民的聲音當作最寶貴的經典；向明天歌唱而前；”他的很多詩作，正是表現了這种為人民戰斗的深情。 作于一九四二年、發表在《文藝陣地》上的《射虎者及其家族》表現出感人的力量，是詩人的代表作，也是當時出現的較优秀的敘事長詩。它寫出舊中國一個農村家族的“悲歌”，他們終生勤勞而慘苦，身后留下的唯一的遺產，就是強烈的永遠的仇恨。這仇恨中雖也紀錄著生活的艱險，自然災害的磨難，但更主要的，是地主階級的欺凌壓迫。和作者的其它作品一樣，長詩感情純厚真摯，語言沉實有力，在不平与控訴中，還帶著寓意深長的詢問： 我是射虎者的子孫， …… 我縱然不能繼承 他們那強大的膂力， 但有什么理由阻止著我 去繼承他們唯一的遺產 ——那永遠的仇恨？ 這是作者面對現實斗爭時發出的激越的心的呼聲。后來他在談到自己的創作時說：“當我現在重新讀著在那些日子里所寫的作品的時候，我就仿佛重溫了我底生命的那一段歷史，我仿佛又看見了那幽暗的鐵窗，獄吏的皮鞭，一切偽善的獰笑著的吸血者們的形象，心頭上涌起了仇恨。”(注：《給詩人·前記》)顯然，“射虎者的子孫”的仇恨，已不僅屬于一個受壓迫剝削的家族，而是屬于整個階級和時代。 比上述作者稍晚開始創作的袁水拍，這一時期作有詩集《人民》、《向日葵》、《冬天冬天》等。作品總的數量雖不多，抒寫的內容卻較廣泛，如祖國在日帝侵略下的苦難生活，香港九龍等殖民地的悲慘情景，以及人民的反抗要求等。不少詩歌還反映了國際的反法西斯斗爭，歌頌了蘇聯人民的英勇業績。詩歌情緒比較飽滿，有激憤的抗議，也有憂傷的沉思。由于詩作大多能在全世界反侵略戰爭這大背景下落筆，所以富有時代气息，表現了較強的政治性。一九四一年寫的《寄給頓河上的向日葵》具有代表性，產生了較大的影響。它歌頌了社會主義蘇聯的幸福的生活和胜利的斗爭，并從中向往著苦難中國的光明前景：“在法西斯壓榨下的，喘不過气來的中國淪陷區的人民——哎，你頓河上的向日葵，你帶給了他們更多的希望和信心……你和我离開得這樣遠，可是我——朝朝夜夜將你思量。你的心，我的心，一樣向著太陽！”作者這一時期創作中，已出現少數政治諷刺詩。這方面的才能在他抗戰后期和解放戰爭時期所作的《馬凡陀的山歌》中得到了更大的發展。 抗日戰爭時期，少數民族中出現了一些青年詩人和作家。蒙古族的納·賽音朝克圖(原名才春嘎，1914—1973)從一九三八年開始寫作，他的詩在蒙族人民中較有影響，曾出版詩集《知己的心》、日記体散文《沙原，我的故鄉》等。他不滿黑暗的現實，渴求民族的富強，但一時還找不到正确的道路。朝鮮族詩人李旭，也是在抗戰初期開始自己的創作活動的。維吾爾族青年詩人黎·穆塔里夫，尤其取得了顯著的成就。 黎·穆塔里夫(1922—1945)是在革命思想影響下成長起來的愛國詩人，是抗戰時期維族進步文學的一面旗幟。他在一九三七年抗日熱潮中開始文學創作，以全部熱情歌頌偉大的祖國，歌頌各民族的團結，歌頌党的抗日民族統一戰線政策，猛烈抨擊日寇、漢奸和民族分裂主義者，遭到反動當局殺害。他在短暫的一生中留下了許多用血淚凝成的愛國詩篇。《中國》、《祖國至上，人民至上》以及散文詩《她的前途光明遠大》等，充滿了對偉大祖國的熱愛和決心為祖國自由解放而戰斗的激情。他在《我這青春的花朵就會開放》(一九三八)一詩中，歌唱革命的人生和各民族的團結，向往祖國現代化的前景：“文化科學洋溢在祖國，被壓迫者求知的欲望象浪濤般沸騰”，“處處都听到汽笛的轟鳴”和“飛机的歌唱”……。《斥民族主義者》引用民間諺語“离群的會被熊吃掉，散伙的會被狼咬死”，表示要用刀一樣鋒利的筆“戳破民族分裂主義者的眼睛”。詩人響亮地高呼：“讓各個民族都攜起手來，撒布團結的种子。黎·穆塔里夫的詩具有雄偉的气勢和高昂的格調，《給歲月的答复》(一九四三)唱道： 戰斗的人們追隨著戰斗的歲月， 一定會留下他戰斗的子孫， 昨晚為幸福而犧牲的烈士墓前， 明天一定會布滿悼念的花叢。 他以強烈的革命激情歌唱戰斗的幸福，強調斗爭的深遠意義，這是對偉大的抗日戰爭的崇高禮贊。除抒情詩外，他還創作了四幕詩劇《戰斗的姑娘》，表現抗日游擊隊的戰斗業績，歌頌延安，歌頌毛澤東，歌頌党所領導的游擊戰爭，以熱情的詩句抒發了對人民對祖國的熱愛和對日寇對漢奸的憎恨。由于受斗爭環境和個人條件的限制，黎·穆塔里夫的作品有時顯得不夠凝煉，但許多作品都顯示了他過人的藝術才華。他的作品當時在新疆產生了很大的影響，至今仍受到人民的喜愛和重視。 上面說到的詩人，只是在抗戰前期詩歌創作方面成績較顯著的。除此這外，還有不少作者，也在這偉大的民族解放戰爭鼓舞下拿起詩筆。如過去較多寫小說的王統照，此時作詩集《江南曲》中的大部分，寫祖國江南在侵略戰火下的苦難。馮至在几乎十年很少寫詩后的一九四一年，從現實生活中“感到一個責任”，作《十四行集》二十七首，抒寫与自身“發生深切的關連”的人和事。卞之琳作《慰勞信集》二十首(后編入《十年詩草》中)，与他過去詩作有很大不同，大多描寫戰爭現實中的兵士和群眾，他和馮至一樣，都比較注意詩歌藝術的完整。戴望舒和徐遲等此時也都有詩作。 另外，一些團体、刊物等都為這一時期詩歌創作的發展作出了貢獻。如早在戰前即積极從事詩歌運動的中國詩歌會，從抗戰開始后更努力于詩歌的提倡和創作，蒲風、任鈞等都寫了不少詩歌，充滿了戰斗的激情。王亞平有詩集《紅薔薇》、《生活的謠曲》等，詩歌形式多樣，有朗誦詩，敘事詩，也有抒情小詩，題材大多圍繞戰爭生活，具有熾熱的愛國之情。又如胡風主編的《七月》半月刊，于一九三七年十月創刊后，堅持了較長的時間，成為抗戰時期較重要的文藝刊物之一，不少知名作者為刊物撰寫作品，前面已提到的詩人中，也有一些人，特別象田間，在《七月》上發表了很多作品。胡風日后還曾編過《七月詩叢》，輯入一些較好的詩作。他本人也有少量詩歌創作。 |
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