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第二節：小型抗日作品的涌現

　　小型作品的大量涌現，是抗戰初期文學發展的一個突出現象。茅盾在第一次全國文代大會所作的報告中說：“當抗日戰爭初起，全國文藝工作者都非常興奮，立即組織了許多演劇隊、抗宣隊，到農村和部隊中去，寫出了許多短篇和小型的作品，如短篇小說、報告、活報、街頭劇、報告劇、牆頭詩、街頭詩等。盡管這些作品還存著著嚴重的缺點，但沒有人能夠抹煞它們在抗戰初期所起的宣傳作用。”小型抗日作品如此盛行一時，這是由多种條件決定的。抗戰爆發后，客觀現實要求文學与斗爭形勢相适應，運用各种手段迅速而有效地作出反映；作家本身失去了從容寫作的環境和心情，迫切地希望拿起輕型的文學武器投身偉大的民族革命戰爭；加上戰爭環境中出版印刷的困難，長篇巨制的不易產生：這些情況都促使文藝工作者必須選擇一些簡短通俗的，能夠敏捷地反映現實斗爭，為人民大眾喜聞樂見的文藝形式來為抗日戰爭服務。這就是大量小型作品、通俗作品興盛起來，几乎占据抗戰初期文壇的重要原因。這些小型抗日作品的涌現，發揚了文藝為政治服務的傳統，給戰爭初期的文學創作帶來了特殊的色調。“這是抗戰期文藝的一個重要特點”(注：周揚：《抗戰時期的文學》，載《自由中國》創刊號，1938年4月1日)。
　　報告文學(包括文藝通訊和特寫)是當時被廣泛運用的文學形式。作為一种新興的文學体裁，它在“左聯”時期曾被大力提倡，在抗日救亡運動中逐步興起，到了抗戰爆發后，進一步形成蓬勃發展的高潮。由于這种文學形式具有活潑、敏捷和富有戰斗性的特點，能夠將當前生活中發生的事件，通過形象的手段迅速地反映出來，适合于人民大眾的需要，因此，抗戰初期各种報章雜志廣泛地登載報告文學作品，成為一時的風尚。被期的報告文學作品，如原是記者的長江、陸詒等所寫的，多方面反映出抗日戰爭的真實情況，描繪了中國人民抗擊日本侵略者的英勇業績，其中比較多的是關于戰場情況的描寫。台儿庄戰役前后，一些深入抗日前線的作家，寫出了有關這次戰役的報告文學，如以群的《台儿庄戰場散記》，長江的《台儿庄血戰經過》，王西彥的《被毀滅了的台儿庄》，舒強的《戰后的台儿庄》等，怀著對敵人暴行的憎恨，用粗獷的筆調描繪出被戰火燃燒的台儿庄戰場；在這些作品中，士兵的英勇無畏、敵人的殘暴行為和人民對戰爭必胜的信心，給人留下難忘的印象。駱賓基以淞滬戰役為背景，先后寫了有關傷兵救護的《救護車里的血》、《我有右胳膊就行》、《在夜的交通線上》等一批報告文學。由于作者有生活實感，善于形象地描繪，在他筆下的傷兵的悲慘景象更激起人們對敵人的仇恨，傷兵們奮不顧身的戰斗精神也使人崇敬。徐遲的《大場之夜》，慧珠的《在傷兵醫院中》，曹白的《受難的人》、《楊可中》，亦門的《閘北打了起來》、《從攻擊到防御》等，都從不同的角度勾勒出這次戰役的風貌。抗戰進入相持階段前后，國統區的報告文學，從題材上較初期更多樣化，作品的風格也開始發生變化，千篇一律的現象有所克服，盲目樂觀情緒逐漸消失，特別是揭露抗戰的陰暗面開始受到重視。黃鋼的《開麥拉之前的汪精衛》，刻畫了投敵附逆的漢奸頭子的丑態。劉白羽的《逃出北平》，蹇先艾的《溏沽的三天》，李喬的《饑餓襤褸的一群》，真實地寫出了流亡生活中顛沛流离的境況，暴露出國民党政權的腐敗無能和貪婪險詐，沒有過多的渲染，卻給人留下深刻的印象。于逢的《潰退》，從側面暴露出國民党軍隊在抗戰初期不戰而潰的情景，這里有未遇敵人，未放一槍便聞風而逃的“中央軍”；有潰逃時乘机搜刮錢財，偷偷換上便衣，丟下軍隊逃跑的“少校”軍官；還有剛參加軍隊而在潰退中只能茫然地“跟樹林和石頭打仗”的新兵，以及怀著“為了整個中華民族”“抗戰到底”的信念而天真無邪的中學生。這些人物都寫得比較具体生動。老舍的《五四之夜》，宋之的的《從仇恨生長出來的》，強烈地探訴了敵人的暴行，表現出中國人民不可征服的堅強意志。先后出版的報告通訊集有張葉舟編選的《文藝通訊》、田丁編選的《在火線上》、以群編選的《戰斗的素繪》，從多方面編集了戰爭初期比較优秀的報告文學作品。由梅益等在上海“孤島”編選的《上海一日》，對淞滬戰役和上海失陷后的社會狀況，作了廣泛而真實的描述；它的作者包括社會各階層人士。据以群的一個統計，戰爭初期報告文學的題材，“就我所看到的三百多篇報告文學而言，從公務員、難民到士兵、農民、工人、學生……都或多或少的有了反映”(注：以群：《一九四一年文學趨向的展望》，系座談會上的發言，載《抗戰文藝》第7卷第1期，1941年1月1日)，大致上勾勒出戰爭初期動蕩變化生活的一個輪廓。
　　報告文學的寫作者，很多是第一次從事創作的青年作者，他們有飽滿的熱情，有一定的生活實踐，但對生活的觀察不深刻，不善于運用藝術手段進行創作，往往只憑著個人的直觀印象和片斷經驗。因此，不少報告文學作品近乎新聞記事，或流于空洞的叫喊，缺乏藝術的感染力量。這种缺點，在一部分作家的作品里也同樣存在。原因是缺乏深入的生活實踐和對作品的精細的藝術加工。但它廣泛地反映了戰爭初期的真實景象，卻是不可抹煞的事實。
　　皖南事變前后，由于國統區的反動政治壓迫日益嚴重，比較直接地反映現實的報告文學，更是受到各种限制，國統區的報告文學創作逐漸地衰落。在共產党領導的各個抗日民主根据地，報告文學的創作仍然呈現一派繁榮景象，而且出現了不少長篇報告作品，我們將在專節中矛以介紹和評述。
　　戲劇是抗戰初期有力的文藝宣傳武器，其中街頭劇、活報劇和獨幕劇尤為活躍。抗日戰爭爆發后，由于宣傳抗日、動員群眾的需要，以及大城市的相繼淪陷，原來以城市的劇場和舞台為中心，以市民、學生和一般知識分子為主要對象的戲劇運動，發生了根本的變化。進步的戲劇工作者提出了戲劇運動的新方向，強調組織戲劇的“游擊戰”和“散兵戰”；大批戲劇工作者組成了流動演劇隊，走向廣大的農村、內地和抗日前線。為了适應這种變化，使戲劇創作的內容与形式，适合戰爭環境和流動演出的需要，首先必須實行不型化和通俗化。于是大量的街頭劇、活報劇、獨幕劇應運而生，連茶館劇、游行劇、燈劇等也風行一時。它們大都以表現當前抗日斗爭為主題，采用簡短通俗的表演形式，包括對舊形式廣泛地予以利用，戲劇創作上這些新的變化，對于克服長期存在的戲劇觀眾的面比較狹窄，題材和內容比較單一的缺點，無疑是起了很大作用的。
　　一九三六年前后掀起的抗日救亡運動中，曾經產生了一批以抗日救亡為題材的短劇，它們在抗戰初期仍然廣為演出。著名的街頭劇《放下你的鞭子》，是抗戰初期影響最為廣泛，演出十分普遍的一個劇目。它由集体創作，并在演出中不斷得到補充和丰富。劇本描寫了父女兩人，由于日本侵略者占領東北家鄉，“中國兵說是受了什么不准抵抗的命令，都撤退了”，他們被迫過著顛沛流离的生活，靠賣藝為生。劇作對日本帝國主義者的侵略造成人民家破人亡，流离失所的悲慘境況，對國民党政府的不抵抗政策，發出了強烈的控訴。劇中父女兩人的遭遇，在戰爭初期具有廣泛的概括意義，容易激起觀眾的感情共鳴和民族義憤，曾經產生了很大的宣傳教育作用。在表演藝術上它采取了靈活了形式，如讓演員混雜在觀眾中間等，使戲劇效果更為逼真。有些流動演劇隊，一日之內連演數場，盛況不衰。當時被戲劇界合稱為“好一計鞭子”的三個劇作中的另外兩個——《三江好》、《最后一計》，在初期也頗為流行。此外，夏衍的《咱們要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鶴的《火海中的孤軍》、李增援的《盲啞恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢(于令)的《省一粒子彈》等，也是這一時期出現的較為优秀的短劇。初期涌現的大量短劇，較多以正面表現抗日戰爭為題材，描寫軍民的英勇抗戰，暴露敵人的殘殺行為，揭穿漢奸的陰謀詭計和傾訴人民的亂离之苦。故事情節一般都比較單純，人物塑造未能深刻，公式化的傾向在很大一部分劇本里都比較明顯。這些短劇的作者以流動演出團体的成員為主，而且大多未留下劇本。其中有文字材料的，据統計到一九三八年十二月為止，僅獨幕劇為主的劇本，即達一百四十二种(注：据葛一虹《戰時演劇論》附錄《抗戰劇作編目》統計)。大量的街頭劇、活報劇等還不在統計之內。例如：一九三八年十月在全國各地舉辦的第一屆戲劇節，僅重慶一地，就動員戲劇演員千余人，組成二十五個演劇隊上街演出，收到了很好的效果。但這些自編自演的劇本，几乎都沒有留下文字材料。
　　抗戰初期在延安也涌現出一批抗日戲劇作品，据統計，一九三九年以前，僅延安魯迅藝術學院，就創作和演出比較成功的各种戲劇三十种以上(注：“魯迅藝術學院”是最初創辦時的名稱，一九三九年以后從延安北門外搬到橋儿溝，改稱“魯迅藝術文學院”。這里所引資料采自沙可夫《魯迅藝術學院創立一周年》一文，載《新中華報》第28號)，包括獨幕劇、活報劇、小歌劇和改編舊劇等多种形式，其中象王震之的《流寇隊長》，李伯釗、向偶的《農村曲》，冼星海、震之的《軍民進行曲》等，熱烈地歌頌了抗日民主根据地的新人新事，描繪了軍民的魚水之情，塑造了新一代的人物形象，与國統區戲劇形成了鮮明的對照。
　　值得注意的，還有初期出現的集体創作形式，這是戲劇創作上的新動向。其中最著名的是《保衛蘆溝橋》，這個劇本在蘆溝橋事變后數日內，即由夏衍、于伶等二十余人集体創作并演出，由洪深、唐槐秋等十余人組成導演團，八月七日起動員了近百名戲劇電影界的主要演員參加演出，盛況空前、影響很大。它揭開了抗戰戲劇的序幕。全劇气勢宏偉，充分表現出中華民族同仇敵愾的抗日精神。劇本著重在气氛的渲染，對于人物的塑造不夠注意。這种戲劇的集体創作形式，适合于及時反映抗日現實的需要，在延安有周揚、沙可夫等的《血祭上海》，在廣州有夏衍等的《黃花崗》，在西安有蕭紅、端木蕻良等的《突擊》，在武漢有羅蓀、錫金等的《台儿庄》和崔嵬、王震之等的《八百壯士》，一時成為風尚。
　　武漢失陷前后，由于抗日形勢的變化，戲劇創作在題材上有所開拓，不再局限于直接描寫戰爭的壯烈場面，出現了象陳白塵的《魔窟》、宋之的的《微塵》、洪深的《米》、吳天的《孤島三重奏》等，從不同的角度反映抗日現實的戲劇作品。它們或暴露敵偽魔爪統治下的黑暗，或表現國統區的丑惡的現實生活，同樣都飽含著作者深切的民放義憤。抗戰進入相持階段后，國統區戲劇活動中心又逐漸地移向大后方的劇場，于是多幕劇的創作大大增加；戰爭初期一度大量涌現的小型化、通俗化戲劇作品則相對地減少。但是，在國統區的演劇隊等流動演出團体，特別是各個抗日民主根据地里，小型化的抗日戲劇仍然廣泛流行。
　　在詩歌創作上，与短劇、報告文學的流行相似，短詩占据了抗戰初期詩歌的主要地位。由于詩歌能夠比較直捷地表達作者的抗日激情，因此戰爭初期，人們紛紛以寫詩來表達自己的感情，服務于抗日斗爭，其中大量的是青年作者，也有長期未寫詩或從未寫過詩的作家。王統照在戰爭爆發的數月內，連續在《烽火》(一、二期名《吶喊》)等刊物上，發表了《上海戰歌》、《徐家匯所見》等短詩，真實地描繪出戰爭初期的景象，在血与火的交織中蘊蓄著深切的民族義憤。艾蕪寫了《我怀念寶山的原野》，靳以寫了《火中的孤軍》等。為了适合詩歌宣傳抗日的大眾化需要，一些詩在形式和語言上也作了新的嘗試。各种報刊上發表的詩歌作品，也以短詩為主。例如：在武漢創辦的《時調》、《詩時代》、《五月》等詩刊上，登載的大多是青年作者的短詩。其中尤以朗誦詩和街頭詩最為風行。它反映了抗戰詩歌運動的特色和新動向。
　　詩歌朗誦運動戰前由中國詩歌會首先提倡，但由于主客觀條件的限制，當時主要還限于理論上的探討，未能付諸實踐。抗戰爆發后，在作家深入生活，詩歌面向大從的潮流影響下，詩歌朗誦運動重新受到重視。呂驥、錫金、高蘭、朱自清等人撰文探討了詩歌朗誦問題，同時，在創作上也開始了實踐。一九三八年十月在武漢召開的魯迅先生逝世兩周年紀念會上，首次朗誦了柯仲平和高蘭的詩，在文藝界得到了很好的反響。接著，詩歌朗誦活動從武漢開始蓬勃地展開。馮乃超在《時調》創刊號上發表《宣言》，提出要“讓詩歌的触手伸到街頭，伸到窮鄉”，“用活的語言作民族解放的歌唱”，它可以說是詩歌朗誦運動倡導者的“宣言”。在武漢的街頭、集會上和電台上，出現了詩朗誦節目，馮乃超、錫金、高蘭等人，既是這個運動的推行者，也是朗誦詩的作者。出版專集的有高蘭的《朗誦詩集》；他的《我們的祭禮》、《我的家在黑龍江》、《哭亡女蘇菲》等，感情激昂，語言流暢，即使是對于因窮困而病故的子女的哭訴，也飽含著作者對戰爭，對敵人，對人間种种不平的憤怒。但有時不免流于散文化和空洞的叫喊。艾青寫了朗誦詩《反侵略》，象他這時期的其它詩歌一樣，充滿高昂的熱情，又保持了朴素清新的風格。武漢失陷后，詩歌朗誦運動一度在重慶出現，由“文協”發起組織了一部分詩人、音樂家和戲劇工作者，舉辦詩歌朗誦會，組成詩歌朗誦隊等。光未然，徐遲等是這次運動的推動者。光未然的《屈原》，在熱烈歌詠愛國詩人屈原的詩行里，寄寓著對黑暗現實的強烈反抗。這個運動一開始就影響到延安、昆明等地。從延安出發的西北戰地服務團，組織了詩歌朗誦隊在前線表演。延安的新會曾致力于詩歌朗誦運動。各种集會上也出現了朗誦詩節目。在錫金的《抗戰詩歌的一年間》(注：載1939年1月26日《文匯報》副刊《世紀風》)一文中，有這樣一段記載：
　　在延安，“戰歌社”更經常地舉行朗誦晚會，最初，也失敗了，三百人的集會到后來只剩下了數十人，可是毛澤東先生很感興趣，直到終了場才走，給他們很大的鼓勵。他們逐漸地改正了許多怪形怪腔(詩人們夸張的表演)，漸漸地也得到了多數人的理解了，并且在他們的行程中推廣開去。
　　光未然的《黃河大合唱》歌詞，也曾經以朗誦詩的形式，在抗日民主根据地廣為流傳。抗戰后期，在昆明等地，也曾有過熱烈的詩朗誦活動，聞一多和朱自清都積极參加這個運動。抗戰時期的朗誦詩運動，對于擴大詩的影響，推動詩歌大眾化，發揮了積极的作用；但是由于內容和形式上的局限性，它始終未能真正為廣大勞苦群眾所理解和接受，主要在知識分子中間流行。
　　街頭詩運動与朗誦詩運動有所不同。街頭詩也稱傳單詩、牆頭詩、岩頭詩等，顧名思義，這些詩歌寫出來后，或在街頭、岩石上張貼，或印成傳單散發，是一种緊密配合當前斗爭，比較直接地發揮宣傳教育作用的詩的戰斗形式。因此作為一個運動，它在國民党統治區的政治環境里，必然會受到各种阻力，無法廣泛地開展；街頭詩運動主要的是在各個抗日民主根据地里流行。一九三八年八月七日，被當時在延安的詩人稱為“街頭詩運動日”，在延安的大街小巷，牆頭和城牆上，張貼起街頭詩。《街頭詩歌運動宣言》號召人們“不要讓鄉村的一堵牆，路旁的一片岩石，白白的空著”，認為街頭詩運動“是使詩歌服務抗戰，創造大眾詩歌的一條大道”(田間：《延安的街頭詩運動》，見詩集《給戰斗者》，1979年版)。稍后，在一些抗日民主根据地，街頭詩運動也漸次得到展開。以晉察冀邊區為例，“在許多群眾集會上，都散發著紅紅綠綠的詩傳單，在對敵人展開的政治攻勢中，也有用詩傳單形式制成的宣傳品”(注：魏巍：《〈晉察冀詩抄〉序》，見《晉察冀詩抄》1959年版)。街頭詩的作者，也不限于詩人，“在冀中某些地區，已經有群眾自己創作的街頭詩出現”(注：魏巍：《〈晉察冀詩抄〉序》，見《晉察冀詩抄》1959年版)，形成了比較廣泛的運動。
　　寫街頭詩、傳單詩比較活躍的作者有田間、邵子南、史輪等。田間從延安到晉察冀，一直是街頭詩運動的積极推動者。他這時期寫的街頭詩，象《假使我們不去打仗》、《毛澤東同志》、《義勇軍》、《呵，游擊司令》、《給飼養員》、《我是庄稼漢》等，詩行簡短，寓意深長，在朴素的詩句里，充滿著火熱的時代气息和強烈的愛憎感情。《假使我們不去打仗》一首与道：
　　假使我們不去打仗，
　　敵人用刺刀
　　殺死了我們，
　　還要用手指著我們骨頭說：
　　“看，
　　這是奴隸！”
　　全詩直捷有力，深刻含蓄，發人深思，它向人們提出了一個嚴肅的問題：是作為一個忍受屈辱的奴隸被敵人殺死，還是作為一個戰斗者在血火中尋求自由和生存？這些詩篇激發了人們的愛國主義感情，帶有強烈的政治鼓動性。邵子南的《花》和《告詩人》，深刻地發掘了生活中平凡事物的崇高意義，用真摯朴實的詩句，留給人們美好的記憶。晉察冀的許多詩人，象史輪、商展思、張克夫、張慶云等，這時期都寫了不少街頭詩。史輪寫在從甘谷驛到清澗的岩石上的一首是這樣的：
　　在抗戰里，
　　我們將損失什么？
　　那就是——
　　武器上的銹，
　　民族的災難，
　　和懶骨頭！
　　這類街頭詩的共同特點是：都是戰斗生活中的產物，感情飽滿，語言明快，風格淳朴。皖南事變前后，國統區的詩歌工作者，也曾經力圖推動街頭詩運動，在重慶一度也出現過街頭詩、傳單詩活動，但由于政治環境不同，它始終未能形成比較廣泛的運動。
　　由于宣傳抗日与動員群眾的需要，通俗文學的創作在抗戰初期十分活躍。承接著戰前關于文藝大眾化問題的討論和實踐，抗戰爆發后，文藝通俗化的問題一開始就受到重視，特別是在創作上，比較戰前有了更多實踐的机會。這時期通俗文學的創作，主要是利用舊形式，即所謂舊瓶裝新酒；几乎所有主要的舊形式，都被利用來反映抗日的內容，從小調、大鼓、皮簧、相聲、快板、評書、演義，到山歌、小曲、數來寶、金錢板，以及各种地方戲曲等，范圍十分廣泛。出現了一批專門登載通俗文學的報刊，如武漢的《抗到底》、《七日報》、《大眾報》，成都的《星芒報》、《通俗文藝五日刊》等，成立了一些提倡通俗文學的社團。通俗的大眾讀物廣為流行。“文協”曾經發出征求通俗文學一百种的號召，大力推動通俗文學的創作。通俗文藝的作者除了專業作家，還包括大批的戲曲工作者和民間藝人。很多作家在抗戰初期都致力于通俗文藝的創作，老舍在這方面的努力尤為突出；收在《三四一》一書里的是他這時期主要的通俗文藝作品。他的《王小赶驢》，利用民間文藝活潑詼諧的特點，与抗日的內容相結合，作了比較成功的嘗試。他還利用數來寶、河南墜子等形式創作通俗文藝。三十年代就開始創作大眾小說的歐陽山，這時期又結合抗日的內容，以新的大眾小說的形式寫了《戰果》。張天翼、艾蕪、沙汀集体創作的《蘆溝橋演義》，是運用章回体寫的通俗小說。同樣用章回体寫成的，還有谷斯范的《新水滸》。田漢運用地方戲劇形式，寫了皮簧戲《新雁門關》，用歷史題材借古喻今。夏蔡的《改良拾黃金》，用京劇“化子拾金”形式，宣傳抗日內容；舞台上始終只有一個演員，但由于角色本身幽默机智的形象，丰富生動的語言，在當時受到很大的歡迎。趙景深、包天笑也努力于進步的通俗文藝的創作，趙景深的《平型關》，歌頌了八路軍在平型關的胜利。抗戰初期在各個民主根据地也比較重視通俗文藝創作。從延安奔赴前線的西北戰地服務團，廣泛地利用舊形式，進行抗日的文藝宣傳，受到群眾的熱烈歡迎。他們關于舊形式要批判地繼承的經驗總結，与他們的創作實踐大致上是相合的。在晉察冀根据地，河南墜子、大鼓書、小故事、雙簧一類的作品也很風行，其中象鼓詞《南關戰斗》、《王小三賣驢從軍記》，河南墜子《打倒賣國賊汪精衛》，都是當時比較流行的通俗文藝作品。高鴻(高長虹)的長篇通俗小說《遺毒記》，曾在《文化動員》上連載，受到好評。抗戰初期大量出現的通俗文藝，對于宣傳抗日、教育民眾，曾經發揮了一定的作用，但當他們進一步与群眾接触時，它們本身的缺點和不足，也更為明顯地暴露出來。由于對舊形式的利用缺乏明确的認識，往往無批判地接受，或僅僅當作一种宣傳抗日的應急手段，并非從文藝大眾化的根本方向上來進行創作實踐；加上對舊形式本身的生疏，因此，不少通俗文藝作品中出現了生搬硬套、概念化和公式化，甚至無聊庸俗的現象。但是，它作為新的歷史條件下文藝大眾化的又一次范圍空前廣泛的創作實踐，對于推動現代文學史上長期面臨的文藝大眾化問題的解決，無疑提供了有益的經驗教訓。
　　抗戰初期大量涌現的小型抗日作品，發揚了文藝為革命服務的傳統，具有短小、通俗、題材集中、形式多樣、与現實斗爭聯系緊密等特點，在宣傳抗日、動員群眾中發揮了顯著的作用，一定程度上滿足了群眾對文藝反映抗日的迫切要求。抗戰初期轟轟烈的時代气氛和樂觀昂揚的精神面貌，在這些作品里得到強烈而鮮明的反映。但就作品本身來說，它們大多是急就章，作家既缺少深入的生活實踐，作品也沒有經過多少藝術加工；因此往往熱情有余，深刻不足，為抗戰服務的精神十分可貴，而反映現實的深度較差。對于新形式的探索与運用，或淺嘗即止，成果未著，——象街頭詩、朗誦詩運動和街頭劇；或徘徊躊躇，方向不定，——象通俗文藝創作。因此，真正內容充實，熱情飽滿，藝術上比較成功的作品并不多見。在宣傳与藝術的關系上，往往單純地考慮宣傳上的需要，在一定程度上忽視了文藝反映生活的規律，因此，比較普遍地存在公式化的傾向，其中尤以戲劇与通俗文藝比較突出。公式化傾向的產生，主要是由于作家對抗日的現實缺乏深入的理解与實踐，同時也与作家思想意識上存在的弱點，客觀的戰爭環境的限制，以及文藝理論上某些模糊的認識分不開。抗戰初期小型作品中的公式化傾向，也与現代文學史上几度出現的公式化傾向相似，都是急劇變化的歷史條件下的產物，既不應當忽視，也不應當苛求，而應成為我們總結文學發展經驗、探索文學繁榮規律的良好材料。
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