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用“阿拉伯世界”來指數達九億左右的穆斯林，不如用“阿拉伯語地區”一詞更合适些，因為這些穆斯林的膚色与民族特性差別很大，從達喀爾到雅加達，他們是被一种出自可蘭經的文化聯結在一起。在這部偉大的宗教著作的基礎上產生了一种交通的語言，這种語言所起的作用和拉丁文在中古基督教社會中所起的作用很相類似。 這种阿拉伯語，也叫做“阿拉伯文”，已經被現代化和簡單化。它被廣播電台所采用，而無線電廣播在文盲通常占80％—90％的人口中是一個极為重要的文化工具。阿拉伯語的主要傳播范圍是北部非洲与中東地區。這些國家的文化中心——開羅在1940年之后已成為它們的電影首都。 埃及（阿聯） 盧米埃爾的攝影師們（其中有北非人梅斯吉希）從1897年起就在埃及拍攝并放映影片。1908年埃及已有十几家影院，1917年增至80家，這些電影院有的屬百代和高蒙所有，有的歸“布蘭巧克力公司”或“馬托西安煙草公司”所有，后兩家公司把電影票作為獎券贈給他們的顧客。 有相當多的法國、英國、意大利、德國或美國的影片在埃及攝制，但是演員都是外國人。意大利人奧沙托（攝有《致命的花》、《走向深淵》）和拉利西（攝有《洛萊托夫人》、《美國的姑媽》）在1917—1923年間用一些阿拉伯演員拍了几部影片。此外，1924年在開羅上映的《尼羅河之子》（1924年攝制）也是由上埃及的一個農民主演的。 如果把1920年以后由國王富亞德一世的攝影師阿齊茲和多萊斯攝制的新聞片除外的話，真正可稱為埃及的電影是從1926年開始的，當時戲劇作家韋達德·奧爾菲（原籍土耳其）為一家法國公司攝制了兩部影片，由阿齊莎·阿密爾、法特瑪·魯什迪、阿西婭·達格爾和瑪麗·奎尼這些婦女擔任演員。這兩部影片因缺乏資金曾一度停拍，后來由這些女演員自籌資金拍成，她們因此成為埃及電影工業的創始人，在電影業中占据顯要的地位。 埃及人把1927年上映的《萊拉》作為他們電影業的開端，這部由特利奧·希阿里尼導演的影片是為阿齊莎·阿密爾專門攝制并由她主演的。繼此片之后是《沙漠美人》，由阿西婭·達格爾和瑪麗·奎尼主演，同時，极受觀眾歡迎的演員优素福·華赫比也請穆罕默德·卡里姆導演了他主演的影片《柴納布》。 從1929年起，有聲電影便開始以《月光下》一片在開羅出現，這部影片是由丘克利·馬迪用歌曲与舞曲的唱片配音的。 直到1931年在巴黎才制成了第一批真正稱得上有聲的阿拉伯影片，如《相思曲》，由意大利人馬里奧·沃爾浦導演；《做爸爸的儿子》，优素福·華赫比在該片中同法國女演員柯萊特·達爾弗依搭檔，在穆罕默德·卡里姆導演下演出。在1932年，原籍匈牙利的摩赫孫·查博完成了一种埃及的錄音法，使影片生產在開羅和亞歷山大港發達起來。 影片生產在1935年以后大為興旺，達到年產20部左右，當時米斯爾銀行在開羅創立了一家現代化的制片厂，以《韋達德》一片（德國人弗里茲·克蘭浦導演）在阿拉伯國家大獲成功，該片是由著名女歌星奧姆·山爾蘇姆主演的。 在戰前，埃及的主要電影導演有阿赫默德·加拉爾、托渥·米茲拉希、依勃拉希姆·拉馬、斯特凡·羅斯梯、阿赫默德·巴德拉甘、福阿德·艾爾·加扎埃爾利等人。許多導演還是電影明星兼制片人，片中的角色由他們的妻子、兄弟或親戚擔任。歌唱是他們吸引觀眾的主要手段，通過唱片与電台的傳播使某些明星成為家喻戶曉的人物，如男明星巴德爾·拉瑪、穆罕默德·阿伯台爾·華哈伯，女明星奧姆·卡爾蘇姆、萊拉·慕拉德、阿斯瑪罕和黎巴嫩女演員努爾·艾爾·何達等人。在戰前埃及電影的先驅者中，穆罕默德·卡里姆常常把阿拉伯現代文學名著改編成電影（如《柴納布》、《心里的一顆子彈》）；演員阿赫默德·加拉爾主要導演由他的妻子瑪麗·奎尼主演的影片（如《臨時妻子》、《帕夏的女儿》等）；演員兼編劇优素福·華赫比創作了65部話劇劇本，他把這些劇本搬上了銀幕，由他主演，導演則是他自己或托渥·米茲拉希擔任。 在大戰期間，埃及電影擴展到阿拉伯各國，同時涌現了新的一代（在法國、意大利或德國受過培養的），其中最主要的是卡瑪爾·塞列姆。他在《意志》一片上獲得他初次的、也是最大的一次成功，胡森·塞德基在該片中扮演一個窮青年，他成功地進了大學，可是以后又陷于失業的境地。這部影片反映出埃及的真實生活，触及到一個危險的主題。盡管這位青年導演沒有按照慣例在片中采用歌曲与舞蹈，卻獲得持久不衰的成功。卡瑪爾·塞列姆接著導演了《重大案件》、《星期五晚上》，同時以阿拉伯風格改編了雨果的《悲慘世界》。他那部《殉愛記》顯然同樣受了《羅米歐与朱麗葉》和阿拉伯一個古老傳說的啟發。 隨著戰爭的結束和新的阿拉伯市場的滲入，開羅的影片產量在1945—1946年達到64部，這是优秀影片為數甚多的時期。超現實主義畫家艾爾·戴爾米薩尼以《黑市》一片開始導演工作，這部影片屬于卡瑪爾·塞列姆的現實主義路線。尼亞齊·穆斯塔法在柏林學習電影制作之后，開始攝制一些喜劇片（其中有一部帶有女權運動的傾向），以后他開創了在貝都因部落中拍攝探險故事片的先例，拍了《拉伯哈》，這种作法使這部在美麗的天然景色中拍得极好的影片大獲得成功。不久，尼亞齊·穆斯塔法在愛情傳奇片《安泰爾和阿伯拉》上獲得更大的商業成功，在二三年間售票收入竟達到200万埃鎊。還應指出的影片有《女人的玩物》（由杰出的女舞蹈家塔西婭·卡莉奧卡主演），該片導演為瓦里·艾爾·狄納·薩梅赫，他是埃及最出色的布景師，曾在法國和德國學習過；《工人》由卡麥爾·姆爾西導演；《窮人的女儿萊拉》，由安瓦爾·華德齊導演；《未知的過去》，由阿赫默德·薩萊姆導演；《新的一代》 和《出租的馬車》，均由阿赫默德·巴德拉克汗導演。 戰后不久，影片產量驟然下降（1948年生產33部）。埃及最优秀的導演卡瑪爾·塞列姆故世，同時電影明星巴德爾·拉馬和阿斯瑪罕也相繼逝世。顧客范圍在許多國家的擴大，導致了一种“阿拉伯的世界主義”的產生，要求黎巴嫩、摩洛哥、蘇丹等國的演員演出，有時還要求采用這些國家的題材。作為制片厂主人的銀行老板們极力加快低成本影片的生產速度，大量复制好萊塢獲得成功的影片（他們還購買好萊塢影片阿拉伯語版的發行權）。最后還有國王法魯克的檢查机關沿用英國人在1914年制定的“法規”，加強它對電影的嚴格檢查。 開羅當時被稱為中東的好萊塢，但是這种類比在很多方面帶有貶義。喜劇和悲劇在裝飾极為豪華的沙龍里展開，人物是那些身穿晚會盛裝的夫人和穿禮服（頭戴土耳其帽）的先生們，中間穿插著歌唱、夜總會与肚皮舞。這种粗制濫造的電影完全脫离埃及十分貧困的現狀，和成為法魯克王朝（尤其是它最后几年）統治標志的窮奢极侈的腐化不無關系。 制片業后來又恢复興旺，影片產量每年保持在60部左右。一個廣闊的國際市場向埃及打開了，這就是從達喀爾到中國的伊斯蘭教世界——同時，還不要忘記那些移居他國的僑民（美洲各國有200万阿拉伯人，在法國的阿拉伯人超過30万）。1942年左右，在某些阿拉伯國家里，一部美國片或歐洲影片頂多能放映一個星期，而埃及影片的專映卻常常持續好几個月之久，盡管票价還要貴一二倍。而且人們看到，電影中的阿拉伯語（埃及語的一种特殊形式）影響著年輕的一代，他們采用這种語言的聲調，措辭方式和它的方言。 到1950年左右，新的一代登上影壇，接替那批只制作商業性影片的老導演。其中最杰出的代表是沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣。与此同時，新現實主義的某种影響也出現了，尤其是通過定居于開羅的意大利人吉亞尼·韋爾努西奧的作品（《用我額上的汗》）表現出來，但是，這些影響只停留于表面，而且作用很小。到1952年7月法魯克王朝被推翻，這才為埃及歷史及其電影史開辟了新的階段。 沙拉·阿布·塞夫和优素福·沙欣這兩個气質不同的導演同時出現在一個從1945到1958年間經歷相當動蕩的國家里。兩人中年齡較大的沙拉·阿布·塞夫從16歲（1932年）就開始電影生涯，在很長一段時期內擔任剪輯師，直到1947年才導演第一部影片《永記在心》。他最初獲得成功的影片為《安泰爾与阿伯拉》，由庫卡和賽拉格·慕尼爾主演，表現一個优美的阿拉伯民間故事，但他的气質使他轉向現代題材，例如他的杰作《你的時運就將到來》或《工人哈桑》，后一部影片因法魯克的檢查机關強加的种种限制（只要導演想表現平民階層就會立即招致這些限制），而很受損害。 在埃及宣布成立共和國后，阿布·塞夫攝制的《妖魔》一片中，最坏的人物是一個同攔路行劫的大盜狼狽為奸的督軍。安瓦爾·華格迪的演技有些做作，但導演卻用了引人入胜的敘事手法，善于描繪各社會階層的面貌。阿布·塞夫的這种才能在《螞蝗》一片中表現得更為出色。塔西婭·卡莉奧卡杰出的演技在該片中占著突出的地位，影片成功地描繪出開羅一條平民街上手工業者的生活情景。 优素福·沙欣是在好萊塢學習他這一行業的，他深受美國优秀影片的影響，例如他那部《地獄天堂》的結尾中硬加入一個從希區柯克影片中學來的緊張追逐的鏡頭，因此使影片大為遜色。沙欣在1950年24歲時開始導演他的第一部影片《阿明老爹》，在《偉大的小丑》這部由优素福·華赫比主演的影片中顯示出他無可爭議的天才。他的《尼羅河之子》雖然采用埃及的傳統手法，內容卻是美國影片《河上少年》的翻版，不過，他在片中表現了一种個人的風格，使得這部影片成為一部具有獨創性的作品。我們在上面已經指出《地獄天堂》的最后部分大可批評，但它的開頭部分卻很引人入胜，尤其在描寫那個討厭的帕夏１的豪華公館上更為出色。优素福·沙欣的最佳影片是《中央車站》（1958年攝制），這部影片充滿懸念，有偵探片的情節和心理刻畫，它以一個大火車站為背景，表現了車站上的旅客、職工和小商販。影片由法里德·夏烏基、赫勒米·羅斯托姆以及优素福·沙欣本人杰出地演出。現實生活也啟發這位青年導演拍了《阿爾及利亞姑娘賈米拉》２（1959年攝制），之后他又拍了《薩拉丁》一片。 -------- １帕夏：埃及封建時代的省督。——譯者。 ２我國上映時譯為《阿爾及利亞姑娘》。——譯者。 在埃及，新電影的潮流（同時也是政治的潮流）是由革新題材的各种企圖表現出來的，而這些企圖在推翻法魯克王朝的革命前就已存在。易卜拉欣·艾塞迪納在《伊斯蘭教的誕生》（1951年攝制）一片中以堅定的信念表現了穆罕默德的時代。阿赫默德·巴德拉克汗在《凱末爾傳》一片（1952年攝制）中以阿拉伯民族主義的創始人之一作為影片的主人公。胡森·塞德基在《打倒殖民主義》一片中描寫了反抗英國人的斗爭。這些影片的价值，更多地在于它們的政治傾向，而不在于它的導演技巧。安瓦爾·華德齊的《達哈伯》，艾澤勒·丁納·朱勒菲卡爾的《走向生活》，阿巴斯·卡梅爾的《一位可敬的先生》，法丁·阿伯台爾·華哈伯的《哈娜菲小姐》，這些影片的政治傾向不太明顯，但有的卻是藝術上很成功的作品。 《生或死》一片則是另外一种類型（影片敘述一個藥劑師到處尋找一個小女孩，因為他錯把一包毒藥當作藥品賣給了她），這部不出名的影片由卡麥爾·埃爾謝克和老導演优素福·華赫比導演与主演，故事情節發生在開羅的平民區里。 1950年以來，埃及電影有從它長期被禁閉的沙龍和夜總會中擺脫出來的趨勢。由于同本國現實的接触，一些由杰出的演員、編導和技師們制作出來的影片一定會很快出現。我們在以后將會看到1960年以來阿聯電影發生了什么變化，因為在這一年之后，它的制片厂与電影院絕大部分都實行了國有化。 伊拉克 1949年，伊拉克有71家影院（其中32家是露天影院），每一居民平均購票約為4或5張（共500万人次）——這些政府的統計數字至少還不過分樂觀。伊拉克石油公司另外還擁有一些放映16毫米影片的電影廳，專供它的職工看片之用。 1945年后，在巴格達修建了一家小制片厂。1948年前，該制片厂只攝制了兩部影片，即阿赫默德·巴德拉克汗導演的《開羅——巴格達》和伊拉克人伊伯拉辛·赫爾米導演的《東方之子》。 1950年之后，在這個國家似乎每年攝制三四部影片。侯賽尼導演的《賽德·埃芬迪》是一部新現實主義式的影片，盡管攝制費用很少，這位年輕的導演卻很能在這部影片里表現巴格達人民的日常生活和一個小公務員的顧慮和他有限的娛樂。到1960年，伊拉克全國共有200家電影院。 涉特阿拉伯 直到1963年，這個人口700万的國家也許是地球上唯一在電影上還未開發的國家。國王出于伊斯蘭教的正統觀念，禁止公開放映影片（在他的王宮里卻不禁止），認為這是“与倫理及道德相悖的”，因為据他手下的神學家們的解釋，可蘭經禁止用畫面复現人的形象。 但是到1965年，該國引進電視之后，除了專供美軍士兵以及阿拉姆柯公司的職員們使用的電影院之外，人們還想在沙特阿拉伯開設一些另外的電影院。 也門 盡管該國王儲是個業余的電影制作者，電影同樣被禁止。直到1962年，王儲被一場革命赶下台以后，才第一次向公眾放映一部埃及影片。 約旦 這個哈希姆王國在1940年有4家影院，1951年有16 家，到1960年增加到24家（其中6家為露天電影院）。觀眾人次只有200万，平均每一居民購票不到一張。這個國家似乎從未拍攝過故事片。 敘利亞 這個國家在1962年擁有100家左右的電影院，觀眾人次平均每一居民每年購票不到2張（居民總數為350万）。有一家小型制片厂于1948年在大馬士革建成，它拍了几部影片，出口到約旦和美國，但未輸入埃及。 敘利亞從1928年起就攝制了一些長片，如拉希德·加哈爾的《無辜的被告》（1928年）和《在大馬士革的天幕下》（1931年）。在1948—1949年間，納奇·薩爾班德爾拍了《光的陰影》，阿赫默德·阿拉凡拍了《過路人》。1950—1960年間，應該指出紀錄片中，薩拉赫·德黑尼攝制的《水与旱災》。1961年，隨著朱埃爾·夏威導演的《綠色的山峪》一片的拍攝，長片又恢复生產。 黎巴嫩 黎巴嫩在1950年左右共有50來家電影院，觀眾人次：平均每人每年購票6張（居民總數為130万），它擁有小亞細亞最發達的電影業（比較而言）。貝魯特建有兩家小制片厂，埃及導演侯賽因·法茲在那里曾拍了《喚醒黎巴嫩》一片。在這以后，又有一些埃及人在黎巴嫩拍了兩三部影片。 到1956年，喬治·納賽爾導演了一部頗有价值的影片《背井离鄉》。這部影片采用新現實主義的手法，描寫一個農民拋棄家庭到國外尋找財富，歸來時，窮困潦倒，病魔纏身，死在親人身旁。影片在美麗的天然背景中拍攝，演員演技簡洁真實，使這部影片具有真正的藝術价值。1963年后，貝魯特的影片生產在數量上大有發展，到1965年達到生產長片50部左右，其中《賣戒指的人》是部輕歌劇片，由著名的女歌星菲魯茲主演，优素福·沙欣導演。 土耳其 由于地處阿拉伯世界的邊緣，伊斯坦布爾生產的土耳其語影片，除了本國以及該國在小亞細亞和塞浦路斯的几個殖民地之外，就不為人所知。 從1920年到1932年，土耳其在無聲電影時期總共只攝封了14部長片，最重要的几部是由戲劇演員兼導演厄爾杜格魯爾·慕興攝制的，他先前曾在維也納和莫斯科留學，導演的影片中主要有《悲慘的伊斯坦布爾》、《博斯普魯斯海峽的秘密》、《紅襯衫》和《安卡拉來的信使》等。 他還在法國人的制片厂里攝制了第一部土耳其語的有聲片（《在伊斯坦布爾的大街上》），仿制了《藍天使》，并導演了一些鬧劇片，如《父親是殺人犯》、《池邊房子里的姑娘》。從1932年到1940年，土耳其共攝制了28部故事片，同時有許多外國影片被配音譯制，重加剪輯，有時被剪輯得与原片大不相同。例如，詩人納齊姆·希克梅特就曾把路易·特倫克的《意大利的雇佣兵》（此片間接頌揚軸心國）改變為一部農民造封建地主反的影片。這位大作家還在1932年拍了一部描寫傀儡卡拉蓋茲的紀錄片。他在獄中度過的二十年期間曾用匿名的方式參加几部電影劇本的創作。 配音譯制片的興盛促進了成本极低的故事片（四五百万法郎一部）的制作。1950年之后，一項對電影的資助法又大大發展了影片的生產，尤其是埃及影片此時在土耳其被排斥，因而更加強了本國影片生產的發展。在伊斯坦布爾最著名的導演中，有巴哈·熱朗白維（攝有《紅胡子》、《魔笛》、《空搖籃》），呂夫圖·阿卡德，阿迪夫·伊爾瑪茲；在年輕導演中，則有詩人奧爾翁，喜劇片專家埃里布爾努，阿伊丁·阿拉孔（攝有《康斯坦丁堡的陷落》），尤其應該指出的是桑德拉·卡米爾（攝有《在兩把刺刀之間》），這兩類導演都深受新現實主義的影響。 這些影片中有的攝影技術十分出色。 到1960年左右，影片的年產量超過100部，盡管膠片十分缺乏，長時期內只能從黑市購得。每部影片的平均成本從過去的1万至2万土耳其鎊上升到10万至20万土耳其鎊。獲得最大成功的影片是《小姑娘艾莎》，由一個年僅5歲的小女孩扮演。肚皮舞与歌曲在商業性影片中占著重要的地位，這些影片是供國內電影院放映的。在上映節目中，開羅的影片為數甚少，因為90％的土耳其觀眾是文盲，很少有人通曉阿拉伯語。 1960年左右出現了新的一代導演，其中最著名的是梅丁·歐克桑，他的《超越黑夜》一片由于劇情緊湊有力，人物性格描寫逼真，導演手法出色而取得成功。此外我們還可以指出梅姆杜赫·伍恩的《流血的逃亡》，尤其是伊斯馬爾·梅丁的《干旱的夏季》，該片曾在柏林電影節上獲獎。 以色列 以色列在1954年每一居民平均購票15張，觀眾人次比大部分歐洲國家還要高，但影片生產在那里還很不發達。 在165万居民中，大多數是來自全世界各地的移民，1950年前后在雅法的某些電影院里，放映電影時需要在一塊小銀幕上放映六七种文字的字幕說明（希伯來文、羅馬尼亞文、意第緒文、法文、德文、保加利亞文、波蘭文等等）。以色列的官方文字是一种現代化的希伯來文，當時還遠未為全國人民所了解。 最初的以色列影片是在巴勒斯坦由來自俄國的猶太复國主義者雅可布·本多夫攝制的（《埃爾茲的猶太人生活》，1912年；《猶太軍團》，1923年）。從1927年到1938年，阿克斯爾洛德拍了若干部紀錄片或半紀錄性影片；1933年有人可能拍過一部無聲故事片，同時巴魯奇·阿加達迪拍了第一部希伯來語的紀錄片，名叫《這里就是埃爾茲》。此后不久，克倫·海耶松拍了《圣地》這部紀錄片（英語片）。 在1947年，有兩部大型影片拍成：一部是波蘭人約瑟夫·萊泰斯導演的《偉大的諾言》，另一部是由弗洛伊德·克羅斯比攝影极佳的半紀錄性影片《我父親的房子》。后一影片由美國人赫倍特·克林導演，他是紐約紀錄學派培養出來的，早年曾和斯坦倍克一起在墨西哥導演過《被遺忘的鄉村》。他拍的這部劇情很簡單的影片讓觀眾隨著一個男孩子走遍以色列的主要地區，男孩子到處尋找他的雙親，可是始終找不到，因為他的父母早已被納粹殺害了。 同阿拉伯人的戰爭中斷了約瑟夫·克魯姆哥爾德導演的影片《脫离邪惡》，到1951年這部影片才攝制完成。這時在赫茲利亞興建的一個制片厂已經竣工。《24高地沒有回答》是英國人索洛爾德·狄肯遜在1954年導演的。該片的主要女演員是以色列姑娘海婭特·哈拉里特（后來她成了第三次重拍的《賓虛傳》的明星）。這部影片表現戰爭中的一個插曲，它用紀錄片的手法由三篇電影短篇小說組成，其中最好的是對占領者毫不留情的譴責；它回顧了特拉維夫組織起來抗擊英國軍隊的情景。這部影片具有一定的民族色彩，但同其他外國導演在以色列拍攝的影片一樣，仍是一部主要為國際市場——首先是為美國市場——而生產的影片。 第一部講希伯來語的故事片是《瓊哈丹与泰利》，這是一部中型影片，由儿童們主演，導演是法國人亨利·許內德（曾因《偉大的生活》一片獲1951年讓·維果獎）。《丹娜不知怎么辦》一片（巴魯奇·迪厄納爾和哈羅德·斯坦堡導演）描寫一個小男孩和他的母牛的故事，具有一种极令人喜歡的民族幽默感。在1960—1965年間攝制的12部至15部的長片中，最好的一部是《月球上的一個洞穴》，由演員兼導演的烏里·佐哈爾根据阿莫斯·克南寫的劇本拍攝，該片故事雖然看起來很怪誕，實際上卻是對當代生活的一個激烈的諷刺。 意第緒語電影在兩次大戰中頗為盛行。在波蘭或在美國拍攝的這种影片專供美洲或歐洲的猶太移民觀看。它們大多取材于用這种日耳曼—希伯來方言寫作的丰富的文學作品，如1937年在華沙由瓦斯辛斯基攝制的《迪布克人》就是根据安—斯基和阿勒—卡西茲尼寫作的話劇改編的。 然而，由于納粹党徒成百万地滅絕歐洲的猶太人，各地猶太移民在生活上的同化（這在美國尤其明顯），再加上現代希伯來語在以色列的發展，這种電影日見沒落（正如意第緒語的戲劇和文學一樣）。戰后這些年，用這种為新一代中一部分人所听不懂的方言制作的影片似乎連12部都不到。 突尼斯 第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》攝于1925年，這部影片在角色安排与主題處理上都是完全阿拉伯式的，它由拍攝新聞片的老攝影師薩瑪馬·基克利導演，他在此片之后接著又拍了第二部故事片。 据我們所知，除突尼斯之外，在無聲電影時期，還沒有別的任何一個北非國家有創立民族電影的企圖。1935年左右，有人在突尼斯用臨時湊集的資金拍了一部法國与阿拉伯合作的影片《戴爾吉》，由女演員哈茜巴·布德契主演。之后，J．A．克勒齊也在突尼斯拍攝了《凱魯万的瘋子》，但是由于戰爭爆發，他無法完成這部歌唱片。戰后，他作為補償，拍了《南方之子阿里》（由原籍埃及的歌手雷達·凱爾主演），但始終未能實現他征服阿拉伯電影市場的雄心。 1945年后，在首都突尼斯城建立了“非洲制片厂”，但它只有一個小小的臨時攝影棚及几個簡陋的洗印室，最多只能拍攝一些廣告片，或者為法國或美國的紀錄片攝影師与導演（他們在突尼斯拍攝了不少影片）提供一些微不足道的服務。根据聯合國教科文組織的報告，突尼斯在獨立前夕的1954年有71家電影院，觀眾人次為850万，也就是平均每一居民購票2張（居民總數360万）。 1956年以后，突尼斯政府致力于創立本國的電影。在攝制了一些紀錄片或半紀錄性影片之后，這一努力在《哥哈》一片上獲得引人注意的成果。這是一部法國与突尼斯合制的影片，由法國人巴拉吉埃導演。黎巴嫩人喬治·謝哈岱寫的電影劇本是根据小說《頭腦簡單的哥哈》（阿台斯与喬西波維基合著）自由改編的，而小說原作則是取材于民間傳說，描寫一個假裝頭腦簡單、實際很聰明的伊斯蘭教徒。影片對白簡洁而動人心弦，色彩運用巧妙，奧瑪爾·謝里夫（后改名為夏里夫）的演技矯健有力，這一切都促成了這部影片的成功。 此后突尼斯的制片業只拍攝一些供旅游宣傳用的風景短片，直到1965年才攝制了兩部出色的長片：馬里奧·呂斯波利導演的《复興》是一部“直接電影”式的紀錄片，米舒德·邁蘭導演的《哈米達》通過兩個孩子的經歷，動人地追溯了殖民時代的生活。 阿爾及利亞 從1920年到1950年，在這個國家里拍攝了相當多的美國片或法國片（這和摩洛哥或突尼斯的情形一樣）。這些影片常常是《大賭博》那樣的題材：榮譽軍團的士兵被反叛者或披斗篷的土匪所包圍，進行了英勇的抵抗。當時全國沒有一家制片厂或洗印厂，放映業在阿拉伯世界中相對地重要（1960年有350家電影院），但是主要的顧客為歐洲人。 在阿爾及利亞戰爭中，阿爾及利亞共和國政府在游擊區組織了一個隨軍的電影服務隊，這個服務隊拍了許多部新聞片与紀錄片。1961年攝制的《雅斯米娜》是一部小說体的短片，在突尼斯的阿爾及利亞難民營中拍攝，導演為拉克達爾·哈米納和賈馬爾·桑岱爾里，他們以含蓄的激情導演了此片。《奪取自由的槍支》（1962年攝制）也是由他們導演的。同時，法國人伏吉埃也在民族解放戰線的游擊區里拍了《戰火中的阿爾及利亞》。獨立之后，本·貝拉政府把全國電影院收歸國有，觀眾人次此時達到新的紀錄，到1964年成立了“電影中心”之后，電影院收入的40％專用來生產影片。 在1965—1966年間，有許多長片攝制完成或正在拍攝，如拉克達爾·哈米納的《奧雷斯山上的風》，吉洛·蓬特科爾沃重現的《阿爾及爾之戰》（在該城大街上拍攝）。在《剛贏得的和平》中，雅克·夏爾比表現了這場殘酷的戰爭留在孩子們心靈上的痕跡。此外還有兩部紀錄片應該提及，一部是羅倫齊民拍攝的《自由的手》，另一部是拉什迪与雷內·伏吉埃合拍的《人民在前進》。 摩洛哥 在大戰期間，摩洛哥——當時還未攝制過一部阿拉伯語的影片——夢想同埃及爭奪遼闊的伊斯蘭市場。在法國一家大銀行——國民工商銀行的資助下，一家設備相當完善的制片厂在拉巴特建立，該制片厂在1946年生產了6部影片（其中4部為阿拉伯語片）1947年生產了4部影片（其中2部為阿拉伯語片），1948年生產了6部影片（其中3部為阿拉伯語片，一部為美國片）。但是財務收入令人失望，因此該制片厂在1950年后停止了一切經常的生產。 有兩部影片頗有意義（各有阿拉伯語与法語兩部版本），它們是由做過讓·雷諾阿的助手的安德烈·佐博達在許多摩洛哥人的支持下拍攝的。 在《第七個門》一片中，皮埃爾·博斯特和讓·奧朗什把一個古代神話自由地改為當代的故事，該片的成就不如《沙漠婚禮》那樣大，后者是一部類似《特里斯丹和綺瑟》的伊斯蘭民間故事，完全由摩洛哥人在美麗的天然外景中演出。獨立之后，人們曾寄望于這個唯一在自己國土上擁有制片厂的北非國家在影片生產上迅速發展。但是，電影放映業在這個國家依然規模很小。到1960年，全國160家影院平均只售給每一居民一張電影票。 我們沒有看到摩洛哥從1955—1965年間攝制的長片中有一部是真正有价值的。在這個國家里，外國制片商一直占据著重要的地位。在短片中，特別應該提到的有《用肉和鋼制成》，年輕的紀錄片攝影師阿菲菲在這部影片里表現了卡薩布蘭卡及其港口的日夜生活情景。 黑非洲 在電影發明六十五年之后，到1960年還沒有生產一部名副其實的非洲的長片。我們這里指的是一部從編劇、演員、攝影、導演到剪輯等等都由黑人擔任，而且用一种非洲語言攝制的長片而言。所以在各共和國創立前的那些年頭里，黑非洲兩億人民還不能使用電影這個最強有力的文化表現手段与最現代的藝術形式。可是，從1900年起，有不少外國人，主要是英國人、法國人与美國人，在黑非洲拍了許多紀錄片与故事片。 法屬殖民地 1920年以后，有几部法國長紀錄片是在非洲拍攝的，其中最有名的是《橫越黑非洲》，它是1960年萊昂·波瓦里埃為雪鐵龍的自動履帶做廣告而攝制的。這部畫面很美的影片表現當地“土著”庄嚴的姿態和他們的舞蹈与建筑，但它主要是一部异國情調和景色如畫的影片。波瓦里埃迷上了非洲，他接著在馬達加斯加拍攝了一部半紀錄性的影片《該隱》，由來自安德列斯群島的一個名叫拉瑪·塔埃的戲劇女演員主演。 如果說，《剛果游記》這本書由于它批判了殖民主義而成為一部重要的作品，那么，陪同安德烈·紀德到剛果的馬克·阿列格萊拍攝的同名影片卻只是一本美麗的圖片集，因為攝影机總沒有象筆那樣的自由。 在1930年殖民地博覽會之后，法國人在黑非洲拍攝的影片中，宣傳總是占著最大的位置，人們還能記得，《大篷車》（讓·德斯姆1936年攝制）一片中那些穿越撒哈拉大沙漠的畫面多么有說服力，同樣，《庫里巴利歷險記》一片盡管劇情极為天真可笑，但是，G．H．布朗雄在几內亞拍攝的那些畫面也是使人信服的。 法國解放后，一些由電影高等學院和人類博物館培養出來的法國青年組成了一些攝制小組，帶著過去雅克·貝蓋爾尋找《七月的約會》一片的題材時那种熱情前往剛果。雅克·杜邦、愛德蒙·塞桑和P．D．蓋索在剛果合作拍攝了《在俾格米人居住的地方》和《奧古埃河上的獨木舟》，然后，又單獨拍攝了《大茅屋》和《神圣的森林》。 喬治·雷吉尼埃在上沃爾特導演了《黑色的農民》（1948年），這部影片的劇情很可爭議，它敘述一家農戶通過替歐洲大榨油工厂种植花生，擺脫了“暴君法摩羅”（影片發行時就用了這個名字作為片名）的封建剝削。但是影片畢竟表現了終日操勞的非洲人的日常生活。 另一方面，人种學家讓·魯什在尼日爾拍攝了一組反映宗教与風俗禮儀的影片，由此最后產生了長片《河流之子》。克勞德·瓦爾莫雷爾在艱難的條件下，在加蓬与几內亞拍攝了《孤獨的征服者》，試圖表明法國人与非洲人之間的關系。 1950年之后，爭取獨立的斗爭不斷擴展，影響了許多影片的內容，例如在象牙海岸非法地攝制的《非洲五十年》就是其中的一部，該片是在非洲民主聯盟的資助下，由年輕的電影工作者雷內·伏吉埃和黑人合作攝成的。還有年輕的几內亞人馬馬迪·杜爾于1954年在他的國家里根据當地一個民間故事導演了一部名列《穆拉馬尼》的短片。 在1954—1955年間，讓·魯什（本節關于非洲電影的資料很多是他提供的）攝制了《雅加爾》，這部影片描寫三個尼日爾青年离開河灣到加納（當時已經獨立）定居的故事。在表現這一流浪冒險的旅行之后，讓·魯什又拍了一部續集《我是一個黑人》，描寫上一影片的主人公之一在阿比讓當了窮苦的碼頭工人，他用一种奇妙的獨白解說他的經歷，片中有几個人物在“攝影机—眼睛”前重現他們過去的生活。影片以象牙海岸的一個貧民區為背景，描述那些勞動者、失業者和一名妓女為逃避他們艱苦的生活，幻想自己是泰山、桃樂珊·拉慕爾、萊米·戈雄、愛德華·R．羅賓遜和商業影片中的其他“英雄人物”。接著，讓·魯什又在象牙海岸獨立時拍攝的《疊羅漢》一片中，規出了黑人大學生与白人大學生之間的關系問題。 比屬剛果 比屬剛果總督在1950年曾為他培育了10名“土人”來放映16毫米的影片大事吹噓。在大戰期間定居該地的安德烈·高凡攝制了好几部長片，有些還是彩色的，如景色优美的《赤道万象》（1949年攝制）、充滿浪漫情調的《蓬戈洛》（1952年攝制），以及表現博杜安國王親臨視察這塊殖民地時官方熱烈歡迎的《布瓦納·基科托》。 南非聯邦 這個國家在非洲大陸中占有特殊的地位，這是因為原籍英國或荷蘭的居民在那里為數特多。電影放映業在那里發展极其迅速，到1960年全國擁有將近550家電影院，組成強大的放映网。然而，在這個嚴格實行种族隔离的國家里，几乎所有電影院都只對300万白人開放，對1150万黑人和50万印度移民來說，許多地方和机构都是禁止入內的。 1900年左右，在南非洲的布爾戰爭１期間，相當多的新聞被拍成影片，尤其是愛迪生的過去合作者W．K．L．狄克遜拍得最多。1914年后，在這個國家攝制了許多為英國几家影片公司制作的故事片。哈羅爾德·肖導演了《一個大陸的征服》和《犧牲的標記》，描寫拿破侖第三之子、帝國親王的悲劇性死亡。不久，利思萊·呂科克通過《羅得西亞的玫瑰花》，尤其是在根据里德·哈加爾爵士的小說改編的《所羅門國王的金礦》而大獲成功。祖魯族的酋長肯丹德和猶彌曾在這些英國人演出的影片中擔任角色。 -------- １布爾戰爭：指1899—1902年南非的德蘭士瓦和奧蘭治的荷蘭裔移民抗擊英帝國的戰爭。——譯者。 “非洲影片公司”從1916年到1924年間曾生產了20部左右的影片。之后，該公司放棄了故事片的生產，專門拍攝新聞片与短片。 隨著有聲電影的興起，南非也攝制了一些對白片，有的講英語，有的講南非荷蘭語，后者是由荷蘭語演化出來的一种語言，為當地60％的白人所使用。 1940年以來，在約翰內斯堡興辦了几家制片厂。關于講南非荷蘭語的影片我們了解很少——只知道從1946年到1954年一共生產了8部影片（亦即一年一部）。1945年左右，控制南非一部分強大影院网的蘭克公司曾想在該國發展制片業，但是未能將它的雄圖計划付諸實現。在此時期，由皮埃爾·德·韋特編導并主演的歷史片《西蒙·貝耶斯》也是一种雄心勃勃的嘗試。 還應該指出，有一部講祖魯語的宗教宣傳片《黑人姐妹們》，攝于1935年前后。祖魯語是班圖族几种語言中的一种，用班圖語印行的一些周刊，發行量達到數10万份之多。 我們對南非專供有色人种觀看的電影院的總數及其觀眾人次一無所知。1950年，“天鵝影片公司”拍攝了一部影片，所有的角色都由非洲人擔任。這家公司原來計划每年生產這類影片五六部，但是結果似乎未能達到。有些影片是靠美國黑人的幫助才制成的，這些影片也是專為美國黑人觀看的電影院制作的。 歐洲觀眾看到的唯一一部南非故事片《魔術的花園》，是由黑人設計并演出的，影片在他們生活的亞歷山大貧民區里攝制。它描述一筆被竊走的錢財在交還原主之前經過几度易手的故事。影片的情節具有麥克·塞納特時代美國喜劇片的那种自然而生動的吸引力。不論非洲人在這部無可爭辯的杰出影片中起的作用有多大，它仍然是來自倫敦的英國人唐納德·史瑚遜、F．惠勃和彼宁頓·理查德編劇、導演与制作的。 南非黑人中的無產者和有階級意識的人幫助美國人列奧納爾·羅戈辛在几近非法的條件下拍攝了《回來吧，非洲》一片，這部影片可說是真正為有色人种說話的。它敘述一個班圖族的農民流入城市，住在貧民窟里，當過佣人、小工、建筑業的挖土工……他的不幸經歷隨他的妻子的慘死而結束，但他在結束時發出的不是絕望的哀鳴，而是反叛的呼喊。這部影片帶有一個實地訪問的段落，但整個劇情是經過嚴密构思導演出來的，演員是非職業性的，是在他們生活与工作的熟悉環境里演出的。 早在1948年，神甫斯密士就已在一部16毫米《文明在受審判》中极其激烈地表現了黑人們對种族隔离政策的斗爭。 1962年丹麥人海宁·卡爾森秘密地在約翰內斯堡根据納丁·加爾迪內的小說導演了一部大膽反對种族主義的影片《困境》。 可能要到南非聯邦的社會條件改變之后，班圖語的影片生產方會极快地發展起來。 肯尼亞 這個在1962年獲得獨立的國家原屬“英屬東非洲”，后者還包括坦噶尼喀和桑給巴爾。這塊自治領在第二次世界大戰結束時住有將近5万的白人、20万的印度人与阿拉伯人、2000万的非洲人。根据聯合國教科文組織發表的統計，歐洲人每年看電影三四十次，外來移民（商人和手工業者）每年頂多一次，而黑人則平均每人在五十年中才看一次電影。 在肯尼亞，有人拍了一些“背景放映片”１，供英國影片《博贊博》（又名《河上屬地》，1935年攝制）之用。据讓·魯什介紹，這部影片的故事發生在尼日利亞，“描寫一個英國行政官利用一個名叫博贊博的非洲人來推翻當地的傳統政權，以便确立河岸上的殖民地秩序”。盡管主題很糟，但是美國黑人大歌唱家保羅·羅伯遜的演出使這部影片在非洲大獲成功，他那些冒牌的黑人歌曲在非洲非常流行，成為當地民間歌謠的一部分。 -------- １“背景放映”（Transparence）是一种畫面构成方法，拍片時將預先拍好的背景投射到一塊透明的銀幕上，演員就在銀幕前演出，這里指的是作為此种用途的影片而言。——譯者。 1945年之后，在肯尼亞首都內羅畢建立了一家制片厂，索洛爾德·狄肯遜在那里攝制了《兩個世界的人們》，但是該片并沒如他所愿真正反映了歐洲文明与非洲文明之間的關系。以后，哈萊·瓦特也在該制片厂導演了《鷲鷹不飛的時候》這部影片，除了講保護野生動物之外，別無其他內容。 這時，鎮壓茅茅運動１的戰爭正如火如荼，當時約瑟夫·蓋賽爾曾作了這樣的記述：“某天晚上，我問內羅畢的三家電影院中哪一家放映西部片，可是人們回答我說，沒有一家放映西部片，在動亂時期西部片被禁上映，因為這類片子會給茅茅分子們以啟發。” -------- １非洲英屬地反殖民主義的民族武裝組織。——譯者。 這場沖突以后啟發了美國人理查德·布魯克斯，使他拍了《某些有价值的東西》，該片的“主要場面是一位非洲民族主義者的招供，他由于害怕雷電風暴而背叛了他自己的同胞”（讓·魯什語）。這部在肯尼亞攝制的充滿天真的善意的影片，很不受非洲人的歡迎，反而引起了他們的激烈爭論。 獨立前的种种政治運動最后也促使美國人理查德·李庫克拍攝了那部杰出的報道片《肯尼亞》，該片的第一部分描繪了一個种植園主的十分客觀的形象，他對待“自己的”非洲工人就象對待牲口一樣。 尼日利亞 拉各斯是英國政府為進行戰爭宣傳与基層教育而在 1939年成立的“殖民地電影隊”的主要中心。這個由威廉·塞勒斯領導的組織雇佣了一些高水平的技師。它除了致力于教育工作之外，還進行調查，調查結論認為，供非洲看的影片應該由非洲人來攝制。塞勒斯在1955年之后似乎達到了這一目標，他曾培訓了一批攝制電影与電視片的技術人員，這些人員后來在十几個爭取獨立的國家里進行工作。1961年可能有一部長片由尼日利亞人自己攝制完成。但是，盡管擁有相當多的流動放映隊，這個非洲人口最多的國家（3500万人）在1964年卻只有102家電影院。 加納 由西恩·格拉漢倡導的“黃金海岸電影隊”很快就同“殖民地電影隊”分了家。格拉漢在1952年導演了一部《青年庫瑪塞那》，它描寫一個青年漁民來到阿克拉，淪為失業者，几乎犯罪，有一個黑人富農及時拯救了他。這部長片，故事雖然天真，但在此時卻仍有表現非洲日常生活的价值。這部影片后來被那部描寫一個青年女護士的生活經歷的《黛麗莎》所超過。西恩·格拉漢在1957年拍攝了一部頗有意義的長紀錄片，記述加納的獨立過程，之后他就离開了非洲。但是，他培養了一批黑人電影工作者，因這批人之力，加納也許今后會在非洲未來的電影中占領先的地位。加納影片公司已經攝制了歌舞片《快樂的生活》。早在獨立前，年輕的加納人博阿特宁已導演了一部很為出色的短片《面具和臉》。 塞內加爾 保蘭·維埃拉早在他求學于巴黎的電影高等學院時就打算拍攝一部《塞納河上的非洲》（未完成），在塞內加爾獨立后，他在達喀爾拍了一部优美的帶故事性的紀錄片《一個人、一個理想、一种生活》，之后，又拍了一部引人興趣的故事片《恩狄戎甘》。在布萊茲·桑戈爾（共和國總統的侄子）的鼓動下，攝制了第一部法國与塞內加爾合制的長片《自由第一》，導演為伊夫·向畢，這部影片對這個國家獨立后的黑人領導階層作了很出色的描寫。 索馬里 這個過去是英國与意大利殖民地的國家似乎在1961年攝制出黑非洲的第一部長片。這部題為《愛情不承認障礙》的影片是由豪申·馬布魯克導演，除去攝影師之外，全部演員与技術人員都是非洲人，它是在制片厂外拍攝的。 關于這部影片，我們沒有什么資料，它似乎比業余愛好者攝制的影片高出不了多少。 馬爾加什共和國 1960年后有21家電影院，觀眾總數為250万人次，也就是說每年每一居民平均購票不足一張。影片生產自獨立以來似乎也只是局限于几部新聞片，不過要指出的是，在1956—1958年間，早在馬達加斯加獨立以前，就有一批馬爾加什的戲劇演員十分愛好電影，他們拍攝了一部長達兩小時四十分的16毫米彩色片《伊特朗勃拉福蒂》，可惜因為技術不完善，很難听清与看清。 獨立以來，在許多前法國或英國的殖民地區里成立了一些政府辦的電影机构。這些机构常常請歐洲或美洲的技術人員來拍攝新聞片或一些長、短紀錄片。例如1960—1962年間由加拿大人克勞德·朱特拉攝制的《尼日爾》，由尤里斯·伊文思在馬里攝制的《明天在南基拉》，由塞爾吉·里契攝制的《乍得一周年》，以及由基德和雷內·科爾貝勒在達荷美攝制的16毫米彩色片《我曾是一個梯拉比亞人》。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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