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有聲影片并不是一种新鮮的事物。遠在1899年，電影在愛迪生的實驗室里已經能夠發出一些聲音。盧米埃爾、梅里愛以及其他一些人曾經天真地利用在銀幕后面說話的辦法，使得電影帶有聲音。1900年以前，百代曾經舉行過几次歌唱片的放映會，同時，巴隆和勞斯特則設計了一种巧妙的聲畫同步方法。 在20世紀開始的第10年代里，法國亨利·約利和高蒙的努力已經有了成就。同時愛迪生和阿克托封在美國，海普華斯、勞斯特和威廉森在英國，麥格努森和保爾生在斯堪的納維亞半島各國，也獲得同樣的成果。 但是，此時電影還始終停留在無聲藝術的階段。人們已知道如何將動作和台詞同步起來，利用壓縮空气來擴大聲音，使集聚在高蒙大劇院的6000觀眾都能夠听見，可是，發出的聲音卻帶有濃重的鼻音，而且同步方法仍不完善。演員必須將他們嘴唇的動作同留聲机唱片“重現”的聲音設法配合起來。到1914年，有聲電影几乎已被放棄了。 留聲机是從電話机產生的，而電話机本身則又是從電報机發展出來的。無線電報——和電影几乎同時發明——和以后無線電廣播的發展，使有聲電影中存在的一些問題，能通過“擴音器”的電气錄音和“三級真空管”（李·德·福爾斯特發明）的音響放大辦法而獲得解決。制造無線電器材的大電气公司于是成了有聲電影机專利權的占有者。這些專利權當時被兩大集團，即美國的“通用電气公司——西方電气公司”集團和德國的“A．E．G．——托比斯公司——克蘭影片公司”所壟斷。 “西方電气公司”曾向一些同樣受摩根銀行控制的美國大電影公司提議用它的錄音方法。但這些公司對這种危及好萊塢霸權的有聲電影不愿接受。 “西方電气公司”在失望之下，轉而向華納兄弟接洽。后二人創立的小影片公司當時方收買了“維太格拉夫”這家古老的公司和一個由15家影院組成的小放映网。 這兩位制片人對于在電影院里用擴音器來代替管弦樂隊的方法很感興趣。在他們初期攝制的有聲片中，用“維他風”有聲電影机發出的音響還只限于一些音樂和一些喧鬧的聲音。 “華納公司”雖然和它的兩個明星——男演員約翰·巴里摩爾及狗明星林丁丁——訂了合同，當時仍處于將要破產的狀態。在不得已的情況下，這家公司決定冒險攝制一部由巴里摩爾主演的歌劇片《唐璜》。這部有聲片的成功，對繼續制作這類影片起了很大的鼓舞作用。華納兄弟當時用最后的資本來拍攝這部影片，它聘請了游藝場的著名歌手阿爾·喬生，由沒有什么名望的阿蘭·克勞斯蘭德來指導他的演出。影片劇本和杜邦的影片《巴魯希》有些類似，敘述一個貧窮的猶太歌手成名的經過，借這個主題，片中穿插了許多著名的歌曲和小調。 這部影片獲得了很大成功。它在美國的上映收入達350万美元，几乎接近于《賓虛》一片所創造的紀錄。但后一紀錄，不久就被華納公司另一部由阿爾·喬生主演的新片《歌痴》所打破，這部影片的上映收入達到了500万美元之巨。好萊塢其他公司看到這种輝煌的成就，也開始尋求有聲電影的專利權。威廉·福斯已經有了一种根据德國的發明轉化出來的“摩維通”。其他一些公司也不得不接受“通用電气西方公司”所提出的苛刻條件。不久洛克菲勒所控制的無線電公司也研究出一种“福托風”有聲電影机，但受到其他公司的抵制。洛克菲勒財團為了利用這种有聲電影机，特地在好萊塢設立了一家新的電影公司——“雷電華影片公司”，這是把“百代影片貿易公司”、“互助影片公司”、“三角影片公司”這些舊公司和一個很大的過去經營游藝場的聯營公司——“凱斯—奧芬公司”合并在一起、并由各無線電公司（如“C．B．S．”、“馬可尼”等）予以支持的一家公司。 美國觀眾爭先恐后地來觀看這些音樂片，他們對于唱詞和歌手嘴唇動作的完全一致，感到十分惊奇，但另一方面，這种新的技術卻受到卓別林、金·維多、雷內·克萊爾、茂瑙、普多夫金、愛森斯坦等無聲藝術大師們的貶斥。普多夫金与愛森斯坦還和亞力山大洛夫一起發表了一篇有名的反對對白片的宣言。他們承認無聲藝術已經接近尾聲，利用聲音是人們所希望的，音響能夠使電影從字幕和迂回曲折的表現方法中擺脫出來。可是他們斷定：“仿照戲劇的形式，把一個拍成的場景加上台詞的作法，將毀滅導演藝術，因為這种台詞的增添必然要和主要由各分离的場面結合在一起而組成的整個劇情，發生抵触。”這段話說明蒙太奇乃是電影藝術最本質的東西。這一原則使他們認為音響的作用只是与“可看見的畫面”形成一种“管弦樂式的對位法”，并把它當作一种“獨立于形象之外的因素”。這种理論，和維爾托夫的理論一樣，如果呆板地按字面來理解的話，那就會發生錯誤。但是它卻含有丰富的意義。形象和音響的“對位法”雖然不能代表有聲電影的全部意義，但它卻是有聲電影的一個重要的表現手段。 當上一宣言發表時，真正的有聲影片實際上還未產生。《爵士歌王》這部影片還是一部無聲影片，只在片中插入了几段道白和歌唱而已。 第一部“百分之百的有聲”（借用當時的說法）影片《紐約之光》，直到1929年方才產生。美國之所以遲遲不拍有聲片，与其說因為技術上有原因，倒莫如說是由于經濟上的原因。因為全部有對白的影片將妨礙好萊塢影片在國外的銷路。巴黎在第一次上映美國對白片時，觀眾就喊叫道：“用法國話講吧！”在倫敦，觀眾對這种影片中的可笑而几乎為廣大英國公眾听不懂的美國佬腔調，也報之以噓聲。可是從此以后，無論是企業家、藝術家、或某些觀眾的反應，都阻止不了有聲電影的日趨普遍。 在電影中應用語言，無論從美學上或者從商業上來說，在當時都成為一种必要。無聲藝術的精益求精導使它自身的毀滅，這正象第二次大戰后黑白攝影的精益求精結果招致了彩色的出現一樣。許多最完美的無聲影片，如《母親》、《土地》、《意大利草帽》、《風》和《圣女貞德》，對音響和語言的出現，都起了促進的作用。 在這一面，卡爾·德萊葉的藝術發展比任何別的導演更有重要的意義。 丹麥電影的衰落，使得德萊葉不得不時常到國外去拍攝影片。他在瑞典導演了《馬格利特夫人的第四次結婚》一片以后，又在德國導演了《米卡葉爾》，在挪威導演了《空中旅行》。以后他又回到丹麥，完成了他的杰作《一家之主》。 在這部影片中，可以很清楚地看到德國“室內劇”的影響。影片劇情很簡單，可以從它的片名《一家之主》或《一個專制暴君的垮台》表達出來。當然，這里所說的“暴君”是指家庭里的暴君而言。故事几乎在唯一的布景中開展，達几小時之久，布景中象征性的道具，如挂鐘、關在籠里的小鳥等等，曾不憚煩地一再重复出現。 和卡爾·梅育不同，德萊葉認為這种象征性的道具不足以表現片中三個主要人物——丈夫（約翰尼斯·梅育飾）、妻子（阿斯特麗德·霍爾姆飾）和老奶媽（瑪蒂爾德·尼爾森飾）——的心理。他不贊成取消字幕，或者把字幕限于一种充當標點或對位法的作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戲劇中的對話作用。這种作法使他避免了“室內劇”在演技上造成的那种重复和呆板的動作。 支配著這部影片的細致的現實主義——和德萊葉其他作品中的神秘主義及抒情主義适成鮮明的對照——為德萊葉以后在巴黎用法國演員和技師攝制的杰作《圣女貞德的受難》開了先路。后一影片的題材与其說是取自約瑟夫·德泰爾所寫的劇本，倒莫如說是從審訊圣女的原始紀錄中找到的。這些審訊被壓縮在一天中來表現，借使時間的統一和地點（牢獄和火刑場）的統一結合在一起，給這部悲劇以充分的緊張性。德萊葉在片中除了充分利用冷場和不動的形象以及一些象征性的道具以外，還特別用精選的對白作為影片的基礎，這种對白由他教給演員，在拍戲時把它說出來。影片絕大部分表現法官的審問和圣女的回答。人們的注意力完全集中在法官考匈（西爾万飾）無精打采的問話和圣女（法爾康納蒂飾）的慘戚的供詞上面。如果問題是“是”或者“不是”的時候，則用動作表示出來。但在表現一句話時，則字幕就成了必要。由于片中這些字幕的不斷插入，結果破坏了魯道爾夫·馬戴用优美的构圖拍攝下來的大特寫所造成的節奏感。德萊葉把他的現實主義建立在不化妝的臉譜上，他借口當時新發明的全色膠片感光特快，拒絕使用化妝、偽裝和假發。當劇本要求剪掉圣女的頭發時，在攝影棚里就真的將女演員法爾康納蒂的頭發剪了下來，而站在一旁觀看的人們，就按照銀幕上所要求的情節那樣，真的大為感動，落下了眼淚。德萊葉不僅要求真的頭發，而且希望能夠有真的對白，而不是字幕。他當時曾明确地宣稱他不能用有聲電影的方法來達到這點，很感遺憾。 蘇聯學派不僅使德萊葉學會了怎樣突出地表現不化妝的面孔的緊張表情，而且使他學會了盡量使用攝影角度、构圖和分鏡頭的技巧。在描寫法庭、法官、火刑場和群眾時，他把攝影机的移動只用于拍攝群眾演員和布景上面，就象他過去拍《卡比利亞》時那樣。但是，當劇情發展到高潮時，他又完全利用大特寫來表現面部或身体的各個部分。人在這時成為最重要的形象，同時由于語言對人來說是不可缺少的要素，于是“字幕的感人作用和形象的造型作用，遂同樣重要”（這是當時萊昂·穆西納克有保留地說過的話）。 和上一影片顯然相反，此后德萊葉攝制的有聲片《女吸血鬼》對攝影机的移動比語言更為重視。當時這位導演受到某些條件的限制，只能以少數資金來拍攝這部有三种語言版，即英語、德語和法語版的影片，可是任何一個演員都不可能精通這三國語言，因此，他只好將對白限于几句簡單的話，這樣，就造成了他對技術的偏重。《女吸血鬼》是一部描寫鬼怪、神秘而幼稚的故事片，和《諾斯費拉杜》一片很相近似。盡管這部影片有一個优美的段落，即“死者”通過他棺材上的一個孔穴看到的埋葬情景，但它并不是一部成功的作品。而它在商業上的完全失敗使德萊葉在以后十年中間只好回到丹麥，重度記者生涯，一直沒有机會應用有聲電影帶給他的藝術的新表現方法。 雷內·克萊爾的演進和德萊葉的演進同樣具有重要的意義。戲劇——拉比什的戲劇——使這位電影導演發現有些問題只有通過有聲電影才能獲得解決。這位曾經拍過《幕間節目》的導演在接受導演《意大利草帽》一片時，主要是想把它拍成和他戰前喜愛的影片相似的一种瘋狂追逐片。他按照這些戰前影片的方式，擯棄了當時极流行的絢麗的鯨骨裙，而采用了1900年的服裝，結果使時代后退了約25年。這是一种大膽的作法，正象一個現代的導演在1952年還使用已經過時的圓頂帽和男人的假頭發一樣。 克萊爾在影片《意大利草帽》里，不得不用別的方式來代替拉比什和米歇爾的喜劇中作為主要手段的對白和唱詞。和德萊葉相反，這位導演极力避免應用字幕，改而采取了拉比什与法國滑稽輕松喜劇導演們所用的一系列的噱頭或模擬動作來代替語言，例如：影片里那位聾子叔叔用的助听器，那位父親腳上所穿的一雙過狹的短靴，那個老婆与人通奸的男人机械地把剛剛擦干的腳又放到洗腳盆里去等等。由于喜劇的情景表現得一目了然，所以無需再用什么語言來加以說明。但他把追赶一頂草帽的小市民們表現成一些帶有各种小道具或各有特征的木偶似的人物，宛如芭蕾舞里的人物那樣，在這一點上他并沒有背离拉比什的作法。 舞蹈場面，即“四組舞”的場面，在這部影片里占据著中心的地位。它的嚴格的蒙太奇和一支古老有名的歌曲很好地配合在一起。這部影片即使去掉音樂來放映，觀眾也會情不自禁地低聲哼出這支歌曲的，而且事實上這一場面也是不可能用樂曲《拉克梅》或《瓦爾科雷》來伴奏的。雷內·克萊爾在他的影片里可以不用語言，但不能不用音樂。可是他在這部成功的作品以后（雖然他以后還繼續根据拉比什的另一喜劇拍攝了《兩個膽小鬼》，但這部影片遠不如《意大利草帽》那樣成功）拍攝的第一部有聲片《巴黎屋檐下》，卻被人們認為是一篇反對對白片的宣言。 在有聲電影初期，所謂“百分之百的有聲片”經常是一些舞台劇片。百老匯的戲劇導演們常被好萊塢請去攝制一些戲劇影片。觀眾對影片中的對話和演員非常感興趣，但技師們對于這种按幕、按場來表現的笨拙方法卻大表反對。由于攝制這些有聲片需要向專利權所有者支付一筆龐大的租金（即所謂“專利權使用費”），因此人們把拍攝時間盡量縮減，開始時常把音響和形象錄在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。另一方面，最早的錄音机器必須固定地安裝在有隔音設備的沉悶小房間里；結果移動攝影全然消失，使得技術退后了20年。《巴黎屋檐下》就是一部反對這些錯誤的影片，也許有些地方做過了頭。 為了反對攝影机的固定不動，這部影片一開始就在拉扎爾·梅爾孫（他是一個經常与費戴爾和克萊爾合作的杰出布景師）設計的大布景內進行長距离的移動攝影。在攝影机進行拍攝時，還同時配上一首歌曲的迭句合唱，這种合唱聲音時遠時近，形成一种顯示“托比斯錄音法”敏感性的“音響移動”。 在這里，擴音器和攝影机是結合著的。但在其他部分，克萊爾為了反對同期錄音的作法，卻把兩者分開。當片中主人公离開觀眾或被酒館的一扇玻璃門隔開時，台詞就被中斷，主人公的嘴就變得沒有聲音了。而在描寫毆斗時，則采取了下面的辦法：即故意將瓦斯燈打坏，使銀幕上形成一片漆黑，這時只听到物品的破坏聲和人的喊叫聲。克萊爾又將《巴黎一婦人》中有名的“省略法”用于音響方面，他用机車的汽笛聲和車輪的軋轢聲，而不用煤煙的飄動，來表示火車的駛過１。 -------- １在此后對“音響對位法”最有研究的法國影片中，應該提到基爾沙諾夫的《拐騙》一片（1933年攝制），這部影片在音響對位法上具有獨特的研究，但卻沒有獲得它應有的巨大成功。 這些新穎的方法當時頗聳動一時，大受人們的推崇，但是隨著時間的推移，今天已變成了平庸的手法，而它們所表示的意義在今天看來也顯得有些幼稚，正如那些寫得很草率、平舖直敘、而又被演員說得很坏的對話一樣。這部影片今天所以還能夠使人感到新鮮動人，乃是因為片中對貧民區、小販、小職業者和那些帶家具出租的小客店作了生動的描寫，而這种具有諷刺感而令人可愛的“民眾主義”，卻正是使這部影片獲得世界性聲譽的原因。 《巴黎屋檐下》在它所敘述的巴黎并未受到重視，可是在柏林——根据當時的宣傳材料來看——卻獲得了好評，被認為是“世界上最美的一部影片”。連日本都對這部影片發生极大興趣。由于故事很簡單，所以不懂對話也可以看懂。而片中所表現的巴黎的小市民，對外國觀眾來說，比起他們看膩了的“牛仔”，更具有吸引人的异國風味。由莫勒蒂所作的影片主題歌，也象風笛舞的曲子那樣動听，到處被人傳唱。 人們認為這部影片是一种反對對白片的宣言，這是錯誤的，因為雷內·克萊爾在他的下一部作品《百万法郎》（這部影片我們以后將再述及）中，又采用了一個和《意大利草帽》几乎相同的主題，為的是能夠使用他第一部根据拉比什戲劇改編的影片中所缺乏的某些戲劇表現方式，如開玩笑的話、數量不多然而很有意義的即興對話，直到那些歌舞劇中的簡短唱詞。由于他把這些方式利用得很巧妙，所以人們并沒有責備克萊爾是在拍攝“舞台紀錄片”，這正和人們沒有把《巴黎屋檐下》稱為一部“唱歌的電影”一樣。 但是《百万法郎》這部影片卻屬于由《爵士歌王》一片的成功而產生的樣式，這些新樣式在國外造成了一种對某些歌調的瘋狂愛好，而無須懂得它們的歌詞。好萊塢自此便轉向拍攝輕松歌劇和游藝場節目的道路。哈萊·波蒙巧妙地導演的《百老匯之歌》，就是這种新樣式中初期成功作品之一。在這部影片里，當一個女演員听到汽車開走的聲音（畫面并沒有出現汽車）而臉上露出悲戚的表情時，人們常認為這是第一次運用了對位法。其實這种手法只不過是重复舞台上早已用過的從后台發出聲音的老辦法而已。 狡黠的劉別謙很快地了解到有聲影片可以使好萊塢再度攝制一些歐洲有名的輕松歌劇。他以莫理斯·許伐利埃和珍妮·麥克唐納作為一對理想的情人角色，在《璇宮艷史》一片中把克贊洛夫和桑舍爾的法國輕松歌劇搬上了銀幕。這部影片曾經轟動一時，据說羅馬尼亞國王卡羅爾曾采用這部影片主題歌的調子作為軍歌。這一成功使得劉別謙不久又在《賭城艷史》、《微笑的中尉》（根据戲劇《圓舞曲之夢》拍攝）、《与君相處一小時》、《風流寡婦》等影片中，重复這种取巧而容易的作法。這些時髦的作品被大量仿制，好萊塢由此賺了很多錢。但這些影片對電影藝術卻沒有什么貢獻可言。 在影片《爵士歌王》中，阿爾·喬生常化裝成黑人。金·維多也許正利用這一點說動了一位制片人，拍攝了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美國電影中，黑人一直只能扮演仆人或者樂師的角色。 其實金·維多始終沒有离開好萊塢的傳統概念。有色人种在他的這部有名的影片《哈利路亞》１中，都被描寫為一些幼稚、愚蠢、迷信、貪婪、喜歡犯罪和心胸偏狹的人。在這部象游藝場那樣表現黑人采摘棉桃時邊歌邊舞的影片里，對于种族歧視和黑人近似半奴隸地位的問題，根本沒有提到。金·維多遠沒有描寫“整個黑人的靈魂”，而是在他的劇本里采取了百老匯戲劇中的那种偏見。但他在這种偏見的界限以內，卻能夠充分利用黑人优秀演員的才能和性格，在這些演員當中，有肉感的尼娜·麥克凱內和身材魁梧的坦尼爾·海恩斯。 在這部影片里，优美悅耳的“圣歌”２，非洲式舞蹈的節奏感，和在其他影片中常被貶低到啞角地位的一個种族的完美造型，對歐洲來說，可說是一种前所未見的景象，這种景象特別突出地表現在許多戶外場面上。金·維多在這方面充分利用了美國南部的景色。如那個動人的、表現兩個黑人在泥沼地里互相追逐想殺死對方的插曲，就利用了南部的風景。在寂靜的環境中不時有一兩聲鳥叫，樹葉的窸窣聲和腳陷在泥沼里的喘气聲，使這一插曲更增強了它的緊張性。 -------- １舊譯《感謝上蒼》。——譯者。 ２“圣歌”是在美國南部黑人中間流行的一种宗教歌曲。——譯者。 技術的進步使人們不久就能更好地使用聲音的效果，給予攝影机以活動的能力，并使影片具有复雜的蒙太奇。 在攝制《爵士歌王》時，聲音是被記錄在唱片上的。以后根据歐仁·勞斯特早已發明的原理把聲音制成聲帶之后，聲音和畫面就能印在同一卷膠片上面，不論是在复制或者拍攝時，都可以這樣做。但在拍攝影片時，我們已經說過，這种方法不便之處遠過于它的長處，因此，為了攝制方便起見，結果便想出了一种辦法，即把音樂和畫面分別印在不同的膠片上。以后，“錄音帶”本身又被分為三條，即台詞、伴奏的音樂和音響效果。然后通過剪輯和迭印的辦法，把這三條錄音帶再合并印在影片的聲帶上去。 由于聲音和畫面不是同時攝制，而是后來配上去的，所以攝影机又恢复了它的活動能力。來自百老匯的戲劇工作者魯本·馬穆里安在他的《喝彩》一片中第一次用了這种技術。以后，劉易斯·邁爾斯通在改編本·海區特的一部著名話劇《頭版新聞》時，更有效地利用了這种技術。這部話劇的故事情節是在唯一一個布景中展開的，邁爾斯通在拍攝時發現自己不由自主地處在過去“室內劇”所追求的情況之中，于是他采用了類似“室內劇”的解決辦法，并為了打破那种令人厭煩的、滔滔不絕的對話所產生的造型單調感起見，他用了攝影机環繞演員不斷移動的拍攝方法。這种革新和另一种類似的方法，即有系統地將一個場景分割為各個鏡頭，并使它具有鐘擺那樣交替節奏感的“正反鏡頭的變換”，同樣在對白片中創造了一种典型。 有聲電影又使攝影棚和創作方法發生了變化，加速推動了一种在几年以前即已開始了的發展。很久以來，攝影棚只是梅里愛在蒙特勒伊所用的玻璃攝影室的擴大，直到電影工業化全部使用人工照明時，還是如此。但到了1915年以后，人們開始建造一些沒有玻璃窗和玻璃屋頂的攝影棚。而有聲影片則把最后的一塊玻璃也消滅了，因為攝影棚這時要求象一個箱子一樣，有嚴密隔音設備。同時更由于移動攝影的增多，需要有复雜的裝置（如移動車、升降机、起重机），由很多技師來操縱。快速感光膠片的使用，也使攝影、化妝的技術，特別是照明的技術發生變化。主任攝影師的任務現在主要是去指導光線的使用。聲音的出現使技術上幫助導演的助理人員更為增多。在一部細心地攝制的影片中，一個只放映一分鐘的場面往往要花上半天的時間來拍攝。為了避免拍片過程中的時間浪費，事前一定要很細致地將影片的劇本准備妥當。 在好萊塢，選擇影片主題過去是導演的事，現在則成為制片公司的一個科室，要雇用几十人來工作。至于把選出的主題變成電影語言的工作，則交給許多在改編、剪輯和對白等方面有經驗的專家去擔任。為了能夠正确地估計成本和攝制時間，這些專家用很長時間仔細編寫出來的分鏡頭劇本，必須對畫面和音響的各項細節都有通盤的規划。這樣一來，有聲電影就把成為電影先驅者時代的特征的即興式演出，几乎完全消滅。企業家极力（雖然時常是徒然的）要把偶然的因素減少到最小的限度。 有聲電影在影片的產量上也引起了反應。1929年，華爾街曾以兩億美元投資于好萊塢的影片。四年以后，投資數目減少到1．2億美元。這樣，影片的攝制部數也不得不隨之減少，也就是說，無聲電影時代年產900部乃至1000部的影片產量，隨著有聲電影的出現減少到了500部至600部。同時，一部影片的平均攝制成本也減低了。那些每周發行一個上映節目的大制片公司此時增加了B級影片的產量，這种影片是在較短的時間內用少量資金攝制出來的。為了使買主易于接受起見，這些影片被夾雜在“一批影片”中出賣，在這“一批影片”中夾帶著一部攝制成本被宣傳為100万美元以上的權威影片。其實這种推銷方法從先驅者時期起在法國、德國、意大利或美國，就早已存在，有聲影片只是將這种方法更加強化而已。借用法國電影發行商的一句行話來說，這种美國人稱之為“大宗定貨”（Block—Booking）的推銷方法不過是一個“火車頭”拖著許多節裝著“蹩腳貨”的列車。 在美國影片產量減少的同時，那些在無聲電影時代被好萊塢影片所侵入的國家又恢复了影片的生產，這是由于這些國家的觀眾要求在銀幕看到講本國話的演員的緣故。好萊塢為了扼殺各國民族電影的复興（這點我們將在后面敘述），開始利用外國演員來攝制外語版的影片，而在限制影片進口或實行影片定額輸入制的國家（如德、英、法等國）里，則采取就地攝制影片的辦法。隨著技術的進步，美國掌握了一張最大的王牌，那就是一個不懂外國語言的演員可以用別人的聲音來代替他說話。“配音譯制”使美國又收回那些已經失去了的市場。輸入美國配音譯制的影片，在華盛頓簽訂的通商條約中成了一項正式的條款。 在摩根和洛克菲勒分別支持的兩大政党——民主党和共和党——輪流占領白宮的這樣一個國家里，電影已經成為一种國家的事務。這兩個大財閥在各方面控制著好萊塢的八大影片公司。“華納”和“福斯”兩家影片公司在有聲電影初期曾試圖對這种控制進行反抗。他們不惜花費很多的時間和金錢來提起訴訟，但這一斗爭結果是以壟斷資本家獲胜而告終。 好萊塢僥幸暫時逃脫了經濟危机，因為有聲電影非常吸引觀眾，失業的人們時常到電影院里去尋找精神上的麻醉。可是當他們的經濟力量隨著危机的延續而告涸竭時，電影院的營業狀況就一落千丈。許多大影片公司不得不求助于洛克菲勒的“大通銀行”或者摩根的“阿特拉斯公司”。結果這些大影片公司被迫實行嚴格的“改組”，使攝制權直接落在一小撮金融資本家手里。我們以后將會看到好萊塢成為華爾街的一個屬地之后在電影藝術領域內產生的后果。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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