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我們屬于能与成年人溝通的最后一代。 ——瓊·迪迪安 從前他又瘦又矮，耳朵突出，瘦長的臉型似乎把下巴拉長了，嘴被拉成了V形，由于下唇有些外凸下垂，他的嘴好像永遠也不可能完全合上。他的樣子很像一只奇怪的鳥。他的臉上長著一個從童年起就讓他十分難為情的勾鼻子，為此他曾在鼻尖儿上粘上個帶子，帶子的另一頭粘在腦門上，他祈禱他的鼻子能長得翹起來。這個勾鼻子与他鳥一般的目光很班配，冷漠、怪异地閃動，無論是他長大以后還是在孩提時代，這雙眼可以對他不喜歡的任何事物熟視無睹。斯皮爾伯格這會儿正在獵鳥的路上前進，鳥的聲音又高又脆又短促，他一會儿投射，一會儿停住，一會儿投射，一會儿停住，他的動作顯得猶豫不決。無論參加什么游戲的選拔，斯皮爾伯格總是隊里最后一個被選上，沒有人愿意要愚笨的小史蒂文。青春時光帶給他的不是肌肉，而是粉刺、雀斑和笨手笨腳的缺陷。細細的胳膊那么令他難堪，直到1976年拍完《第三類接触》時，他才敢在公眾場合脫掉襯衫。 斯皮爾伯格的生日恰巧同人們見到天外飛行物第一次從美國穿過的日子是同一天。1947年6月24日，愛達荷州商人肯尼斯·阿諾德正駕駛著他的雙座飛机飛過華盛頓州的亞基馬城，這是印地安人居住地。他報告說：有9個碟狀物体朝喀斯喀特山脈飛去。它們看上去就像跳躍的石頭，但這位商人估計這些飛行物的速度是在每小時1200公里。這個“碟狀飛行物”1個月之內先后在30個州內出現過50多次。又過了兩個星期后，才終于安定下來。在許多年里，人們始終認為斯皮爾伯格是這事發生的几個月后在俄亥俄州辛辛那提的一所猶太醫院里降生的。其實，斯皮爾伯格的母親李。波斯那·斯皮爾伯格是在前一年即1946年的12月18日生的他，斯皮爾伯格成年后一直有意遮掩這個日子。隨后几年里，3個妹妹相繼出生，安妮(Anne)、蘇(Sue)、南希(Nancy)。斯皮爾伯格抱怨說：他的整個童年都是同3個整天尖叫的妹妹和一個經常与7個女人開鋼琴音樂會的媽媽在同一處房子里渡過的。斯皮爾伯格說《E.T.外星人》這部影片中埃麗奧特和總是喜歡突然尖叫、喜歡說沒邊沒沿儿的話的小妹妹蓋爾蒂就是他那3個可怕的同胞妹妹的混合体。 李·波斯娜就像她的儿子一樣是個瘦小、靈活、易于觀察的人，她也憎恨坐飛机，這是一個遺傳下來的性格。她曾是一個鋼琴家，當她嫁給了另一個辛辛那提人阿諾德·斯皮爾伯格后，她放棄了可能成為她的事業的鋼琴。丈夫的父母都喜歡她，他們是在這個世紀中葉第一次移民浪潮時從波蘭和奧地利遷移到這里的。剛剛結婚，阿諾德參加了空軍，在一個飛行中隊開一架B一25雷達飛机。复員以后，他從事了從8、9歲起就吸引他的電子行業。1948年，貝爾電話公司的工程師約翰·巴丁、沃爾特·布拉太思和威廉姆·斯克雷發明了半導体。微小的鍺二极管將取代真空管，使微小的電子取代它們成為可能。阿諾德在布魯格斯商業机械公司找到了一份工作，研究初級電子計算机。他是一個對一切都著迷的人，經常把設備零件帶回家，不然就是在半夜三更拽著全家人去觀看一些令以惊奇的自然現象。他儿子繼承了他這种頑強不屈、刻苦工作的品格。理查德·德里福斯在影片《第三類接触》中扮演的角色羅依·尼瑞就是一幅他的不太完整的肖像。 戰爭以后，阿諾德閱讀的科學故事雜志的范圍越來越廣，可當時的發行物已經老化，無論在知識方面還是趣味方面都讓中產階段讀者感到困惑。約翰·W·坎貝爾把《奧斯坦丁科幻月刊》創辦成最早的科學故事雜志，他慎重地刊登了一些帶有技術性的文章，偶爾有些文章也有一點“江湖”色彩，如它曾登載過題為《邏輯推理：關于大腦新科學》的文章，一位戰前最成功的作者L·羅恩·哈伯德在這篇文章中闡述了他的偽科學信仰，所謂“信仰療法”。為了使讀者把注意力轉移到應用科學上來，坎貝爾于1960年把刊物名稱改為《模擬科學幻想／科學事實》，而且開始在刊物上發表更有思想內容的文章。弗朗克·赫伯特的那本具有傳記特征的小說《沙丘》就是一個典型。阿諾德·斯皮爾伯格是一個摸擬迷，在他的洗手間里堆滿了复印的文章，在那儿，他可以踏踏實實毫無干扰地閱讀這些文章。 斯皮爾伯格的童年几乎就生活在廣播工具和材料中。4、5歲時，他父親就給他做了一個晶体机，他可以在夜晚躺在床上戴著耳机听音樂。斯皮爾伯格說：“我記得有一天，在沒有收音机的情況下我听到了音樂，而且還听到了以前從收音机中能听到的那种熟悉的聲音，那是一出名叫《比尤拉》(以色列的土地)的喜劇。” 電影編劇拉爾夫·羅森布魯姆說：“有些像史蒂文·斯皮爾伯格一樣在電視盛行時期涌現出來的年輕導演，他們似乎對電影的節奏和電影的可行性有种直覺。”斯皮爾伯格同意這种說法，他說：“我是通過看喜劇開始，我的确看過很多電影，我過去看過很多電視節目，現在也是如此。我總感到在電視上缺少好的文學作品和好的語言。”評論家大衛·德丹比說，對斯皮爾伯格和他這代導演來說，“無論在品味方面還是想像力方面，漫畫對他們的影響遠比文學的影響大。”斯皮爾伯格常常為自己缺少對付那些印刷品的耐心而感到遺憾，“我不喜歡讀書，我是個讀書速度很慢的讀者，在許多年里，我從未因讀書面感到過愉快，這真讓人羞愧，我想我是一個真正的艾森豪威爾電視時代的人。” 1952年當電視剛開始在美國流行時，電視上先后上演了警匪系列片《天羅地网》(Dragnet)，歌頌名人節目《這是你的生活》(This is your Life)和《杰奎·格里森的表演》(The Jackie Gleason Show)——該片中格里森是一個富于妄想的紐約公共汽車司机，阿特·卡爾尼是他的朋友——一位盡職盡責的下水道工人。另外還有《我們的布魯克斯小姐》(Our Miss Brooks)，這部片于是眾多好萊塢電視系列劇中演員表演最有新意的一部，在這個劇中，埃娃·阿迪恩是一個刻薄的未婚中年教師。 電影《奧茲和哈里特的冒險》(The Adventures of Ozzie and Harriet)對斯皮爾伯格這代人是一部影響极大的影片。邦德公司經理奧茲·尼爾森把他的情景喜劇從廣播劇改成了電視劇，并把他生活中的事，包括他那個以里奇聞名的儿子艾里克(Eric)的事都編到劇中，這個系列劇使他的儿子成了時髦的明星。電視台仿制了一大堆尼爾森式的節目。其中科里瓦爾一家的片子《把它交給比瓦爾》(Leaveit to Beaver)和白胡子安德森拍的《父親什么都知道》(Father Knows Best)都是一些好萊塢人對尼爾森式系列劇的重复。斯皮爾伯格認為他拍的《羅伯特·揚》也是如此。大衛·海爾伯斯坦在評論這些情景喜劇時說道： 這些情景喜劇歌頌的是：在一個美好純洁的世界中，有一個理想的、 無缺陷的美國，在這個美國里有一個幸福的家庭，這里沒有經濟危机，沒有階 級對立和仇恨，沒有种族問題的緊張气氛……爸爸都是好爸爸，他們最大的錯 誤就是在自家周圍找不到國家的路，或找不到日常生活用品，要不然就是總愛 發表關于他們小時候是多么頑強的演講……媽媽和爸爸生气時永遠不會大喊大 叫……這是一個和平的王國，沒有毒品，不允許一輛夜間晚歸的汽車開進院子 里似乎是最過分的行為了……媽媽和爸爸之間永遠相親相愛，兄弟姐妹之間愛 最終總會戰胜對立。這里既沒有被寵坏的孩子，也沒有缺少營養的孩子。 這一切与現實是截然不同的。1955年，青少年怀孕比例達到最高水平，而且每3對夫妻中就有一對离婚的。 斯皮爾伯格從美滿的家庭幻想中掉到了現實世界。李和阿諾德·斯皮爾伯格畢竟不是奧茲和哈里森。李的音樂志向被毀掉了，阿諾德整日為不得不加入新行業的競爭所困扰。斯皮爾伯格回憶說：“他早晨7點离開家，有時直到晚上9、10點才回家……，我惦念他的程度直發展到恨他的地步。”李和阿諾德的孩子們在沒有男人的感情世界中徘徊。“我的母親總愿意在臥室里和她那些拉中提琴、小提琴、豎琴的朋友們開小型音樂會。与此同時，就在另一間屋里，我父親也聚集了8、9個与電腦、圖表、圖紙示波器和晶体管有關的人在一起。”有時簡單的沖突能轉化為家庭糾紛。這种事爆發的時候，4個孩子便擠在一起，听任這個婚姻走向毀滅。 史蒂文知道如何擺脫憤怒和恐懼。他走進自己的房間，關上門，把頭扎在毛巾被下，讓自己陷入建造飛机模型的构想中，“在許多年里，我一直以無動于衷的態度對待父親，”他說，“誰需要他們？”斯皮爾伯格就這樣帶著自我保護的武器走進成年的生活。一次他的一個雇員對李說她不再為斯皮爾伯格的阿姆伯林娛樂公司工作了，李笑著問她：“你打算停止生活嗎？”這雇員說：“李懂得這是怎么一回事，那正是斯皮爾伯格孩子式的個性，如果你做了什么讓一個孩子不高興的事，他就會在心里把你拒之門外。” 電視很快就成了史蒂文接受教育的工具和自我保護的安全毯(美國人讓孩子隨時抓在手里或撫摸以產生舒适安全感的小毛毯)。李和阿諾德不允許斯皮爾伯格看任何像《天羅地网》這樣的節目，但他几乎吸收了這部劇里的一切，尤其是這部老片子像其他電視片一樣花錢少、素材真實可靠的特點吸引了他。對于他和70年代、80年代与他處在同時期的許多導演來說，電視是他們的學校。 30年代的好萊塢影片，特別是斯潘塞·屈賽擔任主角、由米高梅影業公司出品的一部A級影片給了斯皮爾伯格許多營養。垂希扮演的角色成為著中描寫父親的影片的縮影。1937年屈賽在米高梅公司的影片《船長的勇气》(Captains Courageous，又譯《怒海余生》)中出任主角，這是一部根据吉普林小說改編的影片，它講的是一個被寵坏的富家子弟在一次航海時落水，被一個葡萄牙漁民救起，后來這個葡萄牙人教了這個富家子弟許多知識，使他成為一個有教養的人。這個故事深深打動了斯皮爾伯格。這部影片和屈賽給了他一把打開改寫《太陽帝國》思路之門的鑰匙。屈賽在他另一部影片《亞當的筋骨》(Ada's Rib)中与凱瑟琳·赫伯恩扮演一對代理一起家庭暴力案件對立雙方的夫妻律師。該片對斯皮爾伯格的《印第安納·瓊斯和最后的圣戰》以及《奪寶奇兵》有很大啟發。《奪寶奇兵》中哈里森·福特從卡倫·艾倫那里騙取了親吻這一鏡頭就是從屈塞与赫伯思那里照搬的。 在斯皮爾伯格最充滿幻想的年齡，他卻很受限制。他的父母禁止他看在那個時期常常上演的恐怖片，可他仍把好萊塢大部分富于想像力的杰作看了個遍，其中包括《失去的地平線》(Lost Horizon)。著名藝術家弗朗克·卡普拉1937年拍的影片三分之一是根据詹姆斯·希爾頓的小說改編的，是描述几個流浪漢根据地圖穿越世界屋脊的故事，里面有壯觀的山景，風趣的對話，高原加油站，最后還有一個惊險的特技撞車場面。這些內容后來都被用于《印第安納·瓊斯》系列片中。 許多人都對卡普拉很感興趣，因為很少有人有什么高招能把亂糟糟的活動中的人群統一起來，比如在鉑過几組壯觀的爆炸場面后，使那些剛剛在鏡頭前沸騰的人群立即安靜下來，而斯皮爾伯格卻极擅長此事。斯皮爾伯格還對卡普拉与斯圖爾特合拍的影片《奇妙的生活》(It's a Wonderfyl Life)印象很深，這是一部闡述戰后美國一切財產都需要靠武力來保護的影片。自德福特·弗爾斯是一位郊區銀行的老板，他為鄰居們犧牲了一切，面他自己反而失去了自信，直到天使飛來讓他看到如果沒有他的貢獻這個小鎮就是一座地獄，他才重新振作起來。這部影片愈發加重了斯皮爾伯格本來就已十分執著的信念：家庭、社交圈子、城郊。 史蒂文人生第一個記憶就是被父親帶到辛辛那提一個名叫哈斯迪克的猶太教教堂的情景。他漫不經心地在教堂里走著，沿著漆黑的走廊定進了一個有很多留著長胡子、戴著黑帽子的人的房間，他好奇地看著他們。他的眼睛注視著那圣殿中發出的火一般的紅光，仿佛看到了《圣經》上說的“寶盒”，見到了寶盒中那中珍藏已久的經文。這個印像是難以磨滅的。“我永遠喜愛我所說的‘上帝之火’”，斯皮爾伯格說，“它們像來自天空的劍，來自宇宙的劍，穿過房門的劍。”如果有人要求他解釋他的影片中所塑造的主要人物的构思來源時，他會提到《第三類接触》中那個被外星人綁架的6歲的卡里·戈菲站在開著門的廚房內的情景，“這個小男孩……站在那美麗而可怕的像在燃撓的火一樣的光中，他非常矮小，但門很大，門外的一切對他來說預示著希望和危險。” 平淡的電視劇對斯皮爾伯格也同樣有吸引力。他的父母外出之前，他們總要用毯子把電視机包起來，并用几根頭發巧妙地做上記號以此來發現史蒂文是否偷偷地看過電視。后來他學會如何偵察出頭發的位置，并能特它們按原位复原。把一切弄好后，他打開電視机看起來，即使里面什么節目也沒有他也看，他喜歡從電視机中發出的嘶嘶聲，和那些從遙遠的電視發射台飛來的“鬼魂”。他把臉貼近電視机，仿佛這些“鬼魂”在附近游蕩時，他能追上他們。 斯皮爾伯格已習慣讓自己的大腦承受更多壓力的感覺。而且几十年中，他一直處在這种狀況下。他曾告訴過一位記者，在混亂的情況下，比如在他接電話時，收音机、電視机發出巨大的噪音，錄音机開著，狗在叫，門鈴在響，他的各种机能仍能處于极佳狀態。1990年，在他執導《霍克船長》(Hook)一片時，拍攝間隙，他坐在攝影架上手里玩一個“游戲男孩”的玩意儿，同時，耳朵在用耳机偷听著洛杉礬机場飛机控制塔的情況。 在斯皮爾伯格還是個孩子時，有一天他—個人呆在屋里，他以一個藝術家的眼光對一种視覺上的性行為產生了濃烈的興趣。他讓映在天花板上的手的影子和自己身体的影子相吻合，他要看看作為藝術家的自己和作為道具的自己是否能像精神分裂症患者那樣產生個性分裂。到14歲時他仍喜歡經常對著鏡子看上5分鐘。他似乎對反射在鏡子里的自己很著迷。當他成人后，每當他遇到壓力時，他就去拿照相机，將自己在鏡子中流淚的臉照下來。這位電影導演默默地記錄下自己內心的那個陌生人。 斯皮爾伯格這种不安全感來自于家庭災難的影響。他常常想像著一個活的東西在他的床底下生活，一個怪物躲在他的衣柜里等著把他吸進去。夜里，他會躺在毯子下瑟瑟發抖，幻想屋里這些家具有腳，桌子和椅子都在黑暗中跑來跑去。他說：“挨著我床的那堵牆有個裂縫，我總是長時間地盯著它看，想像會有友善的小人儿住在牆縫里，并出來跟我說話。有一天，當我盯著牆縫儿看的時候，這道縫儿突然變寬了，它寬了約5英尺，一塊塊小東西掉了下來。我無聲地尖叫，我什么也叫不出來，我家也被凍住了……我害怕樹、云、風、黑暗……我喜歡受惊嚇，這樣非常刺激。” ＊ ＊ ＊ 1952年這年，阿諾德讓斯皮爾伯格接触了兩個對他一生有著重要影響的事件。 爸爸在半夜叫醒我，并催促我穿著睡衣就跑進我們的汽車。我不知道 發生了什么，感到害怕，媽媽沒和我一起去，所以我想“出了什么事？” 爸爸拿了一暖瓶咖啡和几條毯子。我們開了約半個小時的車，最后我們把 車停到了路邊，在這深更半夜里有几百人躺在地上望著天空。爸爸找了一 個地方，于是我們倆就躺下了。他指著天空讓我看，天上有很多流星雨， 這些不可思議的光點在天空上穿梭滑過。很顯然，是气象局通知說今晚天 上將出現這個現象的……很多年以后，我們有了望遠鏡，它使我們可以經 常觀看這滿天星光。 對這件事的記憶使斯皮爾伯格后來几乎把星星的鏡頭放進了他所有的影片中。1952年的另外一個事件是斯皮爾伯格第一次到電影院看電影的經歷。阿諾德認真對他解釋了他們要去看什么之后，帶著他去了。但是看來父親解釋的還不夠仔細，因為史蒂文認為由塞西爾·B·德米爾導演的名為《戲中之王》(The Greatest Show on the Earth)那部關于雜技團的電影是一場真正的雜技而不是電影。史蒂文對雜技很感興趣，因為他母親曾給他講過他的叔叔小時候跟著一個雜技團跑了的事，就是這個叔叔后來做起了黑市生意，還在他家的床底下藏了很多從非法交易中弄來的手表。 德米爾的電影綜合了所有雜技生活的趣事：詹姆斯·斯圖爾特演的小丑，小丑的化妝掩蓋了他當外科醫生時悲慘的過去；虐待動物的訓練員萊爾·貝特蓋爾；法國秋千藝術家考內爾·維爾特飾偉大的塞白斯蒂安；無情的老板查爾頓·海斯頓和全美國都喜愛并令人著迷的啞嗓金發女鄖貝蒂·哈頓；斯圖爾特被長時間壓在兩個重物下的技巧表演使影片達到了高潮。 阿諾檀告訴史蒂文“銀幕里的人會比你大，但沒關系，他們只能出現在銀幕上面不會走到你面前來。”(這是每一個敏感的孩子都會產生的很普通的奇想。斯蒂芬·金也說過，成人們為了不讓孩子們坐得离屏幕太近，會告訴他們屏幕中的人就是這么掉進去的，從此這些掉進去的人就只能呆在星星后面成為被大家觀看的人。)斯皮爾伯格回憶說： 我們排成一隊等了一個半小時，然后走進一個洞穴一樣的大廳，那里 除了椅子外什么也沒有。椅子都面向前方，它們不是那种露天看台，而是 真正的椅子。我一直在想：准有什么東西會出現，准有什么古怪的東西會 出現。帘子拉開了，我期待著看見大象，可是除了一個白色平面外什么也 沒有，那是一塊白布……這次看電影讓我記住了3件事：火車遇難，獅子和 吉米·斯圖爾特扮演的小丑。 只要一有火車的鏡頭，斯皮爾伯格就一遍遍設計撞車的情景，德米爾塑造的人物的影子在斯皮爾伯格許多片子中游蕩。在《印第安納·瓊斯》的片子中有海斯頓的痕跡，貝蒂·哈頓就是《印地安那·瓊斯和魔宮傳奇》中那個尖嗓門的夜總會女歌手女英雄威爾雷的模型。由此看出，德米爾的雜技節目給人留下了不可磨滅的印象。“我猜大概就從那時起，我想試著盡可能地打動觀眾。”斯皮爾伯格說：“使他們不再認為他們僅僅是坐在那里的一個觀看者。” 斯皮爾伯格又注意到電影不像電視，它可以完全控制佐人的感情，特別是迪斯尼的動畫片。斯皮爾伯格說他8歲時“看完《白雪公主》(Snow White)是尖叫著回的家……”在另一次談話中他說：11歲時，《小虎斑比》(Bambi)“差點儿讓我鑽到被子底下去，我父母不理解，因為沃爾特·迪斯尼的片子被認為是令人偷快的、美妙的、沒有恐怖內容的。可在看《白雪公主》、《幻想曲》(Fantasia)和《小虎斑斑比》時，我簡直就是個不能自制的神經病。”盡管斯皮爾伯格的父母允許他看《迪斯尼的奇妙世界》的電視節目，允許他看迪斯尼動畫出版物，以及有關迪斯尼影片幕后制作過程的素材，但他們仍盡量想使斯皮爾伯格遠离動畫片，就好像他們對永無休止地給斯皮爾伯格下禁令已經上了癮。 ＊ ＊ ＊ 從事電子這類的新行業，阿諾德的代价之一就是為了研究或是為了晉升他得不斷搬家。1950年，阿諾德參加了RCA的工作，斯皮爾伯格一家搬到了新澤西州的哈頓費爾得定居。1953年，由于他要去亞利桑那州的斯科茨代爾城的電力總局工作，全家又搬到了弗尼科斯東部的一個小鎮，現在這里已經是市郊了。他們在這個小鎮上渡過了l1年。搬家損傷了史蒂文的性格，使他終生都有不安定感和孤獨感。斯皮爾伯格抱怨說：“就在我習慣了一所學校，一位老師，有了一個最好的朋友時，‘出售房屋’的牌子就被插到房前的草坪上，我們就得馬上准備行裝，總之總要經歷那些讓人難受的分別場面，也許在火車站，或在車廂里，或是把行李裝上汽車開到机場或是什么地方去。我的朋友們會在某個地方跟我告別，然后我走了。隨著長大，這件事對我越來越難。”在斯皮爾伯格所學的語言中，他學會的第一句話就是”期望”，他的爺爺奶奶偶爾從新澤西州到俄亥俄州來探望他們，斯皮爾伯格很愛听他的母親說一些關于期望什么什么的話。 母親李有些悲傷地回憶說：“我真是瘋了，我是說1955年那會儿，一個多么好的新繹西姑娘為什么要搬到亞利桑那州去呢？我查了一下1920年出版的百科全書，但我當時沒注意到那本字典上說‘亞利桑那是一個不毛之地’，我連喊帶叫地去了那儿。我答應給史蒂文一匹馬，因為他也不想去那儿，但我從未認真履行那個諾言，到今天他還跟我提起這事。”當朱迪·福斯特主演了馬丁·斯考塞斯的《再見愛麗絲》(Alice Doesn'tLive Herse Any More)這部影片并引起關注時，弗尼科斯州還很“神秘”。斯科茨代爾城被一個游客描述為“以類固醇聞名的郊區”。 這座城市有許多像斯皮爾伯格一家住的那种与几間牧場式房屋相連的平房。与其他建筑物交錯在一起，在用沙土和岩石圍建的花園里，有釘子一樣的絲蘭花和20英尺高的仙人掌。斯科茨代爾周圍的荒漠對于一部分幻想家來說比這個城鎮本身更吸引人。幻想家們不僅來勘探這里的開發區，同時也來研究這里的民俗。弗朗克·勞埃德·賴特1937年就在這座城鎮東北部的泰利辛·威斯特建起他的冬季房屋。盡管這石頭建筑不太舒服，可它卻成了從威斯康辛匆匆到來的人們的逗留中心。1959年他去世之后，這所房屋變成了一個藝術中心和博物館。賴特的學生保羅·蘇萊里在斯科茨代爾城外選了一塊場地建起了阿科桑堤，他所謂的“生態建筑”(在單一建筑結构內達到完整的城市或環境規划)。這是一些与沙漠環境很相稱的貝殼狀建筑物，它們体現著未來意識。 斯皮爾伯格似乎從未到過泰利辛威斯特和阿科桑堤。這些景觀對他沒什么影響。他進了斯科茨代爾的阿卡迪亞中學，可對他來說，學校從來不是能接受良好教育的地方。斯皮爾伯格總是避免跟人說起功課和學習成績之類的事，這一切對于多數“電影小家伙”來說簡直沒勁透了。在90年代，美國12家最有影響的新聞媒介所進行的一項調查表明，在美國有半數以上的人未讀完大學課程，包括泰德·特納在內3位被調查人都閱讀困難。斯皮爾伯格不得不与文字語言進行斗爭。我們几乎見不到斯皮爾伯格的信、日記，甚至也從未見過有關他在拍攝現場的手跡，他似乎宁愿工作時將一個個鏡頭記在腦子里。李說“他不是個好學生，他連最一般的學生都不如，在法語和數學方面他需要有人輔導。”上生物課時，老師讓斯皮爾伯格解剖一只青蛙，他惡心得吐了。這情景后來在《E.T.外星人》中出現過。至于他的英語課，他惟一記得的就是把一本霍桑的小說《紅字》复印本的每頁角上畫上漫畫，用這种方法使它成為一种有動畫效果的書。 在教室里發展友誼或和什么人結成娛樂同盟比任何事都重要。斯皮爾伯格像所有敏感的孩子一樣，討厭新的地方和新的面孔。然而一旦他适應了這些，他便慢饅地喜歡并接受它了。換學校帶給他的感受對他來說意味深遠。斯皮爾伯格發現他与喬治·盧卡斯的工作組一起工作時的感覺很像他當初換學校的感覺。他說他感到自己好像被換到盧卡斯的班里去了。 在阿卡迪亞中學，斯皮爾伯格報名參加了童子軍，并榮耀地被吸收為“劍之令”成員。他開始學習單簧管，還在學校樂隊中參加比賽。李對鋼琴的偏愛使她對斯皮爾伯格的古典音樂抱有偏見，而斯皮爾伯格卻對流行音樂搖滾之類毫無興趣，他的理想是從事能使人立即浮想聯翩的電影音樂。他想有朝一日當他開始拍自己的電影時，他一定要把一首單簧管樂曲用在里面。但為了李，他寫了首鋼琴曲并把它錄到了磁帶上。 斯皮爾伯格一家搬到了亞利桑那州后，与從前的朋友和親戚都失去了聯系，斯皮爾伯格因為渴望被新地方的人接納，他參加的演出越來越多。“我希望人們能從我剛剛開始的新生活中感到快樂。我還是小孩子的時候，我就會演木偶節目，8歲時，我就很想讓大家都喜歡我的木偶節目。”在業余時間偶爾展示一下藝術作品，能使斯皮爾伯格不去忌妒別人那种鄉村式的自我滿足。 斯皮爾伯格對自己的笨手笨腳感到非常自悲。在一次學校的跑步比賽中，他發現自己是倒數第二，只比一個行動遲緩，需要跑步時被人讓著的男孩快一點儿。人群都沖這個男孩狂喊：“加油！約翰，你能戰胜斯皮爾伯格！”一方面出于希望取胜的自尊心的壓力，另一方面也是為了讓自己像一個成年人那樣使觀眾的愿望得到滿足，斯皮爾伯格故意將自己絆倒，讓那個男孩從自己身邊超過去，等他跑到前面后，斯皮爾伯格又追赶起來，并在最后一刻追上了那個男孩。最后約翰也在胜利的歡呼中到達了終點。斯皮爾伯格此時此刻既是贏家又是輸家。他站在比賽場上哭了5分鐘。“在我一生中，從未感到自己特別成功過，也從未感到自己特別失敗過。” 斯皮爾伯格成年以后，他那有著理想主義色彩的處世方法和判斷事物的方法仍帶著50年代后期一個城郊學生的生活痕跡。 喬治·盧卡斯打算拍一部像《星球大戰》中那個外鄉紋身人一樣的影片，他說：“如果宇宙中出現了一個亮點，那肯定是幸運的天上人來自無限遙遠地方。”而斯皮爾伯格認為，一個墜落的白火球類的東西常常會出現在郊區。斯皮爾伯格一直敬重中產階級的美德。理查德·德里福斯說，斯皮爾伯格“對城鎮中產階級有一种特殊的偏愛，我真無法分享他的思想。如果史蒂文愿意的話，他會用他所有的片子來表現街區居委會的事。” 斯皮爾伯格說，如果他打算拍一部名為《總統班底》(All the President'Men)的影片，他宁愿把功夫花在打字員身上而不是花在記者身上。斯皮爾伯格最喜歡的畫家是諾曼·羅克威爾，他為《星期六晚間郵報》配的畫面有种奇特的感覺。他經常獨自呆在教堂里、人造噴泉邊或家中，試圖從中證實他們這個陽光明媚的美國就是“上帝之國！” 有一位新作家把羅克威爾的繪畫風格歸納了几條，它使人看到做為藝術家，斯皮爾伯格与他的相似之處。他講道：“羅克威爾站在他的角度充分展示了那個時期美國人近乎荒謬和難以實現的夢想，展示了那個有著廣泛影響力的合家歡樂、社會安宁的夢。羅克威爾田園詩式的畫作表現的都是聰明的孩子，喜歡溺愛孩子的長輩，中產階級的商主，羞于求愛的戀人和盡職盡責的老師——所有他的這些畫，都是一种風格，都是由神話故事、影劇劇照、連環漫畫組成的一种莫明奇妙的混合物。”另一位評論家寫道：“羅克威爾所描述的美好的家庭生活既是這個世界上的一個秘密又是一种愿望。‘家’是他描述的主題和內容。生活在一個舒适、穩定的家里，充滿自信、樹立自我价值觀是我們每人每天都需要的，而那些顯而易見的無聊也時時存在于我們身邊，需要我們面對。這才是藝術應該去追求去表現的，在皮奧里亞城這方面表現得淋漓盡致。”斯皮爾伯格對羅克威爾堅定不移的熱情使他拼命地收集他的作品，并成為他的博物館的忠實畫迷和財力支持者。 斯科茨代爾城的房子不像哈頓費爾得的房子那樣被大樹包圍著，尤其是斯皮爾伯格窗外的那棵大樹，它常常引起斯皮爾伯格的恐怖聯想。他所住的那所房子是伸向半沙漠地區的現代建筑的一部分。斯皮爾伯格喜歡它的村落式的感覺，人們可以通過窗戶一直望見對面人家的廚房。“你總能知道你的鄰居在做什么，你能看到他正准備的晚飯，甚至能聞見香味儿。那里沒有什么欄杆遮擋，也不會出什么問題。”90年代，當斯皮爾伯格隱居在洛杉礬奢華的太平洋郊外“海濱宅邸”時，他仍有同樣的感覺，“我住在不同的郊外，但感覺都一樣，周圍有其他的房子，你可以在大街上散步，馬路上和便道上有許多街燈，感覺好极了。” 斯皮爾伯格一家一直很重視工作和生活習慣。李經常邀請她的音樂友們來家里開音樂晚會。史蒂文經家里人同意養了一些寵物。他的屋里飛著8只長尾鸚鵡，它們呆在窗帘架上，糞便不時從上面掉下來。從小，斯皮爾伯格就把這些鸚鵡當做大人，他嚴肅地叫著它們的名字。到了70年代，他還擁有一對被叫做斯繆克1號和斯繆克2號的鸚鵡。一到假期，斯皮爾伯格的父母就開車前往白山和大峽谷，支起他們的帳棚，除了母親李以外，大家都要進行艱苦的徒步旅行，同時研究大自然。在斯皮爾伯格記憶中最生動的一幕就是那次他們打獵的情景。那天，當他們在圖尼西亞打中了一個獵物時，李在山頭上欣喜若狂地手舞足蹈。當時這情景讓斯皮爾伯格想起了他同父親在亞利桑那州沙漠捕捉蝎子的事。 斯皮爾伯格接触電影攝影机就是從這些野營旅行開始的。李曾送給阿諾德一個8毫米柯達攝影机做為父親節的禮物。可他像所有業余愛好者一樣，拿著它就像拿著一個水龍頭。由于史蒂文長時間從電視中看電影，他對這机器十分有靈性，最后他終于對父親那种擺弄攝影机的樣子失去了耐性。他抱怨他父親不是拍攝時搖搖晃晃，就是曝光時間不對。阿諾德索性格机器交給了他。從此以后的假期就不同了。斯皮爾伯格的母親回憶說： 我想起史蒂文最早用攝像机時的情景。有一天我和丈夫一起去渡假， 我們讓他在公路邊給露營的人們照相，他抱著攝影机趴在地上，然后一直 用它對著車輪。我們很生气地沖他大喊“快點！我們要离開了，快點。” 可他只是繼續做他的，后來我們看了拍完的效果，他把轉動的汽車輪子拉 近，看上去就像一個大棚子，這是我看到的第一個斯皮爾伯格的作品，這 預示了他的未來。 史蒂文在离月的地30米處跳下車，一直對著全家拍攝，直到他們的車開進露營區大門。后來關于這次旅行的每個情節都被他記錄下來。“父親砍樹，母親挖廁所，妹妹從右眼中拔出了個魚鉤——這是我的第一部恐怖片；它是一部小電影，名叫‘灌木叢中的熊’”。 1959年對斯皮爾伯格來說是极有意義的一年。他接触到了令他著迷的電影。這一年他除了在一個德高望眾的老者指導下念念記不太清楚的猶太教經文外，其余無所事事，因為他仍未被允許參加猶太教活動。這一年也是他對父親的工作狂以及過分堅持精打細算的生活方式的作法開始明确表示強烈不滿的一年。父親在這一年的某天帶回家一個晶体管，鄭重其事地說：“儿子，這就是未來。”斯皮爾伯格一把把它搶過來吞下肚去。 底特律通過采用潛在性特征的理論設計汽車并以此來操縱美國公眾輿論、這种災難性的嘗試于1959年在福特·愛迪生的幫助下取得了成效。斯皮爾伯格將其中一個前部有网狀設計，被公認為“油老虎的汽車用在他第一部影片《阿姆伯林》(Am-blin)中”。這年的另一件大事是，由黑人“唱片”演唱小組唱紅的杰羅姆·科恩的歌曲《煙飛進你的眼中》(Smoke Gets in your Eyes)成了電影《永遠》(Always)的主題歌。 哥倫比亞中播公司在10月份首次推出了一部半小時電視系列劇，在當時轟動一時。它每集都是以風趣諷刺或動腦筋的計謀結尾的科學故事和世間奇聞。這個每周都上演的系列劇由它的創始人，電視劇作者羅德·謝爾林負責編寫。他曾以編寫《超重者的悲歌》(Requiem for a Heavywight)而名聲在外。謝爾林穿著黑色套裝，帶著一臉狡黠的微笑，漫不經心地發表著他充滿智慧的觀點，他像阿諾德·斯皮爾伯格一樣是個推祟“美國是适于像英雄那樣生活的地方”這种修正主義觀點的前軍人。他用《迷离境界》邀請他的觀眾和他一起去探求那令人迷惑的未來，而不是僅向觀眾暗示一個未來的凶兆。 《迷离境界》不僅對斯皮爾伯格產生了很深的影響，而且對未來一代導演都影響至深。与電視上進軍號似的音樂比較起來，毫無疑問，斯皮爾伯格就像他這代導演們一樣更加瘋狂地愛上了瑪留斯·康斯坦特的主題曲。這支曲子激發了他對《第三類接触》一片中与外星入聯絡的5個信號音符的聯想。斯皮爾伯格嘗試著把《第三類接触》改編成了系列劇，先把它拍成膠片，然后拿到電視台在非黃金時間的《惊奇故事》(AmazingStories)欄目中播放。 家用攝影机讓斯皮爾伯格做了他一生中第一件想做的事，他在這方面的技能是不容置疑的。攝影机給了他控制世界的机會。其他孩子都去參加少年棒球隊或音樂團体，而斯皮爾伯格卻躲在屋里看電視，他總是說自己“沉浸在小小的家庭電影天地里。”終于有一天斯皮爾伯格對他那個柯達牌的單鏡頭取景器和它35秒計速器的技術性能感到厭倦了，他勸說父親去買一個帶變焦的机型，能使他把遠景、中景拉近以擴大他的視野。 几年以后，斯皮爾伯格對最初他那种敘事式的拍攝手法有了改變。野營旅行時，他獨自离開，開始進行拍攝實踐而不僅僅圍繞著家庭。“我拍的第一部電影是……關于一次恐怖的經歷，一次穿越森林的旅行。在整個過程中，我沿著一條700英尺長的路，從頭至尾拍了14分鐘。”片子很快就拍成了。斯皮爾伯格說：“第一次……拍電影時，我才12歲，我拍的片于叫《童子軍》(The Boy Scouts )。”為了得到“攝影專家”頭銜‘他只好用一組系列畫面來講故事，他對電影的狂熱超過任何人。他能記住像《煙槍》(Gun Smoke)、《最后的格爾》(The Last Gur)等各式各樣影片的片段。為了拍一部關于地主与土地商決斗的3分鐘的西部片，整整花了他8。5美元。這錢是他為鄰居刷持檬樹掙的，每棵樹掙75美分。“童于軍”們都拿著塑料制的左輪手槍在影片中扮演了角色。斯皮爾伯格讓一個抽煙的人往槍筒里吹煙，于是這片子就這樣結束了：長官把冒煙的槍突然放回到槍套里。童子軍們喜歡斯皮爾伯格的電影，這讓他感到找到了自己的目標，他說：“從那時起，我知道自己想在后半生里做什么了。”故事片能讓人隨即產生滿足感的优勢影響著斯皮爾伯格，使他不喜歡令人費解的東西。“我想如果當時我拍出了完全不同的影片，或許那片子拍的是雨滴從水槽里滴落出來，在后院里沖刷出一片泥洼，我想如果我為童子軍們拍的是這類影片，他們坐在那儿說，‘唔，真美啊，真有意思，看那水里的圖案，瞧這拍攝角度。’我是說，如果真是那樣的話，現在我肯定是另外一种導演。” 直到那時，斯皮爾伯格在童于軍中的影響仍像他在中學里讀書一樣不起眼儿，因為他不會做飯、笨手笨腳、總也學不會如何打好行李。在一次夏季童子軍大會上，在500名童子軍面前，斯皮爾伯格為了使參加磨斧子大賽的熱情達到高潮，故意割破了手指頭。斯皮爾伯格盡量不參加周末野營，這會讓他錯過看“天外飛行物”的節目，而一次一些從沙漠野營回來的童予軍卻帶回了親眼目睹天上一個奇怪發光体的故事。斯皮爾伯格能被任何不怎么流行只是可以接受的電影所吸引。他承認他最初拍片都是在學習如何迎合觀眾。他說，這些事給了他一個和大家在一起參加“校外活動的理由”。就連學校里的小流氓也被電影給拴住了。他租了《大衛·克勞克特》(Davy Crockett)、《荒野國王》(King of the Wild Frontier)、《星際戰爭》(War of the Worlds)這些用8毫米攝影机拍的片子在家里放，每場每人收25美分。放映同時，他也賣爆米花和汽水。這些事對他以后拍片來說都是必不可少的經歷。斯皮爾伯格把這些收入都用于做善事。他這樣做的原因，以及他日后生涯中的類似行為都不是為了利益而是為了得到公眾的喜愛。 后來的4年里，他拍了約15都故事片，這時他已長到可以在地方影院看任何片子的年齡。在這里，他暗暗吸取了不少好萊塢影片的營養。迪斯尼公司曾有一部關于美國內戰的片予，名為《大追捕》(The Great Locomotive Chase)，是作者布斯特·基頓根据他1962年的一部早期喜劇《大將軍》(The Genernl)改編而來，它對斯皮爾伯格《追殺》的拍攝產生很大影響。同時也有許多人認為斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》是亨利·萊文劇本的翻版，這個劇本是享利根据朱爾斯·韋思的小說《通往地球中心的旅程》(Journeyto the Centre of the Eeath)改寫而成。斯皮爾伯格看的第一部与現實生活比較貼近的片于是《搜索》(The Searchers)，這是由約翰·福特編寫的一部關于种族題材的影片，講的是孤獨的約翰·韋思尋找被印地安人綁架的侄女的故事，這部影片使斯皮爾伯格對用電影語言來描述山河大地詩一般美妙景色的可能性大開眼界。“我不是在大城市里長大，” 他說，“從3年級一直到高中，在我整個成長時期我都生活在這种天空之下。我對世界的認識來源于我的生活方式。”福特是在天主教的油畫和圣像下長大的，他本能地接受了自然界是精神和心理范疇的觀點。塵土代表著毀滅，河流是和平与清洁的象征，黑色的輪廓預示著死亡。某种地貌，如山谷，對他來說是大腦內部某种東西的縮影。那些在廣闊無根的天空襯托下從沙漠中裸露出的風化了的石灰石柱，是任何高貴的人都必須遵循的不可更改的戒律。斯皮爾伯格在《印地安那·瓊斯和最后的圣戰》這部影片中，總是以自己的觀點來解釋大自然，其中有一部分顯出了一种福特式的美國西部人的觀點。 弗朗克·卡普拉經過8年時間，似乎瘋狂地執導完了喜劇《頭腦里的漏洞》(A Holein the Head)之后，1959年也回到銀幕上來。《頭腦里的漏洞》是他1933年導演的電影《一夜風流》(Lady for aday)的复制品。它講述了一個悲傷的歹徒為了讓她的女儿得到一門有油水的婚姻，把一個窮困潦倒的街頭苹果小販變成一個社會名流的故事。無論是這部影片還是緊跟著上映的《一口袋奇跡》(A Pocketful of Mirac-les)都無法与《第茲先生進城》(MrDeedstoTown，又譯《富貴浮云》)和《史密斯先生到華盛頓》(MrSmith Goes to Washington)相提并論。 正當布里恩·德·帕爾馬這些斯皮爾伯格未來好萊塢的同僚們在一步步屈服于像阿爾弗萊德·希區科克和馬丁·斯考塞斯所遇到的那种錯綜复雜的是非和爾虞我詐的人際關系時；正當他們躲在山姆·福勒小銀幕后，用道格拉斯·謝克和尼古拉斯·雷的濫情情節劇給不平靜的社會加點佐料時，斯皮爾伯格則正把福特·卡普拉當做他效法的偶像。由于他時常感到自己內心十分脆弱，于是便認真向他們學習，學習他們人民党式的傷感、虞誠和詩意盎然。他感到自己一直与演員談話不舒服，他就采用他們的技巧，把山河大地和天气當作人物的個性特征。在導演群眾場面時，他采用流動拍攝風格和技巧，這樣就使觀眾注意不到那些演技平平的演員。斯皮爾伯格說：“電影對我來說就是畫面，對我更有吸引力的事是擺弄那些畫面和布景，也就是說我更贊成這种主張：用視覺效果來講故事。” 斯皮爾伯格偶爾還將這种想法用在劇場里： 在亞利桑那的阿卡迪亞學校里，我大概是惟一被允許策划和組織演出 的學生導演。我導演了一個名叫《小小子和小姑娘》(Gugs and Dolls)的 戲，并帶給觀眾一個熱鬧非凡的火車車廂內的場面。我估計這种場面在今 天的劇場里可能极為普通，可那會儿，能使人們笑得前仰后合、手舞足蹈 的場面是不多見的。在這方面我做得很出色，每個亞利桑那的評論員都可 能這樣寫：“他如此大膽地在台上，在觀眾面前隨心所欲，《小小于和小 姑娘》引人注目。”我又導演了兩部水平相當的戲——《砷和舊鞋帶》 (Arsenic and Old Lace)、《我記得媽媽》(I Remember Mama)——總之， 我做了那時人們允許我做的一切。 斯皮爾伯格像許多熱衷于科幻片的導演一樣，發現了一本奇特的雜志《電影領域著名的怪物》，并深深地被它所吸引。雜志編輯福來斯特·阿克曼，自稱科幻片先生，他在洛杉礬的家里收集有大量科幻片拍攝大事記，還存有一些關于恐怖片和電影幽默技巧的記載。 1959年和1960年，好萊塢科幻片發行行業的突然興旺反映了一股出產劣質科幻片浪潮的高漲，它沖擊了整個美國電影業。家里人禁止斯皮爾伯格去看1958年上映的《我嫁給了外星怪物》(I Marrieda Monster from Outer Space)，這是一部名字听起來虛華，內容卻相當正派而有思想的電影，斯皮爾伯格無論如何也無法擺脫對它的渴望。他十分佩服杰克·阿諾德制作片子的作為，他曾執導過《會收縮的男人》(The IncrdibleShrinkmg Man)、《外層空間來客》(It Came From Outer Space)、《空間小孩》(TheSpace Children)和《黑湖怪獸》(The Creature From the Bla-ck Lagoon)。這些商業色彩濃厚的片名掩蓋了它們能引起人們對自然環境、對家庭內部問題思考的有思想性的一面。理查德·馬瑟森故事中那個收縮的男人，是在揭露了一次原子彈試驗后有放射性沉淀物出現的事實后，在郊區的家中漸漸收縮變小以至最后終于消失的，影片中的危險物是一只貓和一個蜘蛛。在雷·布雷得伯里寫的《外層空間來客》的劇本中，外星人到達了一座位于沙漠中的小城鎮，首先跟他們取得聯系的約翰·帕特乃姆与斯皮爾伯格的性格极為近似。他既是一位杰弗遜總統式的謙虛的自然哲學家，又是一個對宇宙和沙漠的本性采取一种謹慎而神秘的態度的業余天文學家。 斯皮爾伯格也對〈外星怪物》(The This From an other World)這部電影十分欣賞。因為像霍華得·哈克斯這么一個大導演拍這么一部以科幻內容為主的片于是個少見的例子。這個劇本之所以引人因目還有一層重要的關系，它是約翰·坎貝爾在成為《模擬科學幻想／科學事實》雜志的編輯之前根据小說《誰去了那儿？》(Who goes，There?)改編的，它也像大多數坎貝爾的作品一樣是一部讓人賞心悅目的反傳統作品。它描述了一個被撞坏了的外星人毀坏了一個北极研究站，并打倒了一個對他表示友好的科學家，几名專業人員為了拯救世界只有把他殺死。最后，一名記者報道了此事，他警告所有听眾：“要注視天空，時刻注視著天空。” 從電影的角度來看，哈克斯對藝術的瘋狂遐想永遠叫人惊异。斯皮爾伯格后期的許多電影作品都有阿諾德的影片(和布雷德伯里《外層空間來客》劇本)的痕跡。《第三類接触》發行以后，斯皮爾伯格問布雷德伯里：“你喜歡你的電影嗎？”并向他解釋緣由說，這部影片是受了《外層空間來客》的啟發產生的靈感。布雷德伯里和阿諾得認為外星人的來訪就要開始了，然后他們將以极快的速度秘密返回家，他們的出現就像《第三類接触》和《E.T.外星人》兩部片子中所表現的那樣。“空間小孩”的父親們在加利弗尼亞海邊洞穴發現了一個外星人，他們仔細研究著不遠處的那個神奇的物体。這些父親們也都過著斯皮爾伯格非常熟悉的那种無規律的生活，正是這种生活導致他后來拍了《古尼斯》(The Goonies)。影片《黑湖》中的黑湖就位于環球公司拍攝場的一個角落。在佛羅里達公園的水下，膠片攝影正在一個透明的容器中進行，這效果完全給人造成一种游泳時有“什么東西”潛在水下的感覺。怕水的斯皮爾伯格后來將這种感覺放進他的《大白鯊》的開頭中。 起初，斯皮爾伯格并不欣賞科幻片所具有那种氛圍，而是欣賞通過操縱那些模型、特技，通過巧妙的化妝使電影逼真地反映變化莫測的現實。斯皮爾伯格的妹妹們一直因為母親過分重視斯皮爾伯格而對他怀恨在心，并且都疏遠他。于是斯皮爾伯格就把他的妹妹們當成實踐他想像力的靶子。他用沾濕了的綠色紙巾制作了一個他的臉型面具，他藏在最小的妹妹安妮的窗外嚇唬她們，直到她開始歇斯底里地胡說道：“我是月……亮。”斯皮爾伯格還哄騙她們相信在臥室的小儲藏室里藏著一個第二次世界大戰時死去的戰士的尸体。然后趁她們好奇，讓她們去窺視他藏在那儿的頭骨，這頭骨不僅瞪著的眼珠可以轉動，里面還閃著光。電影《來自火星的侵略者》(Invaders From Mars)一片中曾有一個火星人的頭和身体分离的鏡頭，它由一個女演員扮成滿臉綠色，頭的四周長著触角，戴著玻璃罩的樣子。借著妹妹們看過這片子后的恐懼，斯皮爾伯格把她的小妹妹鎖在儲藏室里，他指著一個空魚缸說，他的頭會在里面顯形。所有這些家里的恐怖鬧劇，后來有很多都成了電影《搶劫約柜的人們》中的情節。 由于戰爭片能讓人們看到那些煞費苦心設計的軍人制服并有大量的建筑物被炸毀的場面，它也像科幻片一樣吸引人。像城堡電影公司這种公司專門銷售關于第二次世界大戰的紀錄片，這些片子都是用8毫米攝影机拍攝的。斯皮爾伯格為了拍一個有關飛行的故事《飛行中隊》，而把這類紀錄片作為他的備用膠片。阿諾德說服了費納科斯机場的工作人員，讓史蒂文在一架P一51型飛机的座艙中為朋友們拍攝鏡頭。1960年，斯皮爾伯格從他父親買來一輛軍用吉普車的事情上誘發了靈感，他制作了一個40分鐘長的片子叫《無處藏身》(Escape to Now here)，它講述的是第二次大戰中，有一個排的美國軍人在利比亞沙漠從納粹軍隊的追蹤下逃离出來的故事。他找來了几個假的德國頭盔，讓他的朋友們戴上，然后讓他們一個個饅慢地從鏡頭前經過，然后把頭盔擺成一條線，使之看上去像是一支軍隊。李開著吉普車，她為史蒂文設計出了納粹的灰色制服。史蒂文讓妹妹和朋友們穿著這些制服，端著机械步槍，一遍又一遍地從那個“北非沙漠”中的小山頭上滾下來。 李說：“他的手里永遠拿著攝影机。一天他從超市弄回家一個大紙箱，他在上面刻出許多窗戶和門，他把紙箱拿到后院，放在火上，便對著它拍攝起來。當我們看見這情景時，都認為這很像是一座真正的大樓著火了。像這類的例子我可以回憶出很多。那時，這個家很平常。他是我第一個孩子，我沒有經驗，我以為所有的孩子都像他一樣！” 《無處藏身》使斯皮爾伯格在峽谷電影節上得了一個獎品——一部16毫米的攝影机。他知道他自己擔負不起16毫米攝影机的制作費用，便用它換了個更高級的H8型8毫米的伯萊克斯。同時，在他父親的幫助下，他搞到了一台伯來克斯配音机，他可以把一組聲音灌到有磁性的空白膠片中去。 斯皮爾伯格開始去結交一些像他這樣不通人情世故又充滿丰富想像力的朋友。1960年，當電影院在放映一部關于恐龍的片子《失落的世界》(The Lost World)時，斯皮爾伯格和朋友們把白面包、意大利奶酪、中奶、奶油米和豆類的東西混在一起放進一個紙袋里，并偷偷將紙袋帶進電影院。他們用這些東西弄出一种讓人惡心的聲音，還讓它從陽台上滴下很多湯來，這一幕引起在場的人一連串的嘔吐。電影被迫停下來，燈亮了，這群惡作劇的制造者都從電影院的緊急通道跑掉了。 斯皮爾伯格沒有嘗試其他更复雜的事情。他說：“我永遠忘不了我上5年級時認識的那些女孩子。有一次父親帶我和我的一個女朋友去汽車電影院看電影，這女孩儿把她的頭靠在我的胳膊上，第二天我父母都教訓我，說我這么年輕就不注意男女有別。我成長的過程就像是一出ABC情節劇中那些男孩儿。”除了電影以外沒有什么游戲能讓斯皮爾伯格有激情，他曾有一段很曲折的感情生活，這段感情生活導致了后來斯皮爾伯格對婚姻的執著，這种執著就連奧茲和哈里·尼樂森都會忌妒。 ＊ ＊ ＊ 到了60年代初期，阿諾德和李的婚姻關系快要失敗了。斯皮爾伯格回憶起阿諾德有一次憤怒地沖出家門大吼道：“我不是這個家的家長，可我還是這個家的男人！”——后面跟著的是一串很傷人的話。后來史蒂文也沖出這個沉默得讓入感到寒冷的房子，沖進電影院溫暖的怀抱中去了。1962年，斯皮爾伯格看了一部叫《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia)的片子，這片于給他的啟發超過以前他看過的所有電影。大衛·里恩為了拍好這部片予在沙漠里等了几年時間，這片子有著一种高于歷史和人物本身的令人情服的史詩般的畫面。工作人員通過對景物的渲染將歷史人物的風貌襯托出來，并加以夸張。羅伯特·保爾特的對白完全是一件抽象派的藝術作品，說話、命令、辱罵很少超過一個句子。其實他本人就是一位抽象派藝術家。正是這部影片使福特在里恩的介紹下和卡普拉相識。斯皮爾伯格在他后來的生活中經常把《勞倫斯》看做一部真正的早期古典電影的优秀作品。一次他看著這部片子說：“我真該換檔加速了，想一想，這才是我要拍的片子，我要招真正的電影。” 斯皮爾伯格像以往一樣死心眼儿，他開始著手拍他第一部作品，一部科幻片《火光》(Firelight)。一天夜里他寫完了劇本的第一部分。這是關于一個科學家的故事，由于他一直在調查太空中的亮光，引起了外星人的入侵，他們從地球上偷走了一個城市，并把它安放到了另一個星球上。 這一年的每個周末，斯皮爾伯格都要与那些被他連哄帶嚇唬來的朋友和對他有幫助的人一起研究電影。沒有任何女人、任何足球賽、任何夏日的消遣能使他分心。他的熱情和執著強烈地感染著其他人。當李預感到斯皮爾伯格要在臥室里說服什么人時，就打開一听櫻桃罐頭站在一旁看著。當李看到她的儿子明顯地站到了船的一頭，需要保持平衡時，她就叫什么人跳到另一頭去，可她卻從來也想不起去清掃家具上的污垢。有一次机場的工作人員為了幫助斯皮爾伯格拍片，居然為他關閉了一條跑道。一家斯皮爾伯格曾利用假期自愿工作過的地方醫院租給了他一個樓道去拍片。這個經歷讓他感到不舒服。“我看見了一些嚇人的事情，我不得不盡力集中思路去想，這里有燈光、支架，有化了妝的人們，我這樣做的目的只是為了避免嘔吐。” 斯皮爾伯格每拍完一部片子就把它編輯成一部140分鐘的電影。由于演員們在一年中要來來往往地流動，他只好在自己的休息室的一頭拉起一個單子，讓附近亞利桑那大學的學生們為他完成后期配音。阿卡迪亞學校樂隊為他的影片錄制音樂。 盡管斯皮爾伯格看過這片子后，認為它是他“拍的5部電影中最坏的一部”，可對觀眾來說它已經夠好的了。斯皮爾伯格勸說已經為這片子投資300美元的父親再賭上400美元去租一家當地電影院。斯皮爾伯格租了一輛轎車拉著他和母親來到電影院。這會儿他不再跟朋友爭論什么了，整個電影院坐滿了演員的親戚、前童子軍以及當地的影迷。他們多數人都一直看到最后。阿諾德由此掙到了100美元。 從童年起，斯皮爾伯格進出費尼科斯的電影院就像走平地。阿諾德又決定搬家了，這次他要去薩拉托加的IBM公司工作，离圣何塞10英里，卻离舊金山近了。他們收拾了行裝又匆匆向加利弗尼亞出發了。 ------------------ 文學殿堂 掃描校對 |
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