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昨天，在階梯上， 我遇見了一個不在的人， 今天他也不在。 我希望那個人离去。 美國通俗藝術的魅力就在于它直截了當、通俗易懂以及為之服務的經濟手段和經濟規模。分析家們也許沒有注意到文化因素和個人因素對它的作用，技術手段給它帶來的蠱惑力和才智高低對它的影響。比如一首喬治·戈什溫的歌曲，一部沃爾特·迪斯尼的動畫片，一張諾曼·羅克威爾的油畫，它們可以成為而且肯定會成為一個人平常的嗜好。 史蒂文·斯皮爾伯格使美國傳統藝術風格具体化了。他的影片，就連《辛德勒名單》那种憂郁傷感的影片，都像一架能使我們激動的机器。他所用的手段几乎總能獲得成功，這事很難讓人說清緣由。斯皮爾伯格以他自己喜歡的那种“隨心所欲”的形式和他特有的科幻小說家那种超常的悟性專門從事科幻片的生意。正所謂：宇宙不僅讓我們對所知道的事情感到奇怪，而且讓我們對能知道的事情感到奇怪。斯皮爾伯格不同意這种想法，他的想象力就像最好的科幻小說作家一樣隨意，而且變幻莫測。 評論家達曼·克奈特曾在文章中評論說：小說《火星年代》和《惡運將至》的作者雷·布雷德伯里与斯皮爾伯格的純粹想象力和關于表現技巧的合理性思維有著共同之處。其中有一段評論布雷德伯里的話更适合于斯皮爾伯格： 對布雷德伯里來說，他的成功無疑与多數人都把雷達、火箭、原子能 看成是一些又大、又令人恐懼、并無實際意義的物体名稱有很大關系，但 這并非他成功的根本原因。布雷德伯里的力量在于他所寫的東西對于我們 來說确實是很重要的。它們不屬于科學、婚姻、体育、政治、犯罪這類讓 我們必須假裝感興趣的東西，而是些既基本又合理的使人產生恐懼，期盼 与追求的東西，讓人生就著迷的東西，包括人那种被愛的愿望，与人交往 的愿望，對父親或兄弟姐妹之間的仇恨，以及對超出控俐能力范圍的事物 的恐懼……。 那些談論布雷德伯里想像力的人們都忽略了一點：他的想像力是极普通的，他只不過是借用了所有的背景与道具，并將它們徹頭徹尾地改頭換面。無論人們希望他發明什么東西——一顆衛星、一顆火星、一台机器，其實它們都既平淡無奇，又不能令人信服。布雷德伯里的那個与中國戲劇舞台背景同樣光禿的火星，就像是一個廢物大雜燴。他的宇宙飛船簡直是開玩笑，他設計的人都沒有臉。那些活靈活現的形象井非出自他的想象，而是出自對從前某些事物的記憶。 1987年，漫畫家朱萊斯·菲弗為《鄉村之聲》雜志畫了一幅漫畫，內容是一位文學教授贊揚他的一位學生，說他的“喬伊斯式的語言天才能与海明威的作品相媲美”；教授又把他的學生与菲茨杰拉德、貝婁、阿普迪克·斯蒂龍、梅爾勒等人物進行了一番比較，然后問這個學生：今后打算朝什么方向發展？這個男孩愉快地回答：“成為一個能為斯皮爾伯格寫劇本的人。”這個教授听到此話很惱火地問：“你認識他嗎？他算是個什么人？” 公眾急于了解斯皮爾伯格究竟是什么樣的人。他的個性和外表都那么普通，他在眾人面前的講話總是那么平淡，以至于許多人認為在斯皮爾伯格那不引人注目的外表下一定藏著什么秘密。 如果你想問問斯皮爾伯格：你究竟是什么樣的人？他大概會回答說他就像他的觀眾一樣，像所有的人一樣。然而普通的外表只是史蒂文這個公眾人物的一方面，如果對這個人物加以分析就不難看出，童年的熱情和欲望以及由此而進發出的綜合力量擠滿了他那塊。“記憶組合板”。 斯皮爾伯格不善交際的個性無助于給關心著他的公眾一個好的交代。從少年時起，他就從未因為熱哀于某個話題而不管不顧地喋喋不休。他的同事回憶說：“他具有16歲的孩子身上具有的一切优點和缺點。”几年以后，斯皮爾伯格學會了在別人講話時點頭微笑，并不時地收住自己的話題。內向的性格使他表現膽怯。他似乎更愿意站在一個特制的格柵后面跟人交往，只有這樣，他才能發揮出他的才能。大家都注意到了這點。小說家馬丁·艾米斯有一次差點儿把他當成一個來安裝可樂机的工人。有人把他的形象描繪成“隔壁房間里的化學系學生”。艾米斯和演員湯姆·漢克斯倆人都曾把斯皮爾伯格當成中學生，一個懂得操作16毫米放影机的視听課助手。(斯皮爾伯格曾在大學里干過3年這個工作，他在業余時間給各班同學放電影。) 他對電影技巧的精通程度，曾被評論家波林，基爾稱為天生的、自然而然的“電影感覺”。斯皮爾伯格從事電影的天資与獻身這項事業的愉悅掩蓋了他所從事的工作的复雜性。曾在斯皮爾伯格的《印第安納·瓊斯和最后的圣戰》一片中扮演過角色的朱利安·格洛威爾說過：“我有种感覺，如果他愿意的話，他一定能建起這部片于的場景來。他對燈光的熟悉就像攝影導演道格拉斯·斯洛克伯一樣，而且他自己還會制作照相机。”對于斯皮爾伯格來說，与他合作的人最大的缺點就是不懂技術。一旦有這种事情出現，他會非常嚴厲。一位劇組成員曾抱怨說：“他從來不說‘再試試，朋友，下次會好些，這种話，而常說‘你剛才沒做好，上床睡覺前好好想想。’” 斯皮爾伯格經常將自己禁閉在設備的牢門中，有時是碰巧的，但多數情況是故意的。可這一切辛苦往往事与愿違，好像他越多地使用技巧，他試圖表現的東西就越多地遭到毀坏。那些著迷于他的觀眾和在他的幫助下初次走上銀幕的演員們對他的這些技巧都十分感興趣。而對于那些對他那套方法和他擺弄娛樂工具的能力不理解的人們來說，他在《株羅紀公園》中使用的那些手法是十分荒謬的。因此在有些人把他奉為神明時，另一些人則把他當成怪物。《美國首映》雜志曾以“外星人和其正在地球上冒險的使者史蒂文·斯皮爾伯格”為題發表了一篇文章，揭示了一种許多人都有過的感覺：斯皮爾伯格不屬于這個世界。 由于現實的脆弱和社會的愚笨，斯皮爾伯格的想象奇跡般地噴發出來。他幻想著那些說話溫和的外星人，就像邁克爾。雷尼在羅伯特·怀斯的影片《地球停轉的那天》中扮演的那個外星人，像大衛·鮑威的影片《火星人》(Martian)中那個軟体昆虫般的外星人，像尼古拉斯·羅格1976年的影片《掉到地球上的人》中的外星人一樣地來到地球上。 斯皮爾伯格制作了一個令人情服的外星人。与那些生活在隱密世界中的人在一起，他感到舒服。當有關麥克爾·杰克遜古怪的習慣和生活方式的傳聞越來越多時，斯皮爾伯格計划用這位歌星來拍《彼特·潘》。邁克爾·杰克遜与斯皮爾伯格兩人在他那個像迪尼斯樂園一樣的庄園玩了几個小時游戲后，斯皮爾伯格沉思地說：“邁克爾來自一個多么好的地方，我希望自己能有更多的時間待在他的世界里。”斯皮爾伯格需要保護，需要与外界保持距离的心理弱點是有歷史的。4歲起，他就習慣咬指甲。雖然他的外表很放松，但實際上在他成年后的許多年里他一直是個易于緊張的人。他患有恐高症，到一定高度后他就會流鼻血，因此有許多年，他不喜歡乘電梯。上樓時，他宁愿先步行，上到一半后再坐電梯。這位曾以《大白鯊》讓世界感到恐懼的人，不僅不喜歡而且害怕海洋。這位几乎在夜里把《第三類接触》制作完成的導演坦白地說：“除了在電影院里，我害怕黑暗。” 只有在電影院那令人愉快的黑暗中，斯皮爾伯格才感到像是在家里，也只有与影片中虛构的人物在一起時，他才會從精神上感到舒服。漸漸斯皮爾伯格越來越習慣借助他所塑造的人物來給自己下定義，而他的崇拜者們則經常用他們自己的理解來解釋斯皮爾伯格這個“高貴的与眾不同”的角色。他就像《彼特·潘》和《不喜歡長大的男孩儿》中的孩子一樣，從少年起就被人誤解。 1974年，在斯皮爾伯格拍《大白鯊》時，謠言四起，許多人傳說他穿的那條帶有許多拉鎖口袋的褲子是他花250美元特制的，甚至他所喜愛的那條獵犬查爾斯都被傳得很离奇。有些人對斯皮爾伯格突然變得喜愛起這些狗來感到費解。當埃爾瑪生下了札爾曼，扎爾曼生下了喬恩斯，喬恩斯之后又有了哈勞溫，謠言更加多了起來，人們認為埃爾瑪、扎爾曼、喬恩斯、哈勞溫不僅僅是一只只狗，而是一個個角色：當一只狗不再惹人喜愛時，另一只就接替它。朋友們幫斯皮爾伯格否認了此事，而他自己卻默認了，其他人也都喜歡這种傳說。 盡管斯皮爾伯格的事業一直与喬治·盧卡斯密切相關，但這兩個人在文化上和心理上都十分不同。盧卡斯又矮又瘦，對自己一貫苛刻，他經常習慣性地雙臂抱在胸前。斯皮爾伯格，5.8英尺高，151磅重，身材比較高大。相比之下，身体特征無形中夸大了他們兩人的差別。斯皮爾伯格說：“有些人走路時看著地，另一些人看著前面，而我總是看著上面，看著天空。” 盧卡斯無表情的面孔和低沉單調的嗓音愈發突出了他的老成。導演約翰·巴德海姆說盧卡斯是“因害羞而痛苦得不愿跟人打交道的人。”他的一位學生，作家威拉德·惠克說：“喬治在南加利弗尼亞電影學院里很少跟人交朋友，他似乎打算以后的生活也依然如此。” 作為一個導演，盧卡斯的社交真是太少了。一位《星球大戰》的明星透露說：“喬治·盧卡斯是世界上最孤獨的導演，他從不關心報上的事。”從電影是一門綜合藝術或是藝術的一种的角度來說，他個人的觀點与電影本身約定俗成的原則完全是兩碼事。 盧卡斯的童年生活在加利弗尼亞的蒙代斯托，那是一個聚滿了墨守成規的人和德國路德主義信徒的地方。成年以后，他通過創造悠閒溫馨的家庭生活來反抗原有的習俗。這种“世外桃園式的生活幻想”使斯皮爾伯格感到可笑，他開玩笑地稱它為“盧卡斯領地”。斯皮爾伯格自己是一個東海岸郊區的產物，是亞利桑那州中西部城市和高原沙漠地區的產物，但在文化上，他是典型的猶太教徒。《辛德勒名單》的作者托馬斯·肯尼利經常說起他那張“古代歐洲中部波蘭地圖似的臉”。在他剛有記憶的時候，他就被帶到猶太人居住的地方，在那儿，他待了6個月。他從那些胳膊上刺著花、從奧希維茲集中營僥幸生存下來的親戚那里學會了認數字。斯皮爾伯格雖然曾信仰猶太教，但在成年之前他一直不能參加宗教活動。然而，多少年來他始終拐彎抹角地在他的電影中体現著猶太教的思想。在拍《大白鯊》和《第三類接触》時，斯皮爾伯格為了适應那個驕傲固執的猶太演員理查德·德里福斯，而把劇本中的人物角色重新改寫。直到斯皮爾伯格的文化修養發展成為一种系統的宗教信仰以后，他才第二次結婚，娶了女演員凱特·卡波肖。從他童年起，當他還沒有完全意識到猶太教是怎么回事之前，猶太教已對他產生了強有力的影響。 作為一個天生的猶太人，斯皮爾伯格得到了一張連基督教徒和加利弗尼亞大學生們都很難進入的好萊塢的入場券。与他同時闖入好萊塢并像盧卡斯一樣被叫做“新好萊塢”的導演中還有《凱利姐妹們》的導演布里思·德·帕爾馬，《非凡星期四》的導演約翰·米留斯，《教父三部曲》和《現代啟示錄》較年長的導演弗朗西斯·科波拉，《騙中騙》的夫妻制片人邁克爾和朱麗姬·菲利普斯，還有一個小有天才的制片小組，它包括作者海爾·巴伍得、馬修·羅賓斯、威拉德·惠克、格洛麗亞·凱茲，作曲家巴塞爾·波里多里斯，攝影師兼導演的卡洛爾·巴拉德。 多數好萊塢人都是60年代從電影學院來的新人，他們都宁愿選擇在電影制片厂系統工作，而不愿自己私下拍片子。1979年當美國司法部門強迫電影厂擺脫劇院環節，直接面向市場時，邁克爾·培和林達·麥勒斯在他們的《電影小家伙》(The Mooie Brat)一書中首先應用了“電影小家伙”一詞，來形容電影行業中的繼承人，書里還描述了這些繼承人是如何接過好萊塢沖進市場的。 舊好萊塢的影片以戰后那次生育高峰期出生的一代為主要服務對象，現在他們都是30多歲的人，都處在追求享受夜生活的時期。而新好萊塢的目標則是他們十几歲或10歲以下的孩子，那些穿著“耐克”和“阿迪達斯”運動裝，水洗褲子，戴著紐約“揚基斯”帽子的孩子。他們把做作業的時間花在讀《墓穴中的喜劇故事》上，或觀看重播的電視系列片《迷离境界》上，一到周末這些孩子就排在全國各處的綜合影院門口等著買票看電影。 斯皮爾伯格爭取觀眾的技巧就是從好萊塢的“雜貨”中提取精華，吸取各家之長，并將寬銀幕、色彩和立体聲等手段重新加以利用。他在使垂死的素材复活方面的能力是獨一無二的。他在處理《大白鯊》中的鯊魚、《E.T.外星人》中的“小綠人”、《誅羅紀公園》中的猛獸恐龍以及《辛德勒名單》中的納粹時都是如此，每一次他都能通過展示那些無關緊要的意念和感覺而賦予無聊的東西以生命。由此看來，斯皮爾伯格是迪斯尼皮諾曹的崇拜者是可以理解的，因為在那里，木偶也被人們賦予生命。 斯皮爾伯格期望觀眾理解他的作品，為保險起見，宁愿不去開辟新的思路；而盧卡斯和斯考塞斯則是用他們的想像力來推進故事情節，使整個事故的發展過程自始至終都貫穿著威脅与恐懼，從而使影片獲得成功。斯皮爾伯格更喜歡順應多數觀眾的口味，而不是与之對抗。他的大部分影片都要經過几年的推敲，而且常常是以其他導演的片予為前奏。《大白鯊》曾是迪克·理查德斯的影片，《第三類接触》最初是保爾·謝拉德的影片。費爾·考夫曼是《奪寶奇兵》最初的導演，約翰·米留斯先拍過《1941年》。托伯·胡波拍的《搶劫約柜的人們》，胡波与約翰·塞勒斯一起拍的《外星人》、《太陽帝國》(Empire of the Sun)都曾是大衛·里恩的意向，甚至《辛德勒名單》也曾是馬丁·斯考塞斯构思過的影片的一部分。 斯皮爾伯格既是一個很普通的人，又是一個很普通的藝術家。他的想像力更接近于一個政治家或一個行政官員，而不是一個電影導演。《新聞日報》評論員杰克·馬修明确指出，這個事實已經越來越明了了，斯皮爾伯格在自己的成長過程中一直勤奮地向電影導演們學習，而現在他卻漸漸走到了他們的前面，“在他這個時期，好萊塢井非斯考塞斯和科波拉的一統天下，而縱操著它的是制片厂的高級官員，如杰弗瑞·凱贊伯格，馬克·凱思頓，彼特·古伯，喬·羅斯和另外一些40多歲的實權人物。”評論家彼特·比斯金德曾指出，斯皮爾伯格和盧卡斯的經營哲學与在1981年到1989年獲得极大成功的美國總統羅納德。里根的哲學极為相近。比斯金德說：“盧卡斯和斯皮爾伯格還不知道里根就是他們正在尋找的那种強有力的家長，是《星球大戰》時代理想的總統。”有一段時間，斯皮爾伯格像約翰·F·肯尼迪式的民主党派人士一樣，以創造一個适于“高峰出生代”生存的世界為己任。小阿瑟·史利辛格說肯尼迪是“一個現實主義者和諷刺家，一個善于嘲諷的天才和不可思議的含而不露的人，一個不斷尋求解決國家問題的人。”人們認為這一結論在某些方面很能代表斯皮爾伯格。史利辛格接著評論肯尼迪說：“他單刀直人和無拘無束式的思維使他有可能自由自在地涌流出多种多樣的想法。同時，他也是一個謹慎地判斷事物可能性的裁判員，他不愿干得不償失的事……有一次他曾向杰奎琳描述自己說，自己是‘一個沒有誤區的理想主義者’”。斯皮爾伯格也具有類似的特點，雖然在形式上稍有遜色。他甚至在很多方面接近于生活在一個世紀前的卡耐基和弗里克。 作為一個普通人，斯皮爾伯格似乎与眾不同，他緊張、猶豫，很希望被人欣賞，并且竭盡全力想使觀眾贊賞自己的作品。他那雙冷靜的、時刻警惕著生活中所有威脅的眼睛看得明白，愿望必須屈從于權利。在拍攝現場，他行動快，精力集中，很少對工作人員甚至對他的演員發號施令。談論事業時，他是一個充滿活力的人。如果說他是一個真正的藝術家，他的藝術就是他經商的藝術。無論是愛迪生、福特還是弗德里克·弗利尼都有權這樣說：与弗朗西斯·科波拉相比，“斯皮爾伯格可稱得上是一個像洛克菲勒一樣的企業家”。當時的歷史學家們估計，到了70年代和80年代，當娛樂業与視听媒体開始統治大部分世界經濟的時候，斯皮爾伯格一定會同其他改革家們一起以大建筑師的形象出現，來改變世界的。 當听說斯皮爾伯格有時被人叫做“好萊塢最可恨的人”時，大部分人都會感到惊訝。把“恨”這個在商場上毫無意義的詞儿用于自己欣賞的人身上听起來是一個多么貶毀而刺耳的字眼儿。有一旬嘲諷的話是這樣說的：“等我們需要你的時候，你再來這個城里工作吧。”這句并非被所有人都當成笑語的名句后來被賦予了具体含義。1994年，斯皮爾伯格与前迪斯尼制片厂負責人杰弗瑞·凱贊伯格、錄音師大衛·蓋芬以“SKG夢工厂”的名義組成聯盟時，1995年奧斯卡頒獎儀式上的節目主持人大衛·萊特曼把這個聯盟取笑為“省時間小組”，意思是好萊塢無需慢慢地等待他們一個個地失敗，只需看著他們以一個聯盟的形式一起垮台。 雖然人們最終用“不滿”或是“忌妒”代替了“恨”，然而對他們的那种發自內心的反感卻仍殘存著。朋友和同事們都同意，史蒂文·斯皮爾伯格是個很難讓人喜歡的人。朱麗姬·菲利普斯說，蓋芬曾把斯皮爾伯格說成“自私的、自我為中心的、過分自尊的、最為貪婪的人”。雖然蓋芬本人不承認說過此話，如果不公開被訪問者身份的話，好萊塢里很多人都可以證明此事。斯皮爾伯格或許是難以接近的、貪婪的、整天繃著臉的偏狹的人，但在他的辦公室里，他除了談一些必要的技術要點外很少跟人談起自己。一個同事提到他与同事之間的關系時說，他“很不擅長社交活動，他從不問及他們的個人生活，他談話惟一的主題就是電影”。 但是斯皮爾伯格和許多——也許是多數大導演具有同樣的個性特點，如弗利尼、班紐和威爾斯。他們也都受到過類似的批評。其實，斯皮爾伯格与那些在好萊塢与他同時期的人沒有什么兩樣。拍電影是一門要在黑暗中花上几十年功夫潛心研究他人夢想的藝術，是尋求一种夸張的自信、欲望、緊張、失敗和成功感覺的藝術。這就像斗中士崇敬他們的中超過崇敬聚集在一起觀看他們如何戰死的觀眾一樣，導演們愛電影胜過愛他們的觀眾。 在70年代和80年代，當斯皮爾伯格還處在立足未穩之際，他以平易近人聞名。拍片中間，在別的導演回到休息室休息或是吃午飯時，他与演員們聊天，在食堂吃飯，還經常用他在晚上精心挑選的老片子招待朋友。這些被邀請來的人都是經過他篩選的演員或劇組人員。他總愛在一部片子開机之前，。招待他的演員吃午餐，并逐一問候他們，對他們說：“歡迎參加這個大家庭。”而盧卡斯則會直接送一籃子苹果到演員的房間去。 這种方法運用起來，對有些人來說比一個勁地向人們表明自己如何對他們感興趣簡單些。斯皮爾伯格說：“導演一部電影80％是交際，20％是技巧，因為如果你能与懂編輯的人交往、与懂燈光的人交往、与懂表演的……如果你能与所有你想……而且你認為值得的人交往，在我看來你就是個好導演。”關于斯皮爾伯格有一段圈內人皆知的故事，它描述了他剛開始工作時，為了爭取老明星瓊·克勞馥，而每天拿著一個裝有玫瑰的百事可樂瓶儿出現在這個百事可樂公司老板遺孀面前的事。在一次美國電影學院的研討會上，斯皮爾伯格自嘲地回憶道：“我把說服她的時間賭注都壓在百事的瓶子上了，我每天給她一個瓶子，她自己并不知道這事已開始了倒計時，我簡直等不及了。噢，瞧！我做了多么荒唐的事。” 誰愿意被人看作一個狡猾的操縱者而不是一個令人愉快的合作者呢？而一個狡猾的操縱者又怎么會清早起來在拍攝現場動手為150個人烤面包呢？只要你同斯皮爾伯格一起，你就用不著去怀疑這個簡單的問題。他是一個怪人，比我們知道的——或許比我們所能知道的還要怪。 ------------------ 文學殿堂 掃描校對 |
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