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已是1987年歲末。他從第一次登台至今已有20年整。1967年6月他買了第一把只值3800日元的劣質吉他，9月第一張唱片《山谷布魯斯》錄音。我從大西北的柔軟白雪中歸來，日夜沉浸在他初次自己發行的新集《リ⑦чЬШЬザDancing》（翻譯成什麼才好呢，「呼兒嗨呀著友誼舞」？！「哎嘿喲呵——請跳」？！）之中。我用耳朵讀著這流淌的詩，我察覺到自己讀他的「詩歌」到如今已有6年了。 在現代藝術中，音樂和歌曲有一個本質的不同：所謂欲曲首先必須是詩。真正的歌就是與音樂結合之後的詩。因此，只要是真正的歌手，他首先必須是詩人，必須有奪人的衝動、感情和寫作能力。Bob Dylan使這一原則世界化，60年代出現了真正的SingerandSong writer（歌手兼歌曲作家）。原則是：歌曲必須是自己的。也就是說要自己作詞（詩）、自己作曲、自己唱，甚至自己伴奏——吉他加西部口琴的吟唱方法就這樣由Bob Dylan發明，並由岡林信康堅守。 而對於我來說，文學的最高境界是詩。無論小說、散文、隨筆、劇本，只要達到詩的境界就是上品。而詩意的兩大標準也許就是音樂化和色彩化——以上就是我身為作家卻不讀小說，終日沉湎於凡·高的繪畫、岡林信康的歌曲之中的原因。此文只談岡林；作為我在日本完成和發表的論文《絕望的前衛》（隨筆之一，見《早稻田文學》，1986·6）的續篇。 ※ ※ ※ 《リ⑦чЬШЬザDancing》這一集依然如舊，由他摸索出的新道路表現、自我抒情詩、嘲世諷刺三部分組成。當然最初我喜歡在夜深時帶上耳機，在黑暗中傾聽他那些個人感受的訴說。後來從美國帶了複雜煩亂的心情回家了，我開始體會到他的第一部分。嘲鬧歌當然是最好的調劑，他在幽默和玩鬧時有一種充分而游刃有餘的能力。 1984年6月初，我佈置在東京的」情報員」磯野達也（曾無畏地獨自一人處在校園角落裡用岡林的譜子唱自編的歌，無聽眾）從娛樂雜誌《辟呀》上發現了澀谷將有岡林音樂會的消息。當天夜裡我接到岡林本人醉醺醺的電話，邀請我去澀谷聽他的演唱。後來我們度過了如醉如癡的一個夜晚，由於鼓掌太凶我的手錶壞在那一夜。但我當時並不知道，6月初那次音樂會就是他天馬行空般的新行動：Bare Knuckle revue（無拳套演出）的一次序幕。 這個行動是：一年舉行300次音樂會，排除樂隊，反對電氣音響設備，獨自一人一把吉他。口號是讓歌流著汗，帶著肉體的勞累，直接在它自己的聽眾耳邊唱起。我回國後僅僅15天，岡林信康就充滿挑戰意味地選擇沖繩——這個曾在20年前因他的左翼傾向而拒絕他入內的地方——為起點，開始了這場漫長的苦鬥。這場縱斷日本列島的瘋狂闖蕩當然不可能在一年內完成。據1987年我收到的詩集兼散文集《我的歌聲之旅》（品文社，！987年9月30日版）統計，他已經在日本各地一共舉辦了207次這種獨立於音樂界之外的音樂會，或者說，是在207個地方與自己真正的聽眾交流，並向他們朗誦吟唱了自己的詩。 這其中存在著很深的意味。 當然這一切對於中國讀者和群眾是遠了些。但是它距離中國「藝術界」更遠——我正是認識到和堅信這一點，才堅持走這條歪路的。讀畫，讀歌，我的文學正飢渴地需要色彩和音響。雖然，用鋼筆在格子紙裡寫出這種視覺和聽覺幾乎是囈語。 ——真的是囈語麼？ ※ ※ ※ 早在近20年前，外國藝術家們就走盡了向現代主義轉變的陡坡。那時岡林信康的詩作有很大的Bob Dylan味道。一種講故事般的、不修飾的，懵懵怔怔像吃了麻醉藥後的嘮叨一般的敘事抒情，挾帶著Rock音樂的狂轟怪鳴，奇妙地炸開了保守藝術的舊堤。這種詩至今並未傳進中國獵奇派中。中國的新潮家們走的是拍胸脯逞英雄以及下三路的道路。而Dylan式新詩強求著作者的靈氣、修養和先人一籌的見識。那種亦說亦唱的詩歌不是人人能學的。岡林在1970年開始的這一期大約沿續了四五年，最初以著名搖滾樂隊HappyEnd為伴奏，後來便有了哪怕只憑一把吉他也能製造震人逼人迫力的Rock效果。 我曾經久久對著那些糊塗亂抹的亂雷般的詩目瞪口呆。更多的是沉浸在自己由聽覺傳遍身心的一種不可思議的感覺中。我在沉浸中勉強保持了一點清醒：這就是——我正在摸索到我與外國文學之間的一條小道。這條道路的障礙是它只有聲音和簡短的詞（而且並非箴言），但這條道路的可信也同樣因為音樂本身非語言的聽覺感受。比如雷鳴般的Rock，只要能聽懂，聽者可以清楚地判斷真偽。架子鼓意識流文體學精神分析引入中國並不說明中國有了Rock音樂和現代主義文學的新誕生。岡林的Rock較之美國歐洲更深藏著一種東方式的單純（應當說過純），因此聽起來，那詩中更沖騰著狂猛暴躁的氣氛。那是難以證實的一種可信真誠。 這形式曾一度皈依（是相當虔誠的皈依，而不是「尋」來的根）日本傳統演歌。重要的唱片《變移之畫》可以說是一本精緻的鄉村抒情詩集。作者在羽翼豐滿之後，心隨曲動，旋律和詩詞都和諧得驚人。在他獨有的那種難以形容的嗓音裡，詩完全變成了音樂，音樂又真正實現了意義——其實是文學的一個重要本質在書架之外突然呈現了。 對於一個真正只有在藝術裡才救活了自己的人來說，開初既沒有「尋找」，後來也不可能被束縛。一切都是肌膚心腸的痛切感受。一種姿勢不能保持順暢之後，另一種姿勢就如同排泄般產生了。形式從來只有在真正藝術的氣質和血肉中才能誕生，形式沒有搜索枯腸的投機和趕潮頭。演歌以後，岡林的詩變得愈來愈無法劃類。以後的詩樸素而怪詭，充滿魅力但無法俯瞰。分期的方法論——由Folk Song而至Rock，再至演歌，再至——的研究者思路軌跡至此走到了盡頭，於是，對岡林信康的研究急劇地變少了。原因——我想只有我曉得原因所在，儘管我不是日本人。 很簡單：別人已經落後；而他不僅突前而且又一次昇華了。 自負的岡林信康為了報復音樂界和音樂聽眾——也是一般讀者，於1984年決心和音樂界更大規模地斷緣，這就是「無拳套演出」行動。而這一獨斷旅途的第一次排泄，就是這部《リ⑦чЬШЬザDancing》。 ※ ※ ※ 這部音響詩集同樣「美文不可譯」。我不打算嘗試在文章中笨拙地譯成中文後再引用了。哪怕改寫也沒有用。而且再也不能認為這是另一領域裡的他物——這裡迴盪的一切都是文學的和文化的。以前讀艾特瑪托夫的天山小說時，總暗想不熟悉新疆（天山的這一半）音樂和中亞色彩的人怎麼去體會它。後來讀福克納的那部《喧嘩與騷動》時，又暗想這裡似乎有一種我不熟悉但是一定正支撐作者的歐美式情感音樂。岡林的這部歌集裡嘈雜地又寧靜地、痛苦地又剛強地流動著一種東方前衛的神魂，它似訴似說，若現又隱，在這一旦聽慣就再也無法習慣別人的純美男聲嗓音裡擁推著一個透明而難猜的理想。 我漸漸醒悟了一些。在一部分真正具備創造可能的人心裡，是確實響著某種特殊的音樂的。方式的選擇可以或是繪畫或是文學或是作曲吟唱，但關鍵只在於表現這種美好的靈魂。 現在再信手翻翻岡林的一些材料，覺得這個題目還沒有失色。60年代「全共鬥」（日本的左翼大學期）的狂飆席捲日本時，自稱日本紅衛兵的人群把岡林信康這個名字喊響了，那喊聲後來變成《朋友呵》和《我們大家希望的》等等歌曲的合唱狂吼，誰也沒有留心詩作者兼歌手本人一直在爭辯。他總在說，唱歌於我是一種排泄行為；我討厭當左翼明星；我討厭反戰派。明星行為在群眾熱潮中其實並不自由；聽眾席中總有人喊「那麼你敢和部落民女兒結婚嗎？」或者，「嘿！來那一個！」而且，國有言論自由法，人有言論自由癖，我讀著一些當時剪報，覺得他的聽眾之苛刻令人不知所措。當岡林「插隊」（指岡林1972至1976年，在京都府的偏僻農村過農民生活）4年，好不容易發表了一張唱片《變移之畫》時，舊聽眾寫出絕交書，抗議他對他們的冷漠與不信任。1969年9月，岡林信康不堪一個月20幾次的超疲勞演出，逃離音樂會失蹤，引起軒然大波。1984年6月，我親眼看見他在音樂會上與台下的聽眾爭吵：「自己的歌自己決定唱哪個！」聽眾離席，他說：「大家鼓掌！」 ※ ※ ※ 這一切強烈地吸引著我。也許這比他的歌更吸引我。我主動做出不觸及他早期左翼政治歌曲的姿態，這使他驚奇。正牌紅衛兵比仿造紅衛兵更脫離政治——大概這使他的判斷失靈了。但我雖然不開口卻並沒有不注意：岡林信康對政治的規避是全面的。山谷（貧民窟？）工人節，他拒絕去唱，結果加籐登紀子在那兒唱了《山谷布魯斯》。他在一切場合宣佈不再唱舊歌（其實多少視氣氛唱一點）。一個晚會上，我聽見有個畫家醉了，抓著吉他吼：「給我來《朋友呵》！」岡林未醉卻惱，我看得很清楚。那晚他最終也沒有唱那首歌，使得那一夜應當說是不歡而散。後來我收到他寄來的兒童畫集《鄉村歌曲》，那裡有他的一套自傳漫畫：聽眾人人手持刀叉，張著血盆大口。我受著很大的感染相刺激，或者說他的這種行為觸著了我內心深處的一個什麼。是一種怎樣的東西呢，也許永遠也沒有機會解釋清楚了。 日本的文化正向域外滲透，國人也有爭當「康白度」（comprador）（考一考今天的上海人，誰知道這個詞？）的——鑒於此，也許我的關於岡林信康的隨筆應該中止了。我不願加入販洋貨的大隊，儘管我對岡林信康的理解已經入木三分。 畢競是他的歌使我有了一個重大的參照物。畢竟是他的軌跡使我確認了許多次自己。中國的大地人民使我謙和，中國的知識階層使我狂妄——他古怪地充當了我的平衡和中介。 ※ ※ ※ 後來，我只是靜靜地聽他唱了。 平和中感受是樸素的。 其實岡林信康只是一個心靈敏感、充滿愛意、自覺軟弱的普通人。無論早期或是近期，或是他形式劇烈動盪的各個時期；他的歌曲只要剝去瘋癡的搖滾或古調，都僅僅剩下一股純美的男性愛。我確信這僅僅源於他的基督徒血統。政治往往成為一些內心粗糙、秉性卑劣的俗貨的飾物；追隨那些粗俗者以求打扮自己的人更活像小丑。要岡林信康這樣的人去下那泥海，這種逼迫太過分了。藝術以及藝術中潛伏的政治永遠在逼迫他，於是有了岡林信康無休止的規避。後來是藝術本身的逼迫，是人的逼迫；認識到如此人性是只能緘默的——藝術家沒有攻擊人的自由。 ——現在聽著他的磁帶，我這樣想。另外，我發覺自己不知不覺問總在聽他的某幾首欲。它們既不是早期左翼歌曲也不是晚期的日本秧歌——而是他的愛情歌曲。而且，我覺察到這些歌雖然跨了20多個年頭，但是從形式到嗓音都極其相似。稍想想他那些兇惡的節奏和詭異的變幻，我心裡覺得有股苦味兒。規避，在20多年裡救了他。但是他沒有變也無法變，他掩飾自己的愛心，唯恐人和社會傷害——我不知究竟成功沒有。 ※ ※ ※ 我會聽他的歌，直至他退休的那天；可能的話，幫他賣出幾盤磁帶。我猜，藝術需要的只是這麼一點：一點點理解，一點點幫助，別擾亂，別拋棄。 倒正是這樣的人不會拋棄——無論朋友、往昔、或是政治原則。1982年岡林信康拒絕去山谷節演唱；但是他說：「一是我今天的歌不合於山谷。二是我不能在那裡自吹自擂，把山谷當自己的小道具。」（他曾在那裡當工人） 山谷是所謂的一處貧民窟和勞動力市場。他說的話，人們不以為然。然而我確實看見有人把中國當成自己的小道具；因此我對岡林拒絕去山谷唱他的《山谷布魯斯》深懷感觸。 但是已經說了——藝術即規避；在一種真正的角落裡，藝術在不斷新生著。我深信這一點，他證實過，我也正在證實。 1990·11 真的人都有一顆鮮活的心，我直至很久之後才發現，這心靈是需要喊一喊才成的。 所以，在蒙古草原空曠千里的大地上，牧人們拖長嗓子，直到聲嘶力竭——那「長調」在拚死一般衝過夜空時，我總覺得空氣激動得發抖，夜被撕破了。 同樣，在黃土高原波浪連綿的山□上，回民們一聲吆吼，曲調節節跌落——那「花兒」和「少年」不僅僅因此變成了窮人的曲牌，而且變成了窮人的文化。聽著，久而久之，我覺得那瘡痍滿目的窮鄉僻壤都在唱。 ——我不敢再寫中亞的新疆。在那心靈永遠在赤裸裸地呼喊的世界，在那「歌」的真正故鄉，凝視著一個縱情歌唱的乞丐，我總是真切地感到自卑。 回憶著信手一寫，僅僅是這麼3段，而日本人能懂得這3段話概括的一切麼？ 10幾年來，我聽慣了上述的歌。 但是，10幾年來，我還一直聽著另一種歌。那種歌同樣是心靈的喊聲。它無法概括，變幻不休，魅力深沉——它使我相傳：只有它才是上述3塊大陸的人們走向「現代」的橋樑。 它就是岡林信康。 10餘年來，我一直傾聽著它；無論它下鄉或者進城，無淪它變作Rock或者變作リ⑦чЬШЬ。「江山不幸詩人幸」——對於除開藝術再無生路的一個中國人來說，現代主義是一個生存問題。十餘年來，岡林信康一直是我的重大參考，他的一切成敗對於我都深具意味。 我以我自己的文學體驗和他的音樂——判斷了這個世界。 ※ ※ ※ 1984年，當他決意進行トヤЮШヲюя⑧リ-（放棄一切電氣音響輔助、在一切地點、讓心的喊聲流著汗直接進入自己的聽眾的心裡）的時候——我意識到：這位被稱為「Japanese Bob Dylan」的岡林信康，已經超出了Bob Dylan一步。300次トヤЮШヱюヵ⑦Д-Ь的行為本身，已經極大限度地接近了「歌」——人心的喊聲的原初本質。 ——能在這樣的歌手的新集上寫幾句話，對於我，其意義也許要在將來才能說清楚。 ※ ※ ※ 自從岡林信康向著リ⑦чЬШЬザ變幻之日起，這個存在其實正在向著亞洲的喊聲跋涉。 聽著他的最新創作，我不斷地回億起蒙古草原、黃土高原和天山南北。 亞洲的喊聲，亞洲心靈的喊聲……他真的要踏上那莫測的長旅嗎？ 3塊大陸都沉默著，遼闊無堰的亞洲大陸都沉默著——我也不該再寫一個字。一切都有前定的宿命。 「走ホ命ソ流ホズネヮオサ振返ペス翼チよん」——讓這隻大鳥盡情地飛吧，它會為我們開闢騰飛的道路。 1991·3·東京 關於日本歌手岡林信康，我想這是我最後一次為他寫上幾筆。唱片轉完了就該拿下來，尾聲響過了人聽見的是自己必須聽的聲音。我不願再寫到他的原因，是因為我想避免向他宣戰，對世間挑剔的我居然為他寫過4篇文字，這已經足夠使我自己吃驚了。 1990年以前，他復歸日本秧歌，自稱這是「日本搖滾」，以後出訪土耳其、韓國，今年10月終於來了中國。人們都曾經不相信他真會這麼唱下去，因為他以前的形式一直變幻劇烈。但是現在看來，他是決心嘗試以日本秧歌充亞洲文化的代表了，我不願再為他寫。 為我敲響警鐘的，是韓國對日本文化的抵制。此事為我所知，緣由也是一個歌手，而且是我接觸過的歌手：加籐登紀子。 由於被奴役的殖民地歷史，韓國禁止在領土之內的日語文化活動———這至少持續了四五十年的政策，我國政府和學者並沒有介紹給中國民眾。我為韓國人的骨頭硬而震驚，也為中國人的麻痺又一次啞口無聲。隨著時間流逝，這種被侮辱者的反擊政策也許過時了，但對日本人這種硬邦邦的回擊是必要的。值得深思的不在這項政策，而在韓國人的心情。 1991年，原左翼歌手加籐登紀子無視韓國民眾的心情，公然故意製造事件，在漢城用日語演唱，隨後又寫文章自我吹噓，題目是《漢城上空，日語歌聲在響動》。左翼開始加入歧視侮辱人的陣營，此事件是一個標誌。 同年，岡林信康也積極準備赴韓演出。他對我講了加籐一事給他帶來的複雜心情，但我也看清了他同樣會去漢城，我只盼他能尊重朝鮮人地唱，但我劃不清他的界限。 在這之後，他給我看了他在土耳其一條漁船上的演唱錄像帶。那顯然是對牛彈琴；顯然是租船給這群莫名其妙的日本人的土耳其漁民眼神冷漠，我看著，什麼也說不出，只為他感到尷尬。1991年他來了內蒙古，兩個星期的旅遊觀光能有什麼創作的可能呢？他寫的兩首「草原」歌不倫不類。但他決不是變質完蛋，他仍然保持著每年都有一首到兩首極其動人、而且是他人不及的好歌問世。 1992年底，我回國前不想再見到他，我感到在日本所謂「亞洲人」是什麼味道，既不願失去這個立場也不願向他表露這個立場，因為我對大舉向亞洲發動經濟侵略的日本充滿敵意。作為一個作家，我警惕著可能同樣大舉前來的文化侵略——我非常擔心自己會在我的戰場上發現他的影子。 這種心情很難說出來。我主動疏遠了他。 他比任何人更敏感；他堅持要為我送行。臨別那天晚上，我感到他很真摯，他也找不出詞來說。應當說是互相掩飾著，度過了一個晚上，然後就告別了。 他是否還能繼續是我喜愛的歌手，要看他在今後對中國的作為而定。 為此，我趁此次結集的機會，把關於他的幾篇中文寫的小文集在了這裡。還有一篇是用日文發表的，一篇關於他的全面論文。《信康》解說是1991年他新發行的激光唱片和盒式磁帶的解說詞，他請我寫，因為有加籐登紀子冒犯曾被日本欺凌的韓國人心情那一事件，我寫的其實是對他的提醒。 《騎上激流之聲》曾收於我的第一個散文集《綠風上》裡。《藝術即規避》一文，本來我曾想寫得長些，因為那裡面藏著我從事文學的一些動機，但時間匆忙，沒有來得及。 他最優秀的歌仍是早期歌曲，現在已經可以看清楚是60年代的偉大氣氛給了他生命。以後，儘管他不服氣，艱難地企圖戰勝時代，在形式上劇烈變化尋找，但不感人就是不感人，稀釋了的就是清湯寡水——包括他最新的一首好歌《雖然沒有成為詹姆斯·J》；儘管哀傷動人，也仍是一個小作品。 我心底的希望是，在將會出現的文化侵略的日軍中，最好別出現岡林信康。但是像對一切當世的事物一樣，我也並不敢奢想。 嚴肅的態度或者說生硬的、不近人情的態度裡，也許有著最地道的理解和善意。我只提供這種理解和好意，我不吹捧。 1992·12 ------------------ 公益圖書館掃校 |
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