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20年前，我們提到香港經常說它是「文化沙漠」，這個說法在很長時間內使我們面對那個資本主義城市發達的經濟和令人羨慕的生活水平多少能保持一點心理平衡。那個時候香港人的形象在我眼裡是喧鬧和艷俗的。我在廣州、汕頭機場曾親眼看到他們一飛機一飛機地到達，花花綠綠地下來，人人穿著喇叭褲，戴著金戒指和太陽鏡，手提錄音機和大包小包的尼龍衣服，都是準備贈送大陸親友的，隨機同到的還有他們托運的無數彩色電視機，而那時汕頭除了黨政軍機關電影院路燈其他地方一律沒電，這些電視機錄音機第二天便都高價賣給了北方來的倒爺。他們似乎人人都是財主，住滿廣州汕頭僅有的幾座酒店和華僑旅行社，每人進出都帶著一大堆衣衫檻樓面帶菜色的親友團，一吃飯就開好幾桌。我在電梯間經常聽到他們認識不認識的互相大聲抱怨國內親戚的貪婪，國內酒店的服務差，有蚊子，想吃的東西吃不到。那時我還不太能分辨香港人和東南亞各國華僑的區別，現在想來那也不全是香港人，也有馬來西亞、印尼和菲律賓等地的華人。隨著他們的到來，城市中出現了餐廳中的伴宴演唱、的士、出售二手服裝的攤販市場和妓女，今天已成為我們生活方式或叫消費模式的那些商業活動在最初就是帶著深深的香港烙印進來的。 那時我不知道這也叫文化，餐廳中的伴宴演唱會發展到卡拉0K，酒吧樂隊；的士會造成廣播電台專為有車一族播放流行音樂；攤販市場除了賣衣服也賣流行雜誌盜版光盤和盜版軟件；妓女，直接造就了歌舞廳夜總會桑拿室洗頭房洗腳屋這些新興娛樂產業的繁榮，更重要的是為流行小報地攤刊物乃至時裝影視劇提供了聳人聽聞和纏綿傷感的永遠話題。 當時我們的文化概念是不包括大眾文化或叫消費文化的，也沒有娛樂這個詞，一提娛樂好像是下下棋，打打撲克，單位搞個舞會，自己跟自己找點樂兒。當時右派作家鹹魚翻身，爭當「重放的鮮花」；知青作家頭角崢嶸，排著隊上場；謝晉的電影觀眾數以億計；張暖忻鄭洞天謝飛吳天明都是新人，每部戲都能轟動一時；隨便一個作家或者導演隨便一出手都能給人帶來一個新觀念和新感受。滕文驥在《生活的顫音》還是《甦醒》中讓高飛和陳沖正經接了一個吻，便成了那年文化生活中的一件大事。真是亂哄哄你方唱罷我登場，熱鬧喧囂得一塌溯塗。這還僅僅是開始，文學上「傷痕」「反思」「尋根」之後緊緊跟著「垮掉的」劉索拉徐星，莫言這樣的「魔幻中國流」，馬原這樣的文體革命之父。在王蒙宣佈「文學失去轟動效應」之後，還應聲而起池莉方方劉震雲等人領軍的「新寫實主義」，蘇童余華格非孫甘露等人的「先鋒文學」。那時兄弟的「痞子文學」八字還沒一撇，正在家裡急得團團轉。 電影方面，吳天明高就西影廠廠長，鐘惦斐給他指了方向：要摘中國自己的西部片。也就在張暖忻他們那撥「第四代」剛紅透，一眨眼的工夫，「第五代」出手了，陳凱歌的《黃土地》和張軍釗的《一個和八個》一下打破了中國人的欣賞習慣，接著是田壯壯的《盜馬賊》《獵場扎撒》猶如大耳貼子似地貼在中國觀眾的臉上，扇暈一個算一個。那時大伙也算是群情激憤，特別是田壯壯說了那句「我的電影是給下一世紀觀眾拍的」之後。有意識地和大眾保持距離，就是不為人民服務，還給嚷嚷出來，田壯壯是連作家帶導演中的頭一個。這個架直到張藝謀拍出《紅高梁》才算打完，第五代走出象牙塔，謝晉謝幕，中國觀眾又被帶入了新一輪的狂歡。 好像這還不夠亂，流行樂壇又在一片西北風聲中沸騰了。在我印象中那都是一年當中前後腳的事兒，劉歡田震那英抗天模王迪孫國慶聯抉出道，人民群眾一點精神準備都沒有，崔健又橫空出世了，啞著大便乾燥嗓兒一吼，竟如天上下刀子，紛紛擊中中國人的麻筋兒。他還不是單一個人，看見他的同時也看見了他身後一片搖滾隊伍，黑豹唐朝眼鏡蛇什麼的，早埋伏在我們周圍，一聲炮響，殺聲四起，刀兵齊出。 整個八十年代，我們是在目不暇接的文化盛宴中度過的，一個驚喜接一個驚喜，這時的港台文化只是一片曼妙的遠景陪襯，只有當我們靜下來的時候才能聽到它們發自角落的裊裊余響。我聽到它們的音樂在播放，看到它們的電影在上映，也見到路邊書攤擺著它們的小說，從設想過這也是文化範疇內的東西，即便是有些人的作品哄傳一時，也認為是小孩子的愛好，中學生的激動，並不把這視為成年人應該關心的事。在這兒，我想應該做一個區分，香港和台灣在我眼中是有高下的。說香港是文化沙漠在當時我是可以乾脆認同的，說台灣也沒有值得一提的文化表現我十分猶豫。儘管我有頑固執勤的信念相信我們的文化在華人文化圈中是最優越的，但要說我從沒被台灣流傳過來的東西打動過也太不憑良心。 台灣人是後來的。他們人進大陸前，已先聲奪人。我指的是鄧麗君的歌。我最早聽到她的歌是《綠島小夜曲》和《香港之夜》，錄在一盤質量很差的磁帶上，買錄音機搭過來的。那時我們這兒還在聲嘶力竭地玩美聲唱法和民族唱法，很優美的情感也只會高亢尖利地表達出來，聽到鄧麗君的歌，毫不誇張地說，感到人性的一面在甦醒，一種結了殼的東西被軟化和溶解。後來是侯德健、羅大佑，他們給我的耳朵定了一個標準，就是好歌確實不僅僅是悅耳，也有那個文學性，即對人內心深處清脆的打擊。我得說他們豐富了我的情感。他們的歌是那種可以使你停下來對自己多看兩眼的東西。侯、羅是流行音樂中的超凡脫俗之輩，除了搖蹬，我們這兒還沒有能跟他們比肩而立的人物。 還有李昂，比她稍遜的白先勇，他們是我讀過的並認為是小說的為數不多的台灣作家，也許還應該加上陳映真，只是我讀他的東西不多，無法論及。還有兩個女子也不能不提，一個是席慕容一個是那個著名的三毛。她們的東西我不覺得有力量，較真兒地說那是次一等的文學，精神容量和感染程度相當於好的流行音樂，李宗盛童安格那一級，但我忘不了讀她們東西時作為一個讀者所受到的單純的感動，那是使人想變小變透明的感動。她們的文字有水晶般的效果，能寫出那樣的文字也是才女了，也許我們還要十年，到八十年代出生的作家出現，才會有這副文筆。 電影，當然要數侯孝賢楊德昌蔡明亮這批人，他們的創作和我們這兒的「第五代」可說是交相輝映，各不相讓。蔡明亮的《愛情萬歲》的作品氣質更接近我們這兒的「第六代」，不那麼宏大，找那個民族魂，更城市，更個人。依我之見，李安也應該算他們一夥的。對城市、現代化、現代化條件下的城市中的人與人關係，他們集體顯得比我們的導演更有感受，把握經驗也更充分，已經先我們一步跳出了中國人的儀式化的生活表象。 老實說，我對台灣人的印象一直比香港人好，也許因為他們講國語，很多人本來也是大陸過去的。我接觸的台灣文化人，他們對中國文化的認真甚至在我看來都有些迂闊，那種方樸誠懇在大陸也是少見的，人好在骨子裡，不但可以一起做事也能玩到一起去。紐約有個台灣來的華人導演叫皮特—王，居然一日京片子，跟他聊天聊老北京的事兒會感到自己是野的，外來的，這個時候就有強烈的感受：大家的文化背景是相同的。甚至那些台灣商人，也比香港商人多一些豪氣，喝起酒來很仗義，當然也沒準兒我接觸的那幾位正巧都是黑道來的。 我說這話的意思是，即便是在熱鬧自大的年代，我也隱隱感到了來自海外華人文化的衝擊，只是不能正視它，就本能而言，我傾向於忽略、貶低那些非本地的陌生的文化形態。 到了九十年代，彷彿一夜之間中國就進入了消費時代，大眾文化已不是天外隱雷，而是化作無數顆豆大的雨點兒結結實實落到了我們頭上。我並沒有意識到一個新時代已經到來，僅僅認為是經濟繁榮後帶來的生活方式的改變。我的文化觀仍停留在過去，即認為文化是少數人的精神活動，非工業的，對大眾是一個給與，帶領和引導的單向關係，而不是相反。我依舊蔑視大眾的自發趣味，一方面要得到他們，一方面決不肯跟他們混為一談。不管知識分子對我多麼排斥，強調我的知識結構、人品德行以至來歷去向和他們的雲泥之別，但是，對不起，我還是你們中的一員，至多是比較糟糕的那一種。我們的不同只是表面姿態的不同，時間久了，等咱們都老了，你會發現咱們其實一直是一夥，手心手背的區別，所謂痞子，也是文痞，古已有之，今後也不會絕種，咱們之間打的那些架，都叫窩裡鬥。 我的朋友中首先意識到大眾文化時代到來的是北京電視藝術中心的鄭小龍。那時他們那個電視劇生產單位已經在全國屢次製造了轟動效應，《四世同堂》《凱旋在子夜》《便衣警察》等等，保持著一年打響一部的節奏。儘管這些戲有的本來也是通俗小說，有的屬於主旋律，但生產過程還是所謂「精英文化」的模式，先找一部有基礎的小說，由作者本人或資深編劇反覆修改，錘字煉旬，再經過專家的多次嚴肅討論，深入開掘原作中的思想深度，突出原作中的人文追求，然後細細拍來，簡言之，不計成本，一切目的是為自己的，當然也要講是為人民為藝術，實際上，主要滿足的是創作者的成就感。甚至有這樣的邏輯：只有創作者先得到滿足人民大眾才能，同時也就被滿足了。 一九八九年初，鄭小龍和李曉明這一對當年北京電視藝術中心著名的狼和狽找到我們幾個，談到要搞一部電視劇，和以往其他電視劇不同的是這部戲要長，起碼四十集，要低成本，全部在室內拍，多機，而且不找小說改編，也沒有符合這個長度和拍攝要求的小說可供改編，鄭小龍拿出的故事核兒或叫設想就是一張小報上幾百宇的報道，剩下的都要仰仗大家現攢。有一個原因是直接促成他要搞這麼一部戲的動機，他們中心在香山新落成了一個攝影棚，必須保證天天有戲拍，這個棚才不會虧本。室內劇這個概念則是得自當時正在中國電視台狂播的巴西電視劇《女奴》和《卞卡》。可以說，鄭小龍意識到了作為一個電視劇生產組織要維持運轉，指望作家深思熟慮之後拿出心血之作是來不及的，那等於靠天吃飯，要形成規模，講究效益，必須走到工業化組織和工業化生產這一條路上來。 這就是大眾文化的運作模式了！對生產力提高的渴望改變了生產關係。一進入這個劇組我就感到了這一次與以往的不同，大家上來就達成了共識：這不是個人化創作，大家都把自己的追求和價值觀放到一邊，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、趣味都要尊重老百姓的價值觀和欣賞習慣，什麼是老百姓的價值觀和欣貸習根？這點大家也無爭議，就是中國傳統價值觀，揚善抑惡，站在道德立場評判每一個人，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，正義終將戰勝邪惡，好人一生平安，壞人現世現報，用電影《平原游擊隊》中何翻譯官的話說就是「祝你——祝你同樣下場！」 聽起來可笑麼？那時搞電視劇還要先端正態度，跟自己說明白了這個戲是要給老百姓看的。這在我，現在也不覺得荒謬。今天我每次參加影視劇的劇本策劃和創作見到導演投資人都要先問：咱們這戲是給誰看的？給大眾的和為自己的完全是兩條思路，互不搭界。今天的大眾也不像過去那樣鐵板一塊，還要進一步問：是家庭婦女老幹部？還是小資產階級知識分子時髦女青年？還是中學生小學生和累了一天的民工？這幾大塊互相的趣味也打架，也常常互相瞧不起。「憤青兒」一般就算了，不在考慮之列，別看他們嚷嚷得凶，似乎在社會上也是一股勢力，但這幫子從來不花錢進電影院，晚上也全在街上飄著，不構成大宗的電影電視消費群體。 這就是大眾文化的遊戲規則和職業道德！一旦決定了參加進來，你就要放棄自己的個性，藝術理想，甚至創作風格。大眾文化最大的敵人就是作者自己的個性，除非這種個性恰巧正為大眾所需要，譬如流行歌曲中總在唱的那種「不求天長地久，只求曾經擁有」的生活態度。這態度看似背離了中國的傳統價值觀，但因其取意真誠又在更寬的層面被接受，唐詩專有這麼一路怨府體，在根兒上並不冒犯自認為「這世上最善良」的中國人。對，我想大眾文化的底線就在這裡——不冒犯他人。在這之上，你盡可以展示學問，表演機趣，議論我們生活中的小是小非，有時也不妨作憤怒狀，就是我們常說的「玩個性」，中國人一提正義總是很動感情，憤怒有時恰恰是最安全的。 那部電視劇就是《渴望》。這名字是李曉明起的。他作為這部劇的第一編劇在一九八九年忙了一年，我們只是在角色設置，人物身份，人物關係，故事線索上胡亂出了些主意。那個過程像做數學題，求等式，有一個好人，就要設置一個不那麼好的人；一個住胡同的，一個住樓的；一個熱烈的，一個默默的；這個人要是太好了，那一定要在天平另一頭把所有倒霉事扣她頭上，才能讓她一直好下去。所有角色的性格特徵都是預先分配好的，像一盤棋上的車馬炮，你只能直行，你只能斜著走，她必須隔一個打一個，這樣才能把一盤棋下好下完，我們叫類型化，各司其職。演王亞茹的演員在拍攝過程中曾經不喜歡或叫不相信自己扮演的這個角色是合乎人情的，找導演談，導演也許很同情她，但他也無法對這個角色進行根本性的調整，因為40集戲全指著這個攪屎棍子在裡頭攪了。我們搞的是一部大眾文化產品也叫通俗文藝作品，通俗文藝有它自己的鐵的規律，那是你無論抱有什麼藝術洞察力和藝術良心也無從逾越的，它必須要情節密度，要戲劇衝突，要人物個個走極端。在這樣的作品中追究作者的藝術抱負是癡人說夢，由此判定作者的文化立場也常常會發生誤會。很多人談到《渴望》中相對負面的王滬生一家，因其是知識分子家庭，就指作者有反智梗向，其實這一角色身份的設立純係技術問題，本來大家的意思是寫一個老幹部家庭，因可能更易造成誤指，遭小人口誣，便放棄了這個其實更典型方便敘事的人物身份。現在好了，現在有大款階層，所以大家一想到要在劇中給好人設立一個對立面，都會毫不猶豫地選擇他們，這幫倒霉蛋，把人類的所有缺陷所有屎盆子都扣他們腦袋上，也沒人心疼。 永遠不要同情有錢人！這也是大眾文化一個響噹噹的主旋律，鐵的規律。 《渴望》播出後那個轟動勁兒使我初次領教了大眾文化的可怕煽動性和對其他藝術審美能力的吞噬性。那也並沒有使我覺得這是值得投身居間一浪的行當。藝術不是為大眾的，這個觀念在我頭腦中根源蒂固。我想寫的還是能夠自我滿足的小說，儘管那時已經有言論說我的小說其實就是通俗的東西。一九八八年我有四部小說改編成電影。那一年陳吳蘇當主管電影的副部長，提出拍「娛樂片」的口號，其實那也是意在恢復電影這一大眾文化產品的本來面目。那之前，我們都把電影當藝術或宣傳工具。在我們這兒，很多常識都要重新提及，現在看一些前些年在報紙上正兒八經地嚴肅爭論的文章，真是可歎，那些吵得不可開交似乎嚴重得要人命的問題都被時間回答了。陳吳蘇提出拍娛樂片，我的小說因此受到青瞇，所以我的小說有很大娛樂性，這個邏輯是成立的。娛樂性即通俗性，通俗性是大眾文化的主要品格，這個邏輯也是成立的，所以我天生，本來，早就，一直就是大眾文化的一員干將，這個定位1988年就已成公論。 那時大家其實根本不知道大眾文化為何物，我也不知道，很多嘴架打得稀裡溯塗。當時的北影廠長宋崇說我的東西是「痞子寫，痞子演，教育下一代新痞子」，由此引出「痞子論」。當時很多人都認為這話正中了我的作品的低俗性，我也認為這話貶低了我，在討論會上我的朋友還用我的作品中抒情的那一面據以反駁。現在看來，正是這話肯定了我的文化精神。確實，我作品中真正有價值的就是那中間的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷倔和幻想，所謂抒情部分。這不是低俗，或者說低俗只是這種狀態的表面，誰會為痞子的行狀粗話格外感到受冒犯？中產階級——如果說「資產階級」在中國過分帶有政治性的話，——及其他們循規蹈矩的生活方式和文明觀念。真正大眾文化的主流，舉凡真善美，非札勿視，非禮勿聽，教化文明，都是中產階級價值觀的反映。全世界的知識分子和小痞子都知道，所謂大眾文化主流是中產階級價值觀的同義詞。記得前二年莫言還曾寫文章嘲笑張頤武提出的「中產階級寫作」，認為中國哪有什麼中產階級，飯還沒吃飽呢。其實中產階級有否不見得要從經濟收入上劃分，安於現狀的，尊重既有社會等級和道德規範的都可在觀念上列入中產階級。所以，宋崇那番話與其說是站在官方立場精英立場對大眾文化中糟粕的批判，不如說是站在中產階級大眾文化主流的立場對一種非我族類的文化精神發自內心的恐懼和厭惡。如果說宋崇的言論僅僅是一種本能的拒絕，邵牧君的評論則十分公開和自覺地站在中產階級大眾文化的主流立場說話。他是研究美國電影的專家，最早提出中國電影要向好萊塢學習，走好萊塢之路。好萊塢是什麼？就是中產階級價值觀集大成者，也是宣傳愛國主義的，也是尊重家庭倫理道德的，故事結尾也是大團圓的，正義終於戰勝邪惡。他們是最尊重觀眾的，可以說把檢查制度設在觀眾席上。古榕在拍《紅天鵝》時邀請觀眾參與影片修改在我們這兒曾被作為新聞或說噱頭暴炒，那在好萊塢則是一個制度。我在洛杉礬小住時，兩次在街上被好萊塢的民意調查員攔住邀請前去觀看剛拍好的新片，惟一的要求是看完填寫現後感調查表，像洗髮水廠商發放的用戶調查表一樣的格式。以這樣的電影作為標準，痞子電影在邵牧君眼中自然有這樣那樣的問題，歸根結底還是那一個詞，低俗。有意思的是邵牧君並不覺得自己像一個擔心孩子學壞的家庭主婦，而表現得像一個藝術電影的擁護者。他談論思想性，從這個角度批評低俗，這是那個時候批評的通常的混亂思維。大家都愛從思想性這個制高點出發判斷一部作品的高下，並不管批評的對象屬於哪個範疇的東西，也不顧及自己其實站在什麼立場。最不要思想的就是大眾文化了！他們只會高唱一個腔調：真善美。這不是思想，這只是社會大眾一致要求的道德標準。別再把這兩種東西混為一談了。思想是發現，是抗拒，是讓多數人不舒服的對人性本質和生活真實的揭露。擁護真善美的並認為這是文藝作品惟—應該表達的內容的人，你們都是大眾文化的中堅力量，你們盡可以張揚你們的文化理想，讚美這樣的作品，但別提「思想」二字，那跟你們沒關係。你們的頭腦中早就容不下思想了，只有一個個堅硬的道德礁石和數不清的快感神經。 邵牧君早就不談思想了，我看到他為賀歲片寫捧場文章中大談愉悅，把影片的成敗量化為放映時劇場的笑聲統計，這就對了，這就叫有的放矢，幹什麼陷喝什麼。順便說一旬，我這不是對邵牧君的貶低，絕沒有時尚的一提誰為大眾文化喝彩開道就意味著這個人墮落低級趣味的弦外之音。邵牧君有無思想那要看針對何事而言，我欣賞的是當他進行大眾文化批評時應有的態度。 還有一點至今頗為流行的批評混亂應該提到，大眾文化的倡導者們往往在這一點上忘了自己是誰，胡亂把自己的手搭在了藝術之車上。這是一個經年沿用的慣詞，早就失去了原始詞義，叫「藝術的真實」。大眾文化有自己的標準構置和法定夢境，萬人同一的，一遇到擱不進去又是實實在在無可否認的存在，所謂「生活的真實」，他們就要祭起這個法寶，說「生活的真實不能取代藝術的真實」。好像藝術是和生活對立的，起碼也是凌駕於生活之上的。這確實是一個彌天大謊，多少年來那些非藝術的文化亞文化包括大眾文化以此自欺，進而欺世，心安理得地造假，還訓練出一批廣大群眾，一談藝術人人振振有辭，說來說去無非是要藝術變成一個讓他舒服的東西，只提供他想看到的景象。「藝術的真實」這句話很重要咽，試想若沒有這麼一句詭辯，真善美就不可能成立了。生活中的人知道生活的殘酷，在我看來，正是這份殘酷構成了藝術的起源和藝術存在的全部合法性，生活的真實——即藝術，這是我的藝術觀。從這個意義上說，「藝術的真實」是我區別非藝術的關鍵詞，一說某作品達到了藝術的真實，好了，這是一假活兒，一定是為迎合某種社會需要而造。 結論：大眾文化早在大眾文化興起前便為社會所提倡了。我們對藝術理想最激烈的訴求其實不過是對大眾文化的呼喚和嚮往，這一企盼甚至流露在對非大眾文化的批判中。大眾文化的精神和價值觀早就、一直深深植根在我國各階層人民的心中，從勞動人民到知識分子對接受這一文化根本不需要任何心理轉變，或可說那正是我們的民族精神和文化傳統。 為什麼我那麼不情願，也自知自己和大眾文化最根本的分歧點不可調和處在哪兒，而在九二年以後搖身一變成為大眾文化的主力打手和搖唇鼓舌者，用謝冕的話說「最媚俗的中國作家」呢7這要從我為人的精明談起。我是有些生意眼光和商業頭腦的，改革開放初，我是第一批跑到廣東沿海倒賣東西的那群「倒爺」中的一個，知道流通領域在整個商品生產環節中的重要性，就是我們說的「賣」。好東西生產出來，不會賣，什麼也不是。這在今天是個常識，當時可未必，特別是像書這樣的所謂精神產品，若說個「賣」字，似乎先失了人格。本來賣書也不應該作家自己去賣去咆喝，這是出版社的份內工作，可那時出版社一個個裝得比什麼都正經，羞羞答答，好像他們印書從來都不跟讀者收錢，做的是慈善事業。記得那時去跟出版社談版稅，越是大社越假正經，聞「錢」色變，似乎我不但琺污了自己琺污了作家的稱號也同時琺污了他們琺污了編輯工作的神聖，他們那個樣子也許不該叫假正經，是真正經。有的一直在印我的書，白白印了幾十萬冊撈得缽滿盆滿只給我一壺醋錢的出版社還在背後說我忘思負義，忘了是他們在當年「推出」了我。這話不說了，因為這段恩怨已經了啦，今天沒有一個出版社再以作家的恩人自居，每個人的一切都是他自己努力掙出來，寫書也許是精神活動，出版則是一個商業活動，應建立在誠信互利的基礎上，先談操作後論意義誰也不欠誰的情這已成為普遍的共識。 話說回來，九二年以前，儘管我已有了通俗作家的名聲，據稱作品為廣大讀者所喜聞樂見，但這一說法並沒有在圖書銷售上反映出來，單冊圖書銷售始終在幾萬冊徘徊(也許是出版社瞞了印數)。我對自己十分懷疑，沒有任何顯著的跡象證明我已經成名，如果別人說的是真的，市場不該是這個樣子。當然我也意識到，如果問題不在我這裡，那一定是在流通領域，換句話說，我這個牌子在消費者心目中還沒有真正打響。再換句話說，我還需要強有力的廣告推介，要打開市場，除了既有的文學人口還要喚醒潛在的文學消費者，用時髦的商業口號說，「引導消費」「製造需要」。毫無營養的口服液滋補藥都是這麼成功的。 可是我沒有錢去打廣告，別說上電視台，就是在報屁股上登豆腐塊也是單本圖書那一點利潤所得承受不起的。都說書貴，其實書價的一半要叫批發商零售商拿走，另一半的一半是印刷成本，剩下的百分之二十到三十出版社和作者一分也就是各自回家過日子的錢。我多麼希望中國也有那種集出版營銷於一身的大出版集團，只有這樣的大傢伙才有可能把廣告打得滿天飛，不計較一城一地的得失。單打獨鬥，除非我爸爸是一億萬富翁，可要他是這麼一塊料，我還用拿書掙這份小錢麼？我就為藝術而藝術了。我也想過，清夜難眠，們心自問：可不可以只愛真理不愛錢，像自古以來傳說中的文人一樣，錐心泣血，拿自己練丹，一生潦倒，活著受罪，圖他個死後讓後人欽佩。想了又想，不能！現在是什麼社會？英雄輩出的社會，信息爆炸的社會，這是拿生命賭明天田！這個險冒不得。而且且慢；誰說當作家就活該窮死？是，有窮死的，曹雪芹，我就知道這一位，那時候不是沒稿費麼？那是社會不公平，咱不是不能再讓那人間悲劇重演麼？強調藝術和金錢不能兼得的人還老愛拿梵高做例子，那我這兒還有一畢加索呢，這廝掙了多少錢，你能說他比沒掙著錢的畫差麼？兩回事，藝術和錢不打架。我就敢放這話：你說一個窮死的，我給你舉出三個富得流油的。魯迅怎麼樣，在稿費問題上也決不清高，什麼好朋友，少一個子兒不行！我給他算過，最盛時期，每個月有上千大洋進賬。當時一個奶媽一個月掙多少錢？三塊錢。當一個作家容易麼？想掙點錢先要擺出這麼多說道。都是叫那幫正人君子害的，天天說錢是萬惡之源，君子曉於義，小人曉於利，弄得我們這種老實巴交的讀書郎一提錢就有極大的心理障礙。年輕人啊，你們真是不知道我們是從一個社會風氣多麼虛偽的時代過來的。 為什麼越是老作家越是激昂，越跟錢過不去？他們也是悲劇人物，年輕時能寫，沒掙著錢，或者掙了點花光了，中年以後被人養起來，不死不活，老了，就見晚景日漸淒涼，記性也不大好了，恍惚間便以為自己一輩子與真理相伴，工資那都不叫錢。看到他們，我更多的是同情，作家，就是一奶牛，奶水再足，也架不住天天擠，狂擠，沒一輩子都出奶的，都有被擠於那一天，不趁有奶的時候存些奶粉錢，老了也只有清水冷豬頭找個廟堂扮莊嚴相這一條路好走了。我尊重他們，但也對自己發下毒誓：再也不能那樣活！ 九一年中我完成了自己前期的主要創作，腦子空了，下一次「起范兒」還不知猴年馬月，眼下，當務之急要把這批已完成的作品賣個好價錢，出版社是指不上了，還是國際歌裡那句話：從來就沒有什麼救世主，也不靠神仙皇帝，要創造……(這個詞我記不住了)，全靠我們自己。 這時，我抬頭看見大眾文化在向我招手。大眾文化在那一年集中表現在報紙週末版的出現，大量的以報道影視娛樂、明星花絮為內容的小報上了街頭。那時大家還比較老土，也不那麼休閒，時尚還是不良少年專利，汽車房屋電腦股票名衣名鞋美容美食怎麼討女人歡心怎麼留住老公心這些污七八糟的東西似乎還不是正經報紙好意思登的，大家還不願意只關心自己，想輕鬆一點也僅僅把格調降到電視劇及其從業人員身上，那看上去還像是和正經文化沾點邊兒。那是電視劇的黃金時代，小報上全是電視劇的雞零狗碎，流行音樂也要借助電視劇才能流行，歌星們四處托路子給電視劇唱主題歌，一部電視劇紅了一個歌星那是常事。電影就是那年開始走下坡路，沒了觀眾緣，電影演員走在街上「掉人堆裡就找不出來」。二流電影導演拍個片子想在小報上炒個消息都很難。直到九五年美國大片進來國產片也跟著搞了一次小高潮，確實拍了一些好看的片子，也學了一些商業發行的小伎倆才在小報上捲土重來。 還用再想轍麼？路就在眼前，這就是不要錢的話廣告隅，我要創牌子推銷自己，搞電視劇就是了。我一直是拿電視劇當給自己打廣告看待的，拍什麼不重要，重要的是有機會到小報上說瘋話去，混個名兒熟，讀者一見書皮兒，咦，這不是昨天還在報上放狂話那位麼？丫都寫了什麼呀我得瞧瞧。這一招相當管用，九二年我見了足有兩三百名記者，都見到了，大報小報，北京外地，同一張報紙見了文藝版的見影視版，見了副刊的見週末版的，自己也說亂了，惟恐紅不透，惟恐聲音不能遍及全國城鄉各地。與此同時，圖書銷售應聲而漲，每本均破十萬大關，且持續節節上升。到當年底，我看著鏡子裡自己日漸發福的身材和吃胖了的臉，對自己說：你小子算混出來了。 什麼事也怕自己親自動手去於一干，一於就知道沒有說起來看上去那麼簡單，那麼容易。我在骨子裡還是一老派的人，凡事追求圓滿，做賊也要做到最好。搞電視劇那會兒我還是有夢想的，希望在電視劇中多少能寄托一些情懷和個人趣味，借助這一強有力的傳播手段把自己想說的一些話，對這個世界的看法傳達出去。我那時既自大又天真，以為自己能夠改變世界，記得那時關於電視劇有一個爭論：它是更靠電影還是更靠戲劇？這不純是形式之爭，靠電影就要講究畫面，講究光效，實景拍攝；靠戲劇就是三堵牆，固定機位，大平光，在攝影棚裡技洋片。這其實是在討論電視劇的功能和定位。靠電影意思是指它還能講一些有關個人的故工事，不那麼長，連篇累牘，還可以手工製作，精心打磨，還是導演想像的產物；靠戲劇則完全是工廠化生產，一切服從製片人的利益，用最小的成本生產最長的劇集。形式有時就是對意義的決定，這個大家當時也都意識到了。記得當時北京這一圈人都是支持靠電影的，室內電視劇的始作俑者鄭小龍最為堅決，他用行動回答了這個問題，就是帶隊到美國拍攝了《北京人在紐約》。北京電視藝術中心在他的主持下又回到了八十年代搞作品的方向和工作方式，強調作品意義，強調畫面豐富，強調導演個人的才華，凡可使人激動的戲，投入不計回報，推求盡善盡美。我一直覺得鄭小龍的個人氣質更像一個導演而非精明的製片商，也不是他不懂得做商人的要則，而是他一旦激動起來，藝術家的感情就會代替商人的鐵石心腸。今天，市場已經證明當時的爭論我們都錯了，在屏幕上站住腳並大行其道的都是戲劇化的模式化生產的活人連環畫，輝煌一時的北京電視藝術中心沉默了，基本退出了電視劇觀眾的視野。當然這裡還有其他非人力所能挽回近於不可抗拒的天災原因。九六年到九七年「長青籐劇場」有一批電視劇沒能在北京播出，其中有的本來很有希望獲得反響。《牽手》這個劇本最早也是到了他們手裡，因為情勢所迫，放了出去。但我也懷疑即便這幾部重頭戲如願播了如願打響了，鄭小龍又何以為繼？頂多是再支撐幾年。他不是大眾文化的心甘情願的皈依者，搞電視劇一開始就是誤會，他要實現自己的藝術夢壓根就不該拍電視劇，何必像電影呢？直接去拍電影好了。 我的問題還不是像鄭小龍一樣是一個過分堅持的問題。表錯情認錯對象是同樣的，但走向末路的過程中更帶有投機和鬧劇的色彩，就是那種「機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命」的自以為聰明的人大都無法逃脫的宿俞下場。我以為我能在中間騎牆，既是低成本的，室內的，流水線生產的，又能承載意義。《編輯部的故事》的成功使我看到了這種可能性，今天我知道那叫「形勢比人強」，得力於時代交替間大家一時的非本能需要，當時我卻以為這說明觀眾具有無限包容性和可塑性，可以讓我亂來，任何一點新鮮的挑戰或叫挑釁都會令他們興奮不已並一路尾隨——好電視劇有這一點就夠了。《海馬歌舞廳》是對《編輯部的故事》的一次拙劣的徒有其表的摹仿。這個戲只證明了一點：好作家並不是好作品的同義詞。他們糊弄起人來和一般心智未開的笨蛋無二。無聊就是無聊，這裡面沒有誰無聊得更有趣一點之分。對電視劇的輕視和名日工廠化的集體編劇實為梁山聚義般地坐地分贓，使這批說起來都狠優秀的作家紛紛回到了他們還不認字的兒童時代。我真正用過心的電視劇是《愛你沒商量》。那個戲是我和總政話劇團的王海鴒合作的，後來四川作家喬瑜也參加了進來。本意還是要寫一個通俗的愛情故事，在和北京文化藝術音像出版社的張和平老潘談故事時大家都很明確，不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮話也不要，就要一個悲悲切切，揉碎人心的情歌小唱，哭死一個算一個。好像是張和平講的，那是我第一次聽到關於電視劇生產要求的明確尺度：二老滿意——老百姓和老幹部。 我對這個標準並無反感和牴觸，同意在這個界限內工作。技線索，寫梗概，我們都是自覺按照通俗故事應有的一波三折，一唱三歎這個節奏佈置的。當然那時經驗不夠，節奏還是慢了，一集戲現在至少要40場，當時我們只搞到15場，這且不去說它，這是上技術問題，意識到了就能修正。真正的麻煩出在寫作當中。我自己甚至都沒意識到，思想上是通的，寫的時候按理也不該有什麼故意和強迫執鋤。這個問題是王海鴒發現的，她發現我在劇本中寫到人與人關係時強烈流露出了我的一貫觀念：「卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢。」有意無意地在貶低地位在上者文化程度偏深者。我們為此激烈爭論，她也不是個衛道士，只是反對在一部通俗電視劇中加進作者過多的個人傾向或日趣味。她不能說服我，因為我們的爭論往往從具體情節上升到藝術詭辯——我是指我。爭著爭著我們都忘了我們是在談一部通俗的假定的要「二老」滿意的電視劇，談及對人的認識，社會的現狀，我這種激進的觀點便會不知不覺佔了上風。激進的總是比務實的在話語上更具道義優勢。這樣，儘管王海鴒也堅持了她自己的觀點，劇本中也處處留下了妥協的痕跡，但在最後還是更多地向我的價值觀方向傾斜。後20集的編劇喬瑜跟我也是臭味相投的人，他是那種有古風的才子作家，每動筆前必喝斤半白酒，半醉半醒間一揮萬言，他筆下的人物除了目中無人話語連珠還增添了不少四川匪氣。 這個戲寫完起碼我和喬渝是有痛快感的，在行文當中發洩了自己的態度。播出時反映不很理想。關於這部戲的成敗當時也有很多說法，我個人感到，最大的失著在於我們沒有尊重電視劇的規律，最終受到了規律的懲罰。就拿女主角來說，通俗劇的女主角應該美麗，善良，面貌舉止對觀眾具有親和力，一般來說應該是偶像級的。我們選擇了實力派的女演員，因為我們自認為這個戲人物性格開合大，心理複雜多變，非有深度的演員不能勝任。當女演員遭遇情感不幸和事業困境乃至失明這樣毀滅性的人生打擊，她應該莊敬自強，臨危不亂，始終保持儀表的乾淨和動人的微笑，用那個該死的詞說：優雅。這才是大家要的樣子。而我們放縱了她，要她憤怒，要她迢遏，要她變態，最要命也是最冒犯觀眾的是要她失去善良，對所有那些並不虧待她的人破口大罵。我們認為這是真實，一個突然失去一切的入應該有這麼個過程，必須強化這個下降的深度，最後當她恢復自尊和人性時才動人。我們真是糊塗，電視劇一天播一集，每集間隔24小時，在這24小時裡觀眾上班、逛街、打情罵俏，柴米油鹽，早就不在你的規定情景之中了，怎麼能夠和一場接一場往下演的劇中人感同身受？他們甚至會忘了你是為了什麼動怒，即便記得也在24小時之內解除了那一份感情衝擊，白天在班上就已做過理性分析。中國人對苦難是很熟悉的，也大都具有極強的抗打擊能力，對苦難也都有一套自己的應對方法，那大致是默默忍受。看到一個人不肯忍受，還以此自嬌，要挾他人，心中一定不快的。中國人的同情心十分豐富，但並不慷概，一般只施予跟自己境遇相像的人，由己度人是啟動同情心的鑰匙。一個女演員鼻涕一把眼淚一把，蓬頭垢面，就失去了供人憐香借玉的本錢，這張臉觀眾久望也會望面生厭。 這部戲我首先是覺得非常對不起宋丹丹，這實際上是在很大程度上傷了她的「腕兒」。事後反省，我的認識是，我們是在一個錯誤的時間，錯誤的地點，用錯誤的方式對錯誤的對象表達了一把沒人需要的真誠。 從《愛你沒商量》之後，我沒再寫過電視土劇，我接受了這樣一個觀念或叫現實：大眾文化中大眾是至高無上的，他們的喜好就是衡量一部作品成敗的惟一尺度，傷不能說我在這部作品中有種種觀念上的突破，手法上的創新面最終未被大多數人接受，那還叫失敗。一本書可以反覆閱讀，常年銷售，所謂「藝術生命力長久」其實還包含著這樣一個事實，那就是一直在賣。詹姆斯·喬伊斯的＜尤利西斯＞到今天每年在全世界還有百萬美元的版稅收入，出版商除了眼前利益還能賭一把預期值。而電視劇，大都只能一次性播出，一次性回收，相形之下，投資人所冒的風險遠大於出版圖書。還有成本，寫書的投入總是無形的，僅限於個人的腦力支付，電視劇的拍攝則是實打實的以日為計的金錢開銷。腦力付出吃肉能補回來，金錢付出只能用金錢回報扯乎。所以，這是商業。 過去人們批評那些晦澀的過分個人化的作品總愛說「浪費人民的錢」，實際上，九二年以降，百分之九十以上的電影電視劇拍攝已經不是「人民的錢」——如果我們說的「人民的錢」嚴格是指中央和各級地方政府的財政收入這個概念的話——都是各個獨立法人公司甚至境外資金，也叫「個人的錢」了。這裡有不少是玩票性質，特別是早期，一個買賣人，因為別的投機生意掙了錢，年輕的時候好過文藝，或者有個做演員的女朋友，自娛娛人，投把錢拍個片子，我們叫這「不是好來的錢」。但總的趨勢，這些個人投資是拿這事當生意做的，要講回報的。很多大的公司都意識到文化市場是一樁大買賣，回報串極高，即便在我們國家還處於發展初期，風險也同時極高，但也都樂意先伸只腳進來，趟趟這道深水，試試深淺。 商人，心中是最裝著人民的，在這裡「一切為了人民」和「一切為了金錢」這兩個口號是不打架的，為最廣大人民群眾所接受的同時也是利潤最豐厚的。只有知識分子、藝術家在這個問題上才會有觀念衝突，甚至覺得需要一個痛苦的轉變認識過程，對商人而言，這從來就不是個問題。媚俗？對了，摘大眾文化就是要媚俗，在商言商，俗是什麼？是多數人的習慣和約定，我們不把話說得這麼難聽，我們叫「為人民服務」。學院派知識分子可以從各種角度批判大眾文化，就是不要從「人民性」這個立場出發，因為那是大眾文化本身的立場。 認識到大眾文化的商業本來面目不是一件輕鬆的事，那幾乎和我過去接受的全部「文化」的概念相悼，認同這個差不多等於放棄「文化」本身。如果我想在這方面有所作為，第一件事是忘掉自己的創作，學會用一個純粹的商人眼光看待這件事。 九五年我和葉大鷹搞了一個「時事公司」，想在大眾文化市場的開闢上真正按商業規律操作一次。我認為我那時的思路是正確的，到今天我也這麼認為，大眾文化必須結束小打小鬧，自發的，完全依賴從業人員的靈感出作品的狀況。它是一個產業，就要按產業的要求佈局，要有規模，要從基本建設開始，像搞房地產，先圈地，再修路，通水通電，然後成片起樓，大投入大產出。 我也曾私下和時大鷹聊過，你得對投資人講明白，咱們不是來掙小錢的，咱們是來花錢的。像當時遍佈北京幾百家小影視公司那樣，拍一部戲，賣一部，掙一部的錢，可以不可以？可以，但是我不喜歡那種作坊式的，家庭手工製作。大眾文化市場這是一片荒地，愚公移山的搞法一輩子也無出頭之日，要搞，就像深—止圳那樣，建立起—座城市。現在花多少錢，將來就有掙多大錢的盤子。 當時我做了一個預算，每年投入一千萬，連續投入三年，從第四年再考慮贏利。這個錢投到哪裡呢？全部投到劇本創作，一是買下全國優秀作家將要發表的小說的影視改編優先權；二是自己拉起一支年輕編劇隊伍。這個胃口很大，每年一千萬已經是最低標準，考慮到投資人的承受能力，若依我性子，怎麼也要一年一個億才對得起這些作家的勞動，才能在這個領域形成壟斷。 劇本是影視作品的基礎這不用我說大家也知道。把全國作家一網打盡也就掌握了影視創作的龍頭。當然我指的是那些作品一向非常適宜影視改編的和勢頭正好潛力無窮的，這在全國也不過區區百人。另一方面是年輕人，我想起碼先從北京各高校中文系和電影學院戲劇學院這兩個專業院校的戲文系過一遍，篩選出所有有寫作能力的小孩，跟他們簽約，像培養包裝歌星那樣讓他們一步步走上職業編劇之路。不是嚴肅寫作，是工廠流水線上的機器人，專寫警匪的，專寫言情的，專寫情景喜劇的，分門別類，像動物園的籠子，到獅虎山裡邊就能看大型貓料動物，到鳴禽館就能聽到一片鳥叫。我們缺這樣的職業寫手，像瓊瑤金庸那樣一門靈的專門家。大眾文化要想持續不間斷地蓬勃發展，必須類型化，模式化，像京劇的角色一樣各分行當。不進行管理，有意識地引導，我們的作家總會寫著寫著情不自禁地轉向個人內心。就本質說，我們的作家沒有一個是把人民大眾真正放在自己之上的，也就是那麼說說，或者乾脆把自己混同於大眾，明明為自己硬要說這才是為大眾。這是大陸的文學傳統，作家的可貴在於他有自己的心靈，哪怕是和大眾一時對立的，面最終他們總能在某種層面上獲得一致。平時我是同意這個觀點的，但在大眾文化的具體操作中這是不能容忍的。已成名的作家改也難，這個事還要從娃娃抓起。 我想從我們這一代在我手上建立一個模式，一個生產線，每年都有合格的功能各異的寫手源源不斷定下生產線，補充到大眾文化的建設高潮中去。偉大的、天才的、獨一無二的作家是可遇不可求的，那是奇跡。而我們的日常生活則需要大批兢兢業業的踏踏實實的心中只有別人惟獨沒有他自己的寫作工人。沒有他們，我們的生活也會寂寞。時代發展到這一步，這樣緊張激烈，我們的感官需要也是空前的，在吃喝技攝睡的同時，耳朵眼睛和身體所能牽動的副交感神經都有權索取刺激，就是說，要有動靜，大量的動靜，一刻不停的動靜，只要打開電視，擰開音響開關，它就要在裡面，而且種類齊全，想心驚嗎？有！想感傷嗎？有！想樂一下嗎？也有！這是人民的願望，作為一個商人，有義務滿足他們，用時髦的話說，這就叫「雙贏」。 你可以看出我是一個好大喜功的人，頭腦像一個計劃經濟時代的國家計委工作人員，一想，就是全國如何如何，從這點上說，我還不是一個真正的商人。對於我的宏偉設想，時大鷹沒說什麼，從他看我的眼神，有點兒由著我胡鬧的意思。特別偉大的願望如果不親眼看著它結結實實摔到地上，事先講道理一般很難被聽進去。他轉身去俄羅斯拍他的《紅櫻桃》去了。九五年夏天，我每天煞有介事地去辦公室上班，簽了一批作家，找了一撥小孩寫手，按類型開始組織人手寫劇本，花錢如流水。我的第一個問題是，其實我也並不懂應該怎樣寫劇本才算符合大市場的要求。這期間我們曾和香工港麥當雄工作室有過合作，還有其他一些香港影視公司的朋友聽說我們搞了這麼一攤子，主動前來給我們提供業務上的幫助，看看有無合作的可能，意即能不能找到他們合用的劇本。他們都是很有經驗的商業電影導演和製片商，教會了我一些做商業電影電視劇應該具備的基本眼光和整套工藝流程的設計方案。這時我才發現，很多香港電影公司已經進到大陸來了，在北京和其他主要城市設立了常駐機構，抓人才抓題材。他們看準了大陸在大眾文化市場上的空白點和無序狀態，儘管當時他們大都還沒掙到錢，也歎苦經，但其將欲取之必先予之的前瞻姿態已經十分突出和醒目了。 那時我還很樂觀，認為大眾文化必須建立在本士土壤上，這是我們的天然優勢。一些美國影片公司駐北京人員的觀點也支持了我的這種自信，他們講：電影，美國可以橫掃全球，電視劇沒這個成功的先例，一定要本土化，他們若介入也只是以資金的方式，編導、演員、故事、趣味一定要中國的。 麥當雄講過的一句話沒有引起我的足夠重視，他講他發現一個規律，凡是在內地受歡迎的劇目拿到香港去不見得賣，反過來，凡是在香港賣的拿到內地就一定賣。他的結論是：要搞就搞合乎香港趣味的。我只聽進去了他的前半句話，內地的戲拿到香港不賣，也只是在更強調內地香港社情民心不同這層面上聽了進去，反證了我認為香港影視劇在內地終難成氣候的堅定觀念。後半句，香港的戲拿到內地一定賣！我不以為然，因為我不看。這就是以偏概全了，這就是一時障目，不見泰山了。我還以為香港戲僅限於粵語方言區和中小城市那些半文盲的民工和情感幼稚的中小學生範圍內流行，孰不知中小學生已經長大了，開始上大學或者進入社會工作，香港電影電視劇流行音樂合力經過十數年默默的群眾普及和「從娃娃抓起」，星星之火正在燎原，兩年之後，我們每個人都將感到它的灼人溫度，看到它在我們面前無處不在地燃燒。 麥當雄借給我看了很多香港錄像帶，一開始多是他那個工作室拍攝的片子，後來超出了這個範圍。我正經看香港電影，大約就是從那時起。那之前，我對香港電影的認識也就是老「風凰」「長城」拍的《畫皮》《三笑》什麼的，再就是王晶那些胡鬧的片子，覺得很吵，看兩眼就煩了。惟一印象好的是在趙寶剛家看過一部劉德華和吳倩蓮演的《天若有情》第一部，覺得吳很動人，劉也算勁頭十足。從麥當雄那裡我多少對香港電影有了一個新的觀感，憑良心說，有些片子拍得相當不錯，大陸拍不出來。《跋豪》《英雄本色》《賭神》這些黑幫片或叫英雄片拍得都不遜於好萊塢，周潤發是個了不起的明星，劉德華早期也好，周星馳好壞參半，成龍在《紅番區》之前那些警察系列一般，不那麼過癮。看《阿飛正傳》是個始終被感動的過程，心中暗驚，香港也有這樣好的藝術片，後來知道此片導演叫王家衛，又看過他的《東邪西毒》《重慶森林》。竊以為這個人是給香港電影拔糞的人物，有他在，還真不好講香港是文化沙漠這個話。還有關錦鵬、許鞍華，那些片子拍得也一點不寒磣。年輕的裡頭有個陳果，拍的《香港製造》《去年煙花特別多》，那是正經的藝術片，連那個沉悶勁兒和大陸的那些年輕藝術片導演的作品都很相像。還有「銀都」拍中過的一個《童黨》，好像是張鑫言的，也好。還有一部最近看的，《飛一般愛情小說》，導演不知是誰。好看得不得了，手法之流暢詭異，大陸年輕導演倒顯出笨，拍東西太使拙勁兒。有一天，我曾和一個香港電影熱愛者互數香港電影和大陸電影的好看片子，他說一個，我說一個，說了一會兒，我這兒沒了，他還在那兒滔滔不絕。儘管感情上很難接受，我也不得不承認，在商業電影這一塊，香港遠走在我們前面，說香港電影、印度電影和好萊塢電影在全世界商業電影市場三足鼎立，這也真不是瞎說。 那個時候我已經有點悲觀，主要也不是香港電影難以企及，而是我找的那些寫手實在不行。也不要你有思想也不要你有靈氣，甚至都不要你出構思，只是要你在既定的故事中加進一些人話，這就做不到，一寫就是假招子一寫就是假招子，好像他們是另一個世界的人。別的不知道，戀愛總談過吧？為什麼一男一女相遇都不能說點可人疼的話？我非常不願意講年輕人的壞話，因為他們不會老這個樣子，還有未來。但我還是要說，他們中的很多人，包括那些自以為敏感時尚的藝術青年，都不大會說自己的話了。港台流行音樂已經替他們把他們要說的話說了，當他們想自我表達時，總是有現成的句子供他們表達，句式，語感，所傳達的情緒非常接近一句不知什麼時候飄進耳朵的流行歌詞。有的聽上去新鮮，有的也有趣，但大家都那麼說，也就成了套話、時興話，——他們小時候都是聽港台歌長大的吧？ 大眾文化的轉向總是先發生在街談巷議之中，先發生在年輕人當中，他們是潮流的帶領者，當他們都變了腔調之後，緊接著電影電視都會隨之一變。 在「時事公司」的日子非常難熬。每天談劇本，毫無炔感可言。那是做減法，這個不行，那個超出了我們故事想要說的事兒。我們想說什麼事？什麼事也沒有，我們只想說善有善報，惡有惡報。這是幾百集幾千集電視劇的主題。那也沒有多少花樣，就是幾個經典母題的變種：獲姑娘式的，羅密歐與朱麗時式的，茶花女式的，基督山復仇記式的，像公共汽車，只沿著固定線路行駛。 把故事格式化，人物類型化，這似乎是簡單了，其實是畫地為牢，戴著腳鐐跳舞。創作的樂趣和幹勁很大程度上是靠想像力帶動的，而這樣的寫作完全不需要想像力，想像力甚至是有害的，稍一飛揚便破壞了原來的設計。我幹的就是這樣一個工作，限製作者的想像力，不許他越雷池一步。我們靠什麼推動故事呢？靠套路，一個套路接一個套路。套路有多少呢？沒多少，頂多2凹個，估計觀眾忘了，就從頭重複。什麼人是最好的作者？就是那閱讀面廣的，文化底子厚的，也就是知道套路最多的，人稱老奸巨猾的。幹過這樣的工作，我也對這樣的作者肅然起敬，那很不容易，平地起波瀾，沒的寫硬寫，還要引經據典，有聲有色，有時我想，這才是作家，中國文化的脊樑。 更多的時候我在想：這不適合我，打死我也幹不了這種事，為什麼我要裝作對這種事感興趣呢？為大眾寫作真是一件無聊透頂的事。我覺得自己的耐心在一點點消失，我甚至忘了自己當初懷有的那份雄心和使命感，認為自己被時大鷹騙了，在辦公室破口大罵：他他媽例是拍電影去了，留我一人在這兒受洋罪。 後來，投資人出了問題，後面的資金中斷了，我的工作又變成找錢，美其名日：招商。印一大堆計劃書策劃案回報串測算什麼的，把辦公室的複印機都給印冒煙了，打字小姐也基本瘋了，所有人派出去，到處投遞，我也跟個瘋子似的，四處找人磕項目磕合作，風塵僕僕，脅肩謅笑，總而言之一句話：磕錢。我見了多少騙子呀！中國的，外國的，中外合資的。在我的短短的經商過程中，最不堪回首的就是見人。本不是意趣相投，為了錢坐在一起，作相見恨晚狀，說一些特別仗義的話，耗著，耗到大家沒趣為止，臨別還依依不捨，非對方遠去，整個消失在夜色中，估計看不見了，才啞啦一聲把自己的臉簾子落下來。每天夜裡回家，我都在路上抽自個嘴巴子，問自己：你這是圖什麼？你混來混去混這麼些年就是為了現在到處去裝笑面虎，往酒囊飯袋那兒發展？過去我多好明，想見誰見誰，不想見的誰的賬也不買，——就這麼清高。抽完嘴巴子接著就是無限感傷。 最後，香港盛世長城廣告公司被我們磕下來了，提出一個計劃，接過我們所有劇目，由她們的客戶廣州寶潔公司出了一個四千萬的廣告盤子。彼時我已身心交瘁，這對我根本不是什麼好消息，這不像一手交錢一手交貨像買盒姻那麼省事，從立項到簽約到實施還有幾乎看不到頭的漫長過程，這意昧著這罪我還要繼續受下這時我見到了鄭小龍，他剛從美國回來，重新接手藝術中心，雄心勃勃，準備開「長青籐劇場」，我在西郊龍泉賓館把寶潔公司這個廣告意願連同我們搞出的百十集電視劇本都對他私相授受了。這對「時事」和葉大鷹是一個背叛。我也顧不了那許多了。我甚至都沒想過煽一把情，跟鄭小龍托付託付，含著淚那種：中國電視劇就瞧你了。我只覺得把一「雷」頂他腦袋瓜上了。 第二天早晨，從龍泉賓館溜出來的時候，我的心情無比輕鬆，好像有那樣的心聲：什麼大眾文化建設，中國電視劇市場，讓它們統統見鬼去吧！ 至此，我和大眾文化多年調情，互拋媚眼，也叫互相利用的關係正式結束了。大眾文化的商業本質和處處在交易的特徵老實講狠不可愛。懷疑大眾文化的意義，甚至認為它無意義，因而頹廢，自我否定都是從這些小地方滋生的。幹這個，要很堅強的人，或者有足夠的貪婪。不好玩！這是我在其中摸爬滾打一番後的感受。 那之後，還有幾次機會有朋友邀我去操作文化公司，資金有德國的，美國的，香港的，我一般都是先蠢蠢欲動，待再往下，進入操作階段，便哆嗦，往事歷歷在目，於是半道開撤。使命感總是有的，那也不能拿生活做代價。錢也是愛的，但也不能為錢把自己賣了。有一點兒錢的好處就是，不舒服的錢，敢不掙。 我想我還是當看客吧。 九五年是中國文化界最後的狂歡。那一年，有多部國產電影賣到三、四千萬的票房。李少紅的《紅粉》姜文的《陽光燦爛的日子》葉大鷹的《紅櫻桃》的上映都是當年的盛事。張藝謀拍得不怎麼樣的《搖啊搖，搖到外婆橋》在北京還賣了280萬，不像九九年《我的父親母親》賣個百把十萬就在大報小報上告捷了。電視劇有《我愛我家》《宰相劉羅鍋》。電影界「第六代」作為一個概念已廣為人知，儘管在國內還未有票房成功者，但大都在歐洲小電影節胡亂拿了一片獎。張元的《北京雜種》管虎的《頭髮亂了》；包括路學長正在拍的《長大成人》，當時叫《鋼鐵是這樣煉成的》；王小帥的《越南姑娘》；還有寧贏，當然她不算「第六代」，接連拍的《找樂》《民警故事》；還有周曉文的《二嫫》，正在籌備的《秦頌》；張元接下來的《兒子》；這一切已拍末拍將要拍的東西，尚未登堂入室，氣氛已經哄動，也有滿城春色。小說界也出了個「新生代」，南京的韓冬朱文，上海的須蘭、張文旻，吉林的述平，湖南的何頓，北京的徐坤、邱華棟，都號稱「六十年代出生」(據查也有個別五十年代出生的混跡其中)。中國文壇「奔走相告委員會主席」王干正在《鐘山》及各種他的腳力所能到達之處為這批人大聲鼓與呼，搞得各刊物一片手忙腳亂，紛紛拼湊人馬，簡單過一下腦子就開出菜單，「新狀態」「新體驗」什麼的，名詞是什麼不重要，形容詞是一日咬死的，連聲喊「新」。「魔巖三傑」也是那年名聲大噪的吧？總而言之，那一年的創作形勢還算不得悲觀，樂觀主義者還可稱之春水怒起，雜花生樹。 悲觀主義者的第一聲不祥之蹄出自上海。老作家許傑臨終前掙扎著艱難吐出五個字：摸拉爾姑娘。這是洋文「道德」的意思。據說這姑娘是「五四運動」時和德先生賽先生一起來的，後來走丟了，老先生的意思還是給找回來。接著，《上海文學》組織了一批復旦和華師大的博士生做了一個研討會，批評當今創作的「媚俗」傾向，引發了後來的「人文精神大討論」。 「重建人文精神」這一提法的發明權是屬於王曉明還是張汝倫我也搞不清楚，因為很快這一討論就開鍋了，眾聲喧嘩，能看得清嘴臉的只有匹馬衝出陣前將手中狼牙棒舞得車輪也似的小將王彬彬，從他那開始，捉對兒廝殺，大家戰個鼻青臉腫。我倒也不是說人身攻擊是他先搞的，得了，我也別繞了，我就是這意思，算不算攻擊他可以自辯，沖人身而去他是明的。我的意思是我贊成他這樣，這是符合中國國情的文章作風，空談理論如同打太極拳老百姓不知道你沖誰，以為您自個在那兒鍛煉身體，點了名就清楚了，噢，原來是這位和這位掐。所以張汝倫也不要自己在家生氣，覺得好好一番高論被王彬彬攪了局，理論問題說到底也是人際衝突，我們老王家的孩子對這點都深有體會。 人文精神的討論主要是學院中的中文教師們和他們的私淑弟子在講話，作家大都是點一個名進來一個，誇我，就站在你們這一邊，罵我，就站到你們的對立面，沒被點的，大都站在一旁看熱鬧，偶爾高興放支冷箭。這個裡面有正經做學問的，得過洋老師親授，或隔著很遠瞅見過，覺得洋老師有本事，願意把洋老師的本事和自己的心得傳給中國人長長見識的，就算是啟蒙派吧。 還有一個救亡派，這大都是沒放過洋的，一輩子窩在中國的大學裡，做學問也沒個正經學問，倒霉事兒一件沒拉，上頭起不上那些民國老人，下頭這批留學歸來的小的又踢著屁股攆上來，著作著作罕見，待遇待遇不高，每日胡編一些選集，雖有一群門下弟子環繞吹捧，自己心裡明鏡似的，還是不靠譜，淨剩著急了。這些人對中國文人這些年先為主流意識形態所制，後被市場經濟所壓，生存空間越來越窘固，感受最切膚，也不敢犯上，一腔怒火都噴向所謂市場經濟大潮下興起的拜金主義，具體到文學創作和影視作品就是「人文精神喪失」和「躲避崇高」，就有「媚俗說」「投降說」。 救亡派是以「精英」自溺的，所批判的方向，所說的去「媚」的那個「俗」和去「投」的那個「降」就是指當時氾濫的大眾文化趣味。 人怎麼可以不要精神呢？生活怎麼可以沒有理想呢？一個國家一個民族失去信仰怎麼得了？這是救亡派文章的主要觀點。在這場爭論中，兄弟有幸成為救亡派的重點靶子，上述那些訪問正是針對兄弟的作品所發。我被指為「灰色人生觀」「消費人生」「嘲弄理想」「連孩子帶髒水一起潑」。當然還要提到「痞子」，這是我的專有名稱，那些激憤有餘，講不大清話，還要硬表個態的樸素的人文精神支持者說了這個詞就可以得勝回朝了。痞子嘛，當然與精神無關。還有一些更樸素的，我是北京人，就扯到北京文化，說這塊地方就是出「以坐穩了奴隸地位為樂」的人，講「投降」時還提到「漢奸」，差不多直接說了這地方的文化中有當漢奸的基因種子。 我心裡很清楚，在這場爭論中我只是一個象徵一個符號。救亡派這一路的不滿主要是對大眾文化的現狀不滿，要救的也是大眾文化這個「亡」，目標並不在我的創作，只是借題發揮，再沒其他一個作家像我這樣對大眾文化介入這麼深的，所以他們針對我在大眾文化這一塊發輝的影響和帶來的後果講話也顯得言之有物。這也是我們搞批評時的一貫作風和不得已，只要不是做論文，就不能面面俱到，那等於講不成話，要簡潔，突出觀點，惟有攻其一點，不及其餘。我過去也總以為批評家是作家的附庸，任務只是解釋作家及其作品，這觀念早就過時了，批評家像作家一樣是獨立的觀點表達者，只不過作家是拿自己當素材，而批評家是拿作家當素材，都是觀點在先，接著去找支持自己觀點的材料。 救亡派們是大眾文化的真正明白人。他們早就看出我搞的這一套不是大眾文化，或者說不是大眾文化的正路子。前面說過，大眾文化是什麼？是宏楊崇高理想，積極樂觀的人生態度，愛國主義，英雄主義，泛道德主義和傳奇性的浪漫主義。瞭解我創作和文風的人都知道那確實不是我的專長，或者說我一向是與之相悼的。有一個說法幾乎是眾口一詞：也許我的語言在消解過去那套八股腔是有意義的，也只在這方面有意義，到今天，反「左」已成往事，各方面軍都應該刀槍入庫，開始認真的文化建設，我還來這套，就是油滑，是貧嘴，是墮落，是轉而進攻神聖信仰。這就叫開國斬將吧？這就叫重振朝綱吧？這就叫天下已平你未平，天下已治你未治。這個意思很明確，就是結束混亂，呼喚正面的傳統的合乎規範的大眾文化秩序早日建立。 他們是對的。儘管我在感情上不是狠能接受他們那種人所共棄的態度，但我明白，已到了我在大眾文化舞台上謝幕的時刻了。早叫你走你不走，現在我們來一起哄你下去。一個國家不能總是亂，什麼什麼老是一幫業餘人士在裡面搗糨糊，海星河清終有日，大家各歸其佼，換專家來。大眾文化是一個國家的基本文化，別的不知道，這個我們傳統的根子也是又粗又長的。這百餘年，歷經革命、動亂、改良，很多傳統文化的根子斷了，今天，我們將看到它首先在大眾文化這根鏈條上復接。 群眾基礎是有了，就差知識分子再進行一些輿論準備了。第一是清場，把與此無關的東西轟開；第二就是正名，這個工作嚴家炎已經在做了，北大的其他一些老師還有些羞羞答答。別不好意思，為大眾文化正名，還其本來面目也是一件很有意義的工作。劉再復下水了，李陀也下水了，洪子誠謝冕這都應該跟上，別清場時有你，托場子的時候傷跑了。只知破壞不知建設你們不是也一向不齒？不喜歡這個作家可以換一個，這方面成功、貨真價實的人士也很多。或者乾脆空談，這既是你們的強項又無為大眾情人抬轎子之嫌。大眾文化也需要一個理論，很多觀念不釐清就會出現打混仗，站錯隊，起了階級敵人想起起不到的作用於了階級敵人想幹幹不了的事情。譬如「精神貴族」這個詞，大家都往自己腦袋上套，其實包括你們自己好多人只不過是「精神資產階級」。貴族是什麼？是躲在家裡，凡人不理，不追求進步，專做歷史潮流的反動分子的那種人。以天下為己任，干預社會，哭著喊著給大伙指道，專門攢出一詞管自己叫「知識分子」並小心翼翼地解釋「這就是社會良心」的，都是資產階級革命時興起的做派。 我說的這個「精神資產階級」跟過去流行的那一套階級觀念沒關係，那是從經濟上劃分，以區別政治態度。我這是從知識形成角度上劃成分，以區別文化態度，僅僅是為了說話方便，不帶褒貶，老師們別一看「資產階級」就跳起來，說我政治陷害，那我可不認賬，勿謂言之不預。 我的劃分很簡單，「精神貴族」，天生的，就像封建貴族大都是世襲而來。「精神資產階級」，是賺來的，上學，頭懸樑錐刺股，學別人書聽別人話照別人的指示辦事，一猛子紮好幾十年，最後把人家的東西當成自己的了。我在這兒就先一刀切了，凡是念過大學的，都算。當然這裡有本來是精神貴族的，天生有，又學了一套精神資產階級的方法，這是如虎添翼。當然這裡也有上了大學也沒混成精神資產階級的，充其量是個「精神小資產階級」。你們比我清楚，多少笨蛋在大學裡混，什麼大一大二大三大四，叫他們上的，就是高四高五高六高七。這個話題有點說跑了，關於大學怎麼使一個聰明人更聰明，怎麼使一個笨蛋更笨的奇妙教學法改天另文再談。剪斷截說，我是一什麼呢？我和那幫文盲都是「精神無產階級」。 話說回來，大眾文化需要一個合流，一個同謀，「精神資產階級」自動充當了這個角色。這一點兒都不奇怪，大眾文化反映的就是「精神資產階級」的精神實質，也叫他們的人文精神。只有精神錯亂的「精神資產階級」才會站到「精神貴族」立場去批判他們自己。他們的批判只是要維護大眾文化的純潔性，並不是拒絕。我把「精神資產階級」換成「精神中產階級」——這在我的電腦字庫中是相同的鍵——這就更方便看出他們的同一性了。 我要說，他們的目的達到了，那就是今天的文化現狀，港台文化席捲全國，聽的，看的，說的全是他們，去問問年輕人，叫做「天下誰人不識君」。 關於港台文化，我這裡指的是它的主流，不是前面提到過的那些有藝術傾向的另類作品。什麼是主流？就是我在《我看金庸》一文中提到的「四大俗」。也不要一提「大俗」就難過，這是一個好詞，很難達到的境界，莫非還要叫你「大雅」不成？只怕你又要謙虛一番了。「大寇」「大毒」還真是與你們無關，那是土更高的境界。 我承認，對待港台文化我是感情用事的。我也聽張學友的歌，看成龍的電影，周星馳的《西遊記》還頗令我感佩不已。對具體的作品我自用普通觀眾聽眾的心態以對之，但籠統地想到港台文化及其等而下之的那些合資的港台戲受港台歌風影響的流行小調，我就是不能認同，油然而起排斥之心。這裡有地域文化的狹隘優越感，或說視北京為中心的老大心理，總覺得港台是異類，是邊睡，以它為主導就是不能容忍。但這也不全是心理問題，這麼說也簡單了。我想還有一個純粹的感官不同意在裡面。港台的東西太甜，太想讓人舒服，時間長了，次數多了，一個舒服的姿勢久了，就不滿足。這就像糖一樣，快感止於口腔，第一口很容易接受，吃下去，一直吃，就不免發膩，嘴裡發黏，唾液變酸，胃口也倒了。能使大人成癮的東西都不是甜的，姻酒茶什麼的，總要帶一些刺激性。去吃飯，上的都是甜品，好吃的感覺也不會產生。當然小孩子不會同意我這觀點，他們會舉出冰激淋店，蛋糕房為例，證明都是甜的他們也吃不膩。我是說我，我不愛吃甜的，特別是沒吃正餐之前，肚子空的時候，看到甜的就噁心。當然我知道，甜，是中國傳統民俗文化中的一個主要口味，滲透在民間的日常生活和節日氣氛當中，看那些江南民歌，花鼓燈，北方秧歌，剪紙，手工藝品，舊時民居房上的雕飾，處處透著喜興、歡快和吉祥如意，不知道的人，還以為我們這幾千年淨過好日子了，所以有外國旅遊者吃驚，設想到中國人這麼單純快樂，再荒唐一點的，甚至認為我們是一個樂觀的民族。 如果說內地民俗民情中的甜風還有點窮歡樂的意思，港台地區的甜就真是透著對富裕生活的知足，感激和領情，是發自內心的，我們的生活就是比蜜甜，生於享樂死於享樂。我說港台地區的生活方式是資產階級生活方式這個沒人反對吧？資產階級無止境地追求快樂，而他們的煩惱則是很細微很有限的，反映到他們的作品中就是小市民的發財慾望，青春易逝愛情易逝快樂的時光太短的輕輕感歎。為什麼我說中國資產階級的藝術注定是腐朽的？第一，他們沒急著，很舒服而且欣賞自己這份舒服的日子眼睛就盯在這個上面；第二，他們同時又是中國傳統文化傳統人文精神的繼承者，人生觀基本是宿命的，是敬神拜天的，這從他們那兒流行在飯館裡擺那些斑瀾的關公財神像可見一斑。既然活得很好很滿意又對過去未來有一個深信不疑的看法，他們的精神空間只能是狹小的，自給自足的，像把自己反鎖在金庫裡的土財主。流水不腐，戶樞不蠹，處在靜態環境中閉起門來自我品嘔的中國資產階級和照出他們靈魂的藝術，焉得不腐？ 說藝術是客氣了，他們儘管也吹拉彈唱，又寫又畫，其實提供的不過是娛樂，聲色犬馬，光怪陸離。從港台文化的擁護者著迷者自訴的身體症狀看，他們也是被娛樂一把，十分痛快，高興，輕鬆，有人還有精神騰飛心靈被洗滌的幻覺，更愛國更熱愛生活云云。寓教於樂，這是娛樂業的上品和特別要求加入的功能。這有什麼不好嗎？沒什麼不好，誰也不必在這兒上跟我較真，我贊成人民需要娛樂，好的娛樂，可以引人向上，純潔心靈的娛樂。我想有些人大怒且不能接受的是把娛樂排斥在藝術之外，是名詞之爭，他們從骨子裡還是看不起「娛樂」二字。這也不怪他們，都怪我們這些年一貫標榜藝術，似乎只有這個最高，沒有一個詞比一—上個詞更高，那只是區分不同範疇的稱謂，現在是恢復「娛樂」名譽的時候了。這我還要提醒娛樂迷們一句，你們應該自信，好的就是好的，全看你們的感受，又何苦在乎叫「娛樂」還是「藝術」，壞的「藝術」還不是比比皆是。 我們可以爭論這個，什麼叫「藝術」？什麼叫「娛樂」？我先說我的觀點，都是最簡單的，用一句話可以概括的。還是先用排除法：樂觀的不一定全算娛樂，但悲觀的肯定不是娛樂，也就是說藝術是往人心裡擱事兒的，娛樂則是從人心裡往外掏事兒的。 反過來說，藝術不一定全是悲觀的，但娛樂一定要都是樂觀的。 話說到這裡，我發覺我上面下的斷語「中國資產階級的藝術注定是腐朽的」不能成立，因為他們那個根本不是「藝術」，說不著人家。作為娛樂，不存在腐朽還是長青的問題，你能說卡拉0K是腐朽的嗎？你能說電子遊戲機是腐朽的嗎？只能說娛樂也許會一種形式代替另一種形式。有些娛樂形式具有強大生命力，可以經久不衰，老而彌新，為一代又一代人所著魔，譬如麻將，譬如釣魚，譬如武俠，我看這些東西起碼還能存在一千年，誰跟我打這賭？所以，我也發現自己的沒趣了，我反對港台文化就等於不讓人民群眾娛樂，這就有點不像話了，也不歸我管。在此，我宣佈，我錯了，凡是把港台文化當藝術批的話我都收回。我也將繼續反省自己身上的地域文化偏執症，港台文化是中國文化中堂堂正正的一部分，是本國娛樂文化的集大成者，薪火承傳者，或可說他們才是正根兒。四九年以後，我們這裡為革命文化覆蓋，舊中國那些閒適的，「鴛鴦蝴蝶」的都到他們那裡去了。這些年一直沒斷了承上啟下，左右逢源，中國傳統的，東洋的，經過東洋傳過來二手西方的，都在他們那裡熔為一爐，發揚光大，制度化，工業化，系列化，現在他們回來給我們補這節課了。我們應該高興是不是？我也希望自己的人生豐富，多經歷一些奇怪的事情，經過了這麼多年，光聽說沒見過，終於有幸看到舊文化——也別這麼說，好像帶貶義似的——終於親眼看到中國傳統文化，那些貫穿我們幾千年文明曾經令我們的先人過得十分舒服的一切趣味、竅門和好玩的玩法一股腦都在中國復辟了。 解璽璋講我「怎麼可能站在左翼文學的立場上」，我怎麼不能站在「左翼文學」的立場上？我不站在「左翼文學」立場上又往哪兒站？「左翼文學」也不是無上掉下來的，那是「五四」新文化運動的一脈單傳，後來也是革命文化的一個源頭。我的童年和少年時代都是在革命文化的強烈環境中度過的，革命文化後來政治鬥爭化了，越長越有點長走筋了，那是沒長好，結了個歪瓜，論秧子，還有些老根兒是長在「五四」新文化運動那塊厚士中，這才是「別連孩子帶髒水一起潑」呢。我也不知道別人怎麼看「五四」運動，我的「五四」就是和所有傳統文化決裂，把所有天經地義都拿來重新審視一遍，越是眾口一詞集體信以為真的越要懷疑、批判；越是老的，歷史上被證明是行之有效的，越當作枷鎖，當作新生活的絆腳石。孔子怎麼樣？「砸爛孔家店」。紅衛兵是奉旨造反，算不得好漢，加上又把人打了，演變成行為上的暴徒，名聲搞臭了，若僅是文化上的造反，思想上的造反，那還正是「五四」傳統。「五四」新文化的路被後人走偏了，我們這些更後來的人把它再走正了就是的了，新時期文學就是這麼個撥亂反正的行進方向，怎麼也輪不到傳統文化重回中心。中國落到這個地步，百年積弱，傳統文化功莫大焉。現在講振興，也不能靠這副藥。把人活活吃死過的藥，想治病想強身你還敢再吃它嗎？馬克思主義就是向西方學來的。中國的文化要更新，要蓬勃，有生氣，還是要向西方學。這話聽上去很像大道理了吧？好像從我這痞子嘴裡說出十分不像。其實這是我從小就融在血液中的價值現，要什麼不要什麼，那是讀了多少優美的古典詩歌也不改初衷的，要說信仰，這也是一種信仰吧。我從來不覺得自己的所為和這個基本立場相違，矛盾。「反智」「反文化」反的都是中國式的裝孫子，「粗鄙」正對中國式的假正經，平常，有時也許我會忘了自己姓什麼，屁股扭來扭去，但傳統文化一出來，立刻就有一個自覺的警惕：這孩子喬裝打扮之後又來了，一定要站到它的對面。 所以我一見港台文化滾滾而來就氣不打一處來，不問好歹，打了再說。我當然是很愚昧了，這也是流氓的戰法，不足為訓。順便說一旬、這也是北京文化的一個方面，北京文化也不全是培養奴才，也有一股張狂氣，見誰滅誰，專揀那大個的滅。想在北京這個地界為王，先扒你三層皮，過不了這關，你也別打著在這兒混。什麼叫佩大山？至高境界不是吹牛，是抬槓，大家都做個天生反對派，讓所有觀點都不能暢行無阻，包打天下。到北京的飯館裡聽聽，那才叫「舌頭底下壓死人」，哪有一旬好話？好聽的這叫「逢佛殺佛，逢祖殺祖」。你也可以管這叫流氓氣。 流氓終歸也就是起個哄，吹聲匪哨、向人群中砍塊磚頭，起一個讓老實人心諒的效果。真正的解說、分析、論功行賞和以罪定罰，還要老師們出場，你們是專吃這碗飯的，責無旁貸，別光吃飯不幹事。也不許像嚴家炎那樣，什麼「有人引魯迅的《流氓的變遷》批金庸，是一種誤解或曲解。魯迅先生對俠文化不否定，狠客氣。魯迅的《鑄劍》是現代武俠小說。如果魯迅活到現在，看到金庸的小說，不至於罵精神鴉片。」學問是這麼個做法嗎？三寸不爛之舌一捲，就把這個話顛倒過來了？你講魯迅對俠文化不否定，客氣，要有根據，他在哪兒哪篇文章說過這個話或有過類似意思，不能因為你認定(鑄劍)是武俠小說就理所當然得出這麼個結論。「如果魯迅活到現在，看到金庸小說……」之語就更不像話，說彌想當然是不尊重傷，但傷想想，若這邏輯成立，你是不是可以在任何問題上替魯迅發言？人死不能復生，做這種假設起碼是不嚴肅。別跟我似的，嘴上沒個把門的，想起一出是一出，說話不負責任，我丟的是自己的臉，您丟的可是全北大中文系的臉。好好寫，用點心，你能寫出無愧於學問把我駁得體無完膚的文章。我在這邊廂洗耳恭聽。還有其他人，所有跟嚴家炎觀點相同或僅僅是看我不慣的人，全來，我倒要聽聽哪個好意思講：港台文化是我們的發展方向。港台文學代表了中國文學的最高水平，從大俗到了大雅。 關於大眾文化，港台文化，什麼是藝術，什麼是娛樂，什麼是俗，什麼是雅，我們是誰，他們是誰，這些話說上一輩子也說不完。人活著，意見就不會統一。正是這些眾說紛紜和莫哀—是構成了我們的—種生活樂土趣，一些熱鬧和某些人的飯碗。有些話我是說痛快了。有些話我給說過去了，擱不進這篇東西，留到以後再說。有些事我剛剛想到，還沒個頭緒，慢慢去想。有些事我也不愛想了，作為問題在這兒提出來，誰有興趣誰說，高明的人總是有的。 港台文化的勝利究竟是文化的優越還是工業的成功？文化的傳播是不是一定遵循從經濟發達地區向不發達地區灌輸的水流定律？大眾是誰？有沒有各自單獨的名字還是一個集體意志？還是幾個集體意志？可以概括嗎？人民性指什麼？越是發行量大的等於越是有人民性也就等於越偉大——這一等式成立嗎？在什麼條件下成立？是放之四海面皆准還是因人而異？權威是誰？是書讀得最多那個人嗎？還是書寫得最多的那個人？還是所有人？我們需要權威嗎？什麼事一定要有個說法嗎？沒有理想能不能過日子？年輕人就一定是進步的嗎？凡是存在的就一定是合理的嗎？我們的文化根基在哪兒？我們的學術根基在哪兒？我是「吃狼奶」長大的一代，現在的小孩是不是「聽鳥語」長大的一代？中國人是都沒有「人文精神」還是各階層有各階層一向既有的？如果有，都是些什麼？下一次文藝復興在什麼時候到來，還是從來沒有到來過？ 近日，我聽到一個說法，出自北京的「零點樂隊」，說港台文化的到來是一場新文化運動。這觀點很新，很有力，作為最後一問放在這裡——它是嗎？ ------------------ 文學殿堂 掃瞄校對 |
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