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林舟(以下簡稱「林」)：關於你的小說，人們常有一個話題是、你和余華、格非等在當代中國小說的語言的自覺，文體的自覺方面，作出了突出的貢獻、你的小說語言獨有的質地和色彩給人留下難以忘懷的印象。就你而言，你對語言的自覺意識什麼時候開始形成？有什麼契機嗎？ 蘇童(以下簡稱「蘇」)：意識到語言在小說中的價值，大概是一九八六年左右或者更早一些，那時有一種非常強烈的意識，就是感覺到小說的敘述，一個故事，一種想法，找到了一種語言方式後可以使它更加酣暢淋漓，出奇制勝。從我的創作上講這種對語言的自覺開始於《桑園留念》這樣的以少年人眼光看世界的小說。當時也是努力從別的地方化過來為我所用；對我在語言上自覺幫助很大的是塞林格，我在語言上很著迷的一個作家就是他，他的《麥田的守望者》和《九故事》中的那種語言方式對我有一種觸動，真正的觸動、我接觸以後，在小說的語言上就非常自然地向他靠攏，當然盡量避免模仿的痕跡。塞林格對我的《桑園留念》那一路小說的幫助和影響最大，我努力從他那兒學到了一種敘述方法。好多人認為他是個三流或者二流作家，但我非常喜歡，現在仍然對他情有獨鍾。 林：那麼其他作家，我是指一些有世界性影響的大家，對你的影響如何？蘇：海明威、菲茨傑拉爾德、福克納這樣的作家我也很喜歡，從文學成就上說、塞林格可能不能跟這些大師們比，但像福克納的語言你很難從他那兒學到什麼。對於每一個寫作者來說、他從大師身上學到的不太一樣。 像備受推崇的麥爾維爾的《自鯨》，寫作者如何學到它的精髓，從中獲得直接的幫助，就很難說。 林：這裡有一個接受者自身的問題，一個接受者所受的影響和啟發不是以公眾認可的大師的標準或其平均數為依據的。 蘇：對，重要的是心靈的契台，塞林格喚醒了我，而可能對別人不起作用。好多寫作者他所喜歡的作家在別人看來會覺得很怪，有人喜歡大仲馬，有人喜歡格林，還有人喜歡茨威格……除了一些真正令人折服的作家，我想每個寫作者大概都有那麼一個或幾個像我的塞林格那樣對自己的寫作有著直接的很大幫助的作家。 林：像《桑園留念》、《傷心的舞蹈》、《雜貨店的女孩》等等這批小說，」少年眼光」就其實質來講，是成年的你為小說的敘述找到的一個角度，這個角度帶來了形式感？蘇：是的，這一點很重要。小說寫來寫去，事件是不變量的，固定的，但一到每一個個體的反映形態上就千奇百怪，富於變化，因為有了特定的角度，屬於你自身作為一個個體的把握事件的方式。 林：《井中男孩》似乎是在放棄和打破這個「少年眼光」。 蘇：當時的心態跟現在完全不一樣，當時是形式意識覺醒之後變本加厲地講究形式，如果不能創造令人耳目一新的形式，那就怎麼也不會去定的。《並中男孩》就是這種心態下的產物，它是不成功的，很生硬。到了《一九三四年的逃亡》還是有點做作，接著看《罌粟之家》就達到了自然鬆弛的狀態，比較令人滿意，現在回頭去看，毛病也不多，就不錯了。 林：你剛才說的「變本加厲地講究形式」的心態後來在《妻妻成群》出現時就有了改變，是出於什麼考慮？蘇：當時我感覺到，再個性、再自我，寫到一定的份上寫作的空間會越來越小，慢慢地耗盡。有了這樣的意識之後，腳步就會往後退，在形式的要求上出現搖擺性。 寫《妻妄成群》就往傳統的方面退了好幾步，想著看能不能寫出別的東西來，也就是找到一個更大的空間。結果發現我還能寫別的東西，或者說還能用別的語官方式敘述故事。一九八八年時我就已經有了這方面的模糊的想法，感覺到這將是對自己一個挑戰。以傳統的方式，以人物關係和刻畫人物性格為重的小說，《妻奏成群》之前我還沒有過。 林：在《妻妻成群》、《婦女生活》、《紅粉》這類小說之後或幾乎同時，你開始了幾個長篇的創作：《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》以及最近的《城北地帶》。據說《我的帝王生涯》是你的得意之作，是嗎？蘇：我喜歡《我的帝王生涯》，是因為在創作它的時候，我的想像力發揮到了一個極致，天馬行空般無所憑依，據此我創造了一個古代帝王的生活世界，它不同於歷史上任何一個已經有過的王朝，卻又在一些根本方面似曾相識。 林：讀你的《城北地帶》，感到其中的氛圍、一些細節、一些人物的特徵，似乎都有很多是對你的《香椿樹街少年》的短篇系列的復現，對此你是怎麼考慮的呢？蘇：我一直未能割捨我的那些「街頭少年」小說，覺得在寫了那麼多短篇以後，應該寫一個長一點的東西，把它們串起來，集中地予以表現，所以就寫了《城北地帶》，當然也就免不了你所說的那些方面的「復現』。但是我覺得很過癮，覺得是圓了一個夢，並且也可能算是對我的「少年小說」的一個告別。 林：那麼《紫檀木球》呢，這個「奉命而作」關於武則天的長篇，你有何感受？蘇：這個長篇寫得很臭，我不願意談它。我的小說從根本上排斥一種歷史小說的寫法，而《武則天》拾恰做的就是這樣一件事情，可以想像它跟我希望的那種創作狀態是多麼不一樣，而且一開始寫的時候我就想，不能虛構，武則天這麼個人物不好去虛構她的。結果是吃力不討好，命題作文不能作，作不好。 林：最近我談到你的兩個短篇，一個是《把你的腳捆起來》，它讓我想起你前幾年的一個短篇《一個朋友在路上》；另一個是《那種人》，覺得它在你的小說中顯得有些特別，誇張、荒誕的成分突出，好像偏重內心情緒經驗的表現。 蘇：有時候寫小說可以不動情的，像舞台導演一樣，讓故事在敘述中非常戲劇化的表演。但《把你的腳捆起來》和《一個朋友在路上》，跟我的生活現實關係比較緊密，調動了我的身心體驗。《那種人》這樣的小說你覺得特別，是因為我寫得比較少，在這篇小說裡我強調廠個人感受，而把細緻微妙的寫實成分省去，通過誇張表現個人與世界的隔閡。小說寫作的樂趣也就在這裡，很難想像一個人老是在寫同一個大循環，變來變去最終還是我蘇童的東西。有的朋友認為我是用幾把刷子在寫，三把甚至四把，我自己覺得我並不怕風格的連貫性的失去。 林：你的創作不斷從已有的敘事范型中努力跳出來，尋找著更為切合你的當下狀態的小說方式，這給你的創作帶來了活力。那麼現在你回頭看的時候，你的小說敘事觀念上的變化使你感受深切的有哪幾點呢，能否總結一二？蘇：一九八二、一九人三年我也在寫，那時是純技術模仿。《桑園留念》第一次找到了自己的感覺，從自己的經驗出發，創造小男孩的世界。當你拋掉了別人怎麼寫的壓力，自己在那兒很過癮地說自己的話的時候，你看見了自己的創造力，這非常重要。到了《妻妻成群》，我又發現有時可以不必強調自己個人的創造，而去沿襲和改造古典的東西。《妻妻成群》，可以說從敘述方法到故事形態到人物關係沒有一樣是新的，但人們願意看。它的好處在於自己能夠延續自己的創作生命而不必要永遠在自己身上「打洞」，可以「拿來主義」，可以對舊東西重新發現。當然這樣的東西我一開始就沒打算多寫，但這些過去年代的女性的故事。我一旦發現它還能寫出來就還照寫不誤，並不顧忌有人覺得蘇童的風格模式不變。 同樣我個人不會痛恨自己曾經有過的任何所謂風格的重複，正如你所感覺到的、《把你的腳捆起來》跟幾年前寫的《一個朋友在路上》有精神的聯繫。有時會回去的，我覺得沒有這樣的一個人他永遠往前走，一個人的創作，在某種意義上都有極限，想像的空間在縮小。我覺得30歲以後的想像力無可挽留地衰退了，我現在很難保證我能否寫出《我的帝王生涯》那樣的作品來。 林：考慮到想像力的衰退，在你今後的創作中將以什麼去替代它來支撐你的小說空間？蘇：現在可能轉向對所謂個人情感方面的表現，像《那種人》、《把你的腳捆起來》這樣的作品，至少在這幾年裡可能在我的創作中會出現得多一些，我特更多地從個人生命內在體驗的方面思考與對待小說。 林：這裡我想起一個話題，就是有人將你的少年故事之類的小說看作是一種對現實生活經驗匱乏的補償，對此你自己怎麼看的呢？蘇：可能在有些評論者的眼中沒有一個作家的生活不會是匱乏的，而我始終認為沒有一個人的生活是匱乏的。一個關在牢裡三十年不見天日的人，一個在社會上三十年不停奔走參加了各種重大的社會活動的人，這兩人之間有一種不可比性。前者面對的是自己的靈魂，三十年裡沉思默想，也與這個世界、宇宙對話，他的生活不僅不匱乏、而且更厚重純淨，這恰拾是文學所倚重的。而另一種生活，它的社會信息量固然很大，但不一定對你的寫作產生益處。當然我的意思不是就此強調作家應該過前一種生活，而是想指出，對一個作家來講不存在生活匱乏的問題，作家寫作是一種心靈的創造活動，它遇到的問題準確地說應該是想像力的匱乏、創造力的匱乏。 我們現在一些人考慮小說，仍有這麼一種習慣的思維模式，就是想將小說從藝術中分開。小說因為用語言說話，它必須記載社會事件、人際關係等等，這就引起歧義，實際上一個小說家跟一個畫家、一個音樂家在內在精神聯繫上是一致的。一種新的音樂會被認為創造了對世界的沉思默想的新的形式，沒有人指責它對社會不關注，而這樣的指責卻每每落到小說家頭上。 林：從客觀上講，小說運用的語言，是許多東西共用的，像法律、通訊報道、政令文件等等。作為藝術的符號，它遠沒有色彩之於畫家、音符之於音樂家那央純淨。 蘇：是的。我是更願意把小說放到藝術的範疇去觀察的。那種對小說的社會功能、對它的拯救靈魂：推進社會進步的意義的誇大，淹沒和極曲了小說的美學功能。 小說並非沒有這些功能和意義，但是對於一個作家來說，小說原始的動機，不可能承受這麼大、這麼高的要求。小說寫作完全是一種生活習慣，一種生存方式，對我來說，我是通過小說把我與世界聯繫起來的，就像音樂家通過音樂、政治家通過政治，其他人通過其他方式和途徑，與世界聯繫起來一樣。 林：在你的很多小說中都一再出現「逃亡」這個動作，它是你小說寫作時的一個興奮點嗎？蘇：你提的這一點蠻有意思。「逃亡」好像是我所迷戀的一個動作，尤其是前些年的創作。入只有恐懼了、拒絕了才會採取這樣一個動作，這樣一種與社會不台作的姿態，才會逃。我覺得這個動作或姿態是一個非常好的文學命題，這是一個非常能夠包羅萬象的一種主題，人在逃亡的過程中完成了好多所謂他的人生的價值和悲劇性的一面。我的一個短篇就叫《逃》，還有中篇《一九三四年的逃亡》。小說不是按照理性的、邏輯的東西來闡述、來展開的，小說必須從形象著手，說穿了就是從某一種動作著手，有時候就是一些動作，結果成了小說的出發點或背景。 林：在你的短篇小說結構上，給我印象很深的一點就是它的迴環，有時是封閉的有時是半封閉的一個圓，這在《妻妻成群》、《一九三四年的逃亡》、《米》等中長篇中，也很內在地支撐著你的小說。它們的這種形式感往往將人引向你的小說中的宿命意昧和循環論思想的把握。 蘇：有時候好的主題與好的形式真是天衣無縫的。 這麼一種人物的循環、結構的循環導致了主題的、思想方面的宿命意味的呈現。有時候我並沒有意識到，只是先有了形象上的迴旋，寫出來後我心滿意足，發現了這種循環的思想意義。 林：也就是說小說的形式感將你引向了思想意味的求救。 蘇：我說這種形式感與世界現有關係，恐怕不算玄吧。比如你發現有些作家他經常亂寫，寫著寫著突然插進一段泥沙俱下的胡說八道，這跟他對世界的拒絕態度、對這個世界把握時的夢曉特徵及批評這個世界的情緒狀態是有關係的。形式的背後就站著那個怪人。我對這個世界人生的看法確實有一種循環論色彩，從遠處看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，並沒有多少新的東西產生，你要說二十世紀的世界與十五世紀的世界，除了表面上的社會結構之類的東西不同，在本質上沒有什麼變化，都是一個國家一群人在那裡從事某種職業或事業謀生，在那裡生老病死。 林：讀你最近的短篇《那種人》，感到它的結尾也是暗示那種循環，只是它以悖反的形式出現而已。現在我又想談談你的少年故事了，我覺得《舒農或南方的故事》這一篇將你的少年故事中的一些東西推向了極致，我是指其中的舒農，作為一個少年在成人世界裡的生活、受到種種的壓抑以致畸形和變態，一種毀滅的激情異常灼人。 蘇：對，不過我倒不認為是什麼變態，而是一種對抗，在一種你所說的壓抑的環境下，我要寫出的是一種對抗的姿態，只是我將它按在了一個小孩的頭上，而且他所對抗的對象，從他的家庭家族出發，可以引申到整個世界。 林：也就是說，他所承載的是此在的現實的某種感受和情緒。我覺得這一篇突出，還在於它與《桑園留念》、《雜貨店的女孩》等相比，對美的留戀和流逝的表現相對淡化一些，而後者在丹玉、蕾這樣的女孩的形象上給人強烈的印象。 蘇：我的小說中普遍有這麼一種情結，美是特別容易被摧毀的，本來就不多，很容易受傷害，或者說是變質。還有好多小說中我自己想是美的退化和傷害。這種東西從小孩的眼光看取，是最敏感的或者說是最清楚的。 林：又是不知不覺的。當你客觀冷峻地寫非常成人化的題材的時候，這種情緒或者說情結仍然存在，而且往往通過女性形象的創造而傳達得更為濃例一些，像梅珊、頌蓮、織雲等，還是劉素子，她雖著墨不多，卻因此給人很深的印象。 蘇：我有這麼一種願望，劉素子還是應該在浴盤裡洗澡的女孩子，而後來她給土匪槍到山上去了。這些說穿了沒有什麼新的東西，因為在我們的古典小說中美的幻滅是一貫的主題。從古典小說中我們經常看到，所有美的東西都是易被摧毀的，所有美好的事物都是備受摧殘與折磨，最後傳達出悲觀的宿命論。從中生發出某種對世界對人生的感悟，現代小說難以擺脫這種精神價值，這也是一種人文精神。我認為我的小說好多沒有太強的現代意識；傳統中有很多東西是不能背棄的。 林：你的小說對女性人物的表現，除了傳達出美的幻滅、摧折和變質外，另一個很突出的情緒是孤獨，這方面我覺得《櫻桃》最具有代表性。 蘇：孤獨倒是一個永恆的命題，當然傳統小說在這方面的表現和認識不算太清晰。我相信這個命題雖然可以演變為許多細節，但作為一個大命題它是永恆的，就像愛情一樣。《櫻桃》寫的就是孤獨；其實前面談到的《那種人》也是。《櫻桃》的外殼很古典的，幾乎就是一個人鬼戀的故事。這篇小說來源於一次聚會，一幫朋友在一起聊天，每人講一個鬼故事，許多鬼故事很誇張很青面撩牙，卻沒讓我心動，只有黃小韌說的一件事觸動了我。他說是文革時，南大與鼓樓醫院後面之間是一條小巷，沒什麼人家，一天黃昏，一個男人從這條小巷的一個門口定過，突然遇到另一個男人並被他抓住聊天，聊得非常好，他們大概有一些共同的話題。最後這個男人給他一塊手絹，他也居然收下。並相約去找他，沒兩天這個男人真的去找他了，按照他留的地址找到了醫院，一打聽才知道，那個男人在太平間已經很長時間了一直無人認領，於是這個男人走進了太平間，看到那具屍體，手裡握著他送的那塊手絹。我把這個故事中的一個男人換成了女人，這就成了《櫻桃》這篇小說。 林：將原故事中的男的改成了女的，大概使孤獨在淒美的映照下愈顯透亮了。女性，孤獨，美的幻滅，這些讓我想起有人在談到你的小說時，指出你很受日本小說家：像三島由紀夫、川端康成的影響，尤其是女性的描寫方面，你能就此談談嗎？蘇：其實我並不太喜歡日本作家的東西，我覺得他們的情緒可能宣洩得非常淋漓盡致，但軟綿疲查，缺少張力，你比如川端康成的一些小說就給人醉入花叢的感覺，那背後隱藏的東西不能滿足我。這方面給我啟發很大的是我國古典小說《紅樓夢》、《三言二拍》，它們雖然有些模式化，但人物描寫上那種語言的簡潔細緻，當你把它拿過來作一些轉換的時候，你會體會到一種樂趣，你知道了如何用最少最簡潔的語言挑出人物性格中深藏的東西。當然你對福克納式的背後有一種博大的東西、一種對人類問題的關心，也得有感覺。 林：你的幾部小說都被改編成了電影，當你的小說以另一種形式傳達以後，你對它的關注如何？蘇：我很喜歡電影，所以跟導演有接觸，完全出於對電影的喜歡。我的《妻妄成群》、《紅粉》都是由我國著名的導演執導的，應該說都是還不錯的。小說綴電影畢竟是兩回事，冷靜地想不應對電影有所奢求。鏡頭中競難以捕捉到小說的語言能夠產生的意味，無接完全傳達小說的氣息，相反，小說的表達沒有鏡頭來得那麼直接，給人的視覺印象那麼強烈，小說給你那麼大空間讓你玩味、想像，當然也容易走失。 從小說到電影，非常大的一個問題是，很少有導演是真正喜愛這部小說才把它搬上銀幕的，國外情況我不太清楚，就國內而言，導演往往是就一些具體的東西，比如一組人物關係或情節，覺得這個可以拿來拍電影。所以導致這樣的結果：最後你在電影中看到的小說，只是這些小說的一些個碎片，而且是按照導演的方式串接的，所以中國根據小說改編的電影，好多是成功的，那是導演的眼光，導演對這個小說的見解也能夠成立，而與原作者的那種精神上的聯繫基本上是割斷的。也有非常理想的小說與電影的關係結構，像德國著名導演法斯賓德的一個十幾個小時的巨片《亞歷山大廣場》，就是根據德國一位作家在二三十年代寫柏林底層市民生活的長篇拍攝的。法斯賓德小時候看這個小說非常喜愛，到青年時看仍然喜愛，後來把它搬上銀幕，以致什麼都不捨得扔棄，一拍拍了十幾個小時。導演與小說這麼一種情感上的聯繫，令小說家欣慰，是最理想的，但在現實中很難找到。 林：《妻妻成群》改編成電影後，你的名聲大噪，被認為是「走紅」的作家，你對「走紅」怎麼看？蘇：這其實與我沒有什麼關係。我從來就這麼認為。 好像普遍有一種誤解：書印得很多就變得流行和通俗了。我覺得我的小說除了個別的，我興之所至地寫的好多小說不可能為許多人喜歡；對此我自己沒弦解釋。我感到，電影及其他傳播媒介會改變一個作家本身的面貌。像賈乎凹的《廢都》出現，經輿論一「炒」，弄得人不像人鬼不像鬼。我仍然認為賈平凹是個非常好的作家，他的「商州」小說放在那兒，排除許多的嘈雜，仍然顯示出很高的價值。《廢都》那麼一「炒」，竟然改變了他的成色，還有多少人認為他是個純文學作家呢？《廢都》一下子印了一百多萬，賈平凹就成了一個通俗作家了。有多少人去關心作者本來的意趣呢？林：有一次我在山西路書攤上拿起你的《米》，老闆說：「這書好呀，是蘇童寫的，蘇童你知道吧？」我說我不知道，請你介紹一下。他說：「嘿，就是寫電影《大紅燈籠》的作家，很有名的。」我說好吧，我就買吧。 蘇：書商就看什麼好賣，《米》的寫接其實跟流行通俗不沾邊的，就是因為它裡面有關於「性」的描寫，他們感興趣，就成了受到書商歡迎的東西，慢慢的書商就覺得好賣，你的什麼書他就都要了，書的發行量上去了，你就成了一個通俗作家了，誰去管你本來的意思？林：《米》的「逃亡——掙扎(奮鬥)——回鄉」三段式，在整體上就是一個象徵。 蘇：它負載的命題就是我設想的人類的種種團境，它們集中於王龍一人身上，這個人既屬於過去也屬於現在，人帶著自身的弱點和缺陷，與整個世界、整個社會種種問題發生關係，陷入困境。當然它比較主觀，拆射世界的色彩不可能面面俱到，而只有陰暗、殘酷，但這是人必須面對的東西。 林：大眾文化對作家本來面目的歪曲和沖蝕，在當今中國是個比較突出的問題。國外的情況就是你所知是怎樣的，比如說美國吧。 蘇：像諾曼·梅勒，他的《鄶子手之歌》一出來即很暢銷，但他並沒有被當作通俗作家，他怎麼寫也不會是一個通俗流行的作家。 林：如果不從對你個人真實面目的瞭解出發，那麼，現在你這種書的印數可觀的狀況對你的生計來說倒是不錯的。 蘇：只會對我有好處，只是我在一種誤解中生活得很好，這很奇怪。 林：那麼與此相關的一個問題是，你怎樣看待你已有的名聲呢？它對你構成負擔嗎？蘇：古人說得好：「過眼煙雲」，它對我不構成負擔，構成什麼負擔呢？我當初寫小說時從沒指望我的書發行到六萬冊什麼的。關於名聲我比較喜歡這樣的比喻，有了名聲就像是在路上撿了一個錢包，檢到檢不到都屬正常，前者概率很小，檢到自然高興，但你不能檢到錢包就不走路了，也不能永遠檢到錢包，你還得永遠地走下去。 林：你對目前中國的文壇有何基本的估計？蘇：有人認為這兩年中國的文學滑坡了，我覺得好作家還是很多，比前幾年多得多。文學失去轟動效應之後，對每一個真正的作家都是好事，它讓你拋棄那種想一下子就出人頭地或一夜之間聲名鵲起，全國人民都認識你的妄念，老老實實地去寫，出現寫作上的韌勁。以此維繫小說家的存在和生命力，因為你不可能指望一篇作品確立自己，而要一大堆作品，你不能倚靠所謂社會命題，而必須呈現極具個人色彩的作品，靠個人小說自身的魅力、語言文字的奇跡來喚起認識和尊敬。在這樣的局面下，不是為了寫作之外的東西，而是真心地愛寫作，希望得到的就是寫作本身能夠產生的東西的作家，有更加闊大的生存空間。 林：你對同行們的具體作品關注程度如何？ 蘇：前幾年在《鐘山》作編輯看得多，這兩年少得多，真少、只讀一些比較感興趣的。像前不久我讀到《收穫》上余華的一個短篇：《我沒有自己的名字》，就非常喜歡、它可以說是我近幾年來讀到的最好的短篇小說之一，非常的古典、樸素，又非常的深刻、意昧深長。 林：你、余華、格非等人近年的創作都發生了一些變化，有入從中概括出「先鋒性的失去」，你怎麼看這個問題呢？蘇：評論的語碼跟創作的實際永遠不是一回事、誰會想到我是要「先鋒」才寫作的？我只是想到我怎樣寫出滿意的小說而寫作的，所以也並不顧忌什麼什麼會不會失去。余華也很明顯，你說他「先鋒」勉強，說他「古典」也不古典，他並不顧忌現有的相對固定的界定和容易被套進去的某種理論。我想對於我們來說，重要的是能寫，是繼續寫下去，大家都在認真地寫著，在寫作中遇到各自的問題，並努力用自己的方式和招數去解決。 林：你對文學界的一些活動持什麼態度？你近年的創作量似乎不是很大。 蘇：對一些活動我能逃則逃。就我現在的狀況而言，比較平靜，感覺衝動多就多寫一點，能夠寫作才是最重要的。我沒把寫作看得非常神聖，也不是被外部所說的那些命題佔有著，比較單純。一林：你已有的幾個長篇都不算長，中篇不是很多，大量的是短篇；你還打算寫長篇嗎？蘇：長篇可能還會寫昭，但我更喜歡短篇，它往往寫一個單純的事件，或者由很單純的念頭引發出去，它可以一氣呵成，精神情緒上不用負載太多。我始終覺得短篇小說使人在寫的時候沒有出現困頓、疲乏階段時它就完成了，所以我一直比較喜歡短篇。 林：你剛才提到許多作家都有他自己的問題，並在用他自己的方式、招數去解決，你本人的情況是怎樣的呢？蘇：非常重要的一個問題是，要拋棄(肯定是要拋棄的)所有你從前已經駕輕就熟的小說路數之後，你如何找到新的方式方法，當你覺得想像力已經不如五六年前那麼有一個神奇的翅膀而顯得「匱乏」，創造力不如前幾年，那麼還有什麼？這個東西我現在自己也還說不清楚，光說有經驗不行、經驗是比較脆弱的、也是比較虛假的。 我還在找另外一種寫作方法，我並不知道我所處的位置，不知道什麼東西對我來說是長短優劣，「尋找」是永恆的。 (根據1995年6月20日下午談話錄音整理) ------------------ 文學殿堂瘋馬 掃校 |
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