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答應給《隨筆》寫稿，已經是半年以前的事，但一直寫不出來。顧名思義，隨筆是隨時有所想，隨時筆錄下來。隨時有所想，沒有問題，一日之間，胡思亂想可真不少。隨時筆錄，卻十分困難，沒有這樣一支勤奮的筆。為了蓄意要給《隨筆》踐約，不得不在隨想之後立即隨筆。可是白天的隨想總是無法趕快筆錄，因此，它們幾乎全部逃走。兩個月來，總算錄出了幾段晚上的隨想，即以《乙夜偶談》為總題目，亦可以說是記實。希望不久就會有一種錄想機，可以在運行思維的時候一按電鈕，立即記錄了我的隨想，那時《隨筆》的稿源，一定如長江水漲那樣滾滾而來，我的投稿或許也不在少數。是為引。 毛澤東同志給陳毅同志論詩的信發表以後，「形象思維」喧騰眾口，成為文藝理論家不可不談到的題目。有人從外國文獻中去研究形象思維，有人從中國古典中去探索形象思維。文章發表了不少，已經編成好幾本厚厚的專集了。形象思維本來不是什麼奧妙的東西，給百來萬字的文章一講，卻變得有些奧妙了。有人說：戲劇是形象思維；有人說：小說裡也得用形象思維；還有人說：二王的書法是高度的形象思維。文藝理論發展到這樣「高度」，形象思維鑽入牛角尖了。 毛澤東同志明白地說：「詩要用形象思維。」可見形象思維是詩的表現方法。中國詩論中沒有「形象思維」這個名詞。但中國詩人能用這種表現方法，他們稱之為「比興」。「比興」和「形象思維」的概念，恐怕不能完全一樣，正如一切同樣的文哲術語，古今中外都不會是同樣的概念。但毛澤東同志同時也提到「比興」，可以體會，他是把「形象思維」聯繫到「比興」的。 對於形象思維，我以為不需要下繁瑣的定義。運用具體的事物形象來表達邏輯思維的結果，這就是所謂「形象思維」。「思維」是一個名詞，不是動詞。人的思維活動，是邏輯的推理，不是形象的思索。有人把「形象思維」詮釋為「形象地思維著」，這可使人愣住了。 自從《詩經》裡有了「手如柔荑」、「齒如瓠犀」，後世人做詩就用「柔荑」來代替女人的手，用「瓠犀」來代替女人的牙齒。不說頭髮，而用「烏絲」，不說眼睛，而用「秋波」。有人以為這就是「形象思維」。我看，還不是。因為這些具體形象所表達的只是另一種名物，而不是一種思維。這是《詞源》作者張炎所謂「代字」，而不是「形象思維」。 唐代詩人最善於運用形象思維，他們的竅門是不漏出一點邏輯思維的痕跡。「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。」詩人的邏輯思維是：見過第一等的東西，對於第二等以下的東西就不以為奇了。他用滄海之水和巫山之雲這兩個形象來表達這一個思維成果。「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。」詩人的邏輯思維只是：我將永遠思念你，永遠悼念你。他用蠶絲和燭淚這兩個形象來表達其思維成果。「絲」字尤其巧妙地諧音「思」字。我以為，引用這兩聯來解釋形象思維，似乎可以說是夠明白了。 至於朱熹的「問渠那得清如許，為有源頭活水來」，雖然是「比」，卻不是形象思維，因為他把邏輯思維漏出來了。這首詩，只是比較好的說教詩，卻沒有詩意。 一九七九．七．二十五 幾個朋友在一起，談到新出版的一些畫集。隨手從書架上抽出一冊，裡邊有幾幅文藝復興時代的意大利名畫，畫的都是聖經故事。朋友甲翻了一遍，皺著眉頭說：「這些宗教宣傳品還是不印為妙。」 我說：「這不是宗教宣傳品，是藝術品。」 朋友乙說：「儘管是藝術品，還是宗教藝術。宗教藝術，總是為宗教服務的。」 我說：「你怎麼知道它們是宗教藝術呢？」 朋友甲說：「你看，這個畫題：《最後的聖餐》，不是宗教嗎？這個女人是聖母，不是宗教嗎？」 我找出一幅畢加索的畫，是用藍油，畫著一個女人，正在吻她抱著的孩子。我說：「你們看這一張，是不是宗教藝術？」 「畫題叫什麼？」朋友乙問。 「聖母與聖子。」我回答。 「那當然是宗教藝術。」 「如果畫題是《母愛》呢？」我問。 「這就和宗教無關。不過它宣揚資產階級的母愛，也不行。」 「好吧，」我說，「畢加索不是宗教家，也不會宣揚資產階級人性論，這幅畫的題目是《放工回家》。」 「哦，這樣就行，」朋友甲翹著大拇指說。「他畫出了一個女工人，回家之後，先要吻吻她的孩子。這個孩子大概剛從托兒所裡領回來，這就表現了無產階級的感情。」 我說：「不錯，畢加索是很同情無產階級的，不過這張畫是他的早期作品，他還沒有這樣的意識。」我把畫翻過來，紙背有說明，我指著畫題原文。「你們看，這兒是真正的畫題：《母與子》。」 兩位老朋友默不作聲。 「同志，」我說，「看畫就是看畫，不要看畫題。在中古時代，畫一個美麗的姑娘，總是聖處女；畫一個諂媚的女人，總是瑪格達倫；畫一雙裸體男女，總是亞當和夏娃。即使畫山川樹林，風雲雷電，也得用聖經故事。畫題反映了畫家所受到的壓力，但是畫還是畫家自己的藝術。如果你們根據畫題去批判畫，就是給畫題牽著鼻子走入迷宮了。」 一九七九．八．十四 解放以來，我對舊社會的一切事物，毫無留戀。不但今天毫無留戀，就是在一九五○年，已經毫無留戀了。我既非地主，亦非老闆；家無一椽之屋，甕無五斗之粟；生活在任何制度的社會裡，反正一模一樣。因此，我可以輕鬆愉快地走入社會主義社會，而毫無留戀。 但是，雖說「毫無」，也不是絕對的。仔細檢點起來，可能還有一二例外。解放以前，各大都市的舊書店，就是我至今還不免留戀的一種事物。舊書店並不是封資社會特有的商業機構，現在社會主義社會裡也還有舊書店。所以，雖然我留戀的是舊社會裡的舊書店，似乎也並不意味著留戀舊社會。 逛舊書店是愛好書籍的知識分子的「好癖」。為了手頭拮据，想以廉價買得一些需要的書，他不去新書店而踱進了舊書店。為了想訪求一些新書店裡沒有的書，他到舊書店裡去碰機會。為了給自己的研究課題找一些向來不知道的參考資料，他到舊書店裡去搜索。單純地為了愛好書籍，豐富自己的書庫，他到舊書店裡去物色古本、善本、珍本。這是舊書店的高級顧客了。 抗戰以前，上海的福州路、漢口路、城隍廟、蓬萊商場，抗戰勝利後，還要加上常熟路、襄陽路，都是舊書店集中的地方。一段路上，並列著好幾家舊書店，都是一個門面的小店。有西書店，有中書店，有古書店，各有各的特色，各有各的貨源。下午四點鐘，下班出來，逛一條馬路的舊書店，足夠我消磨三小時。到七點鐘回家吃晚飯，總有兩三本書迫不及待地在電車上翻閱。 我在古舊書店裡經常遇到的是鄭西諦。有一天，我在來青閣的書架上找出一部《秋風三晝》，恰巧西諦先生進來，把我手中的書略一翻閱，就說：「這部書你讓我買吧。」我看他很有欲得之心，就把書遞給他。鄭先生雖然自己常說沒錢買書，但在我眼裡，他已經是財力雄厚了。當時夥計在旁，聽說鄭先生要，勢必開個高價。我即使不讓給鄭先生買，自己也未必買得起。 城隍廟裡橋上有一個舊書攤，我在那裡屢次碰到阿英。有一次，我正走上橋去，阿英已站在那裡。一眼看見我，就說：「來得正好，借我一塊錢。」接著，他告訴我：挑了一大堆書，老闆討價五元，還他三元不賣。大概非四元不可，無奈口袋裡只有三元。我一看，一大堆亂七八糟的有光紙鉛印、石印書，有《國粹學報》，有《新小說》，有彈詞唱本，有小說戲曲，全是清末民初的通俗文學和期刊。我借給他一元五角，一元湊足書價，五角做車錢。我和老闆幫著紮了兩捆，又幫他提一捆到電車站。 西諦先生孜孜矻矻地搜羅古本戲曲，終於成為研究古代戲曲的專家。阿英兄到處撿破破爛爛的殘書小冊，終於寫出了《晚清小說史》和其他許多關於通俗文學的著作。他們的成就，可以說是舊書店給了很大的幫助。這裡我只舉了兩位我所熟悉的人，此外，肯定有許多知識分子曾體會到舊書店對他們的學識起過有益的作用。 如今，上海只有一家古舊書店和一家新舊書店。西諦先生要的書，絕不上架，屬於內部之內部，專供應單位和首長的。阿英兄要的書，也不會上架，上了架太不像樣，只配送到紙廠裡去做衛生紙。 這樣，我怎麼能不回憶解放前的舊書店呢！ 一九七九．九．十 若使徐霞客生在今天，看到現代的交通情況，一定非常滿意。一個月的旅程，一天便能走完，真是實現了費長房的縮地術。但是，我有時會懷疑，從騎馬乘船到火車，從火車到汽車，從汽車到飛機，對於一個旅遊者到底有什麼積極意義？狄更司小說裡經常提到給驛車旅客歇夜的小客棧，他似乎很有興趣描寫這種小客棧的風光人物，累得我讀了也心嚮往之。史蒂汶生的《騎驢旅行記》，也曾經使我艷羨，很想如法炮製一回。其實，「細雨騎驢入劍門」，陸放翁在史蒂汶生前七百年，早已領略到騎驢旅行的趣味，可惜他只留給我們一首小詩。《入蜀記》雖然寫得不壞，終是偏於記事，極少描寫。嚴格地說，還不算記游文章。 抗戰八年，給我以很好的機會，使我在大後方獲得多次古代旅行的經驗。騎驢下馬，在雲南的山陵丘壑間尋幽攬勝；乘一葉輕舟，在福建的溪洪中驚心動魄地逐流而下；穿一雙軟底布鞋，在浙贛兩省的舊官塘大道上漫步，都是真正的旅遊。我曾從廣東梅縣步行到江西瑞金。還有一次，從寧都走到贛州。浙江省內，從龍游到壽昌，從江山到玉山，都留有我的足跡。當然都不是孤身獨行，至少總有三人結伴，才不會怨厭前路遙遠，也有了安全的保障。江西浙江的舊路上，還很好地保存著古代驛路的遺跡。長亭短亭，宛然猶在。雖然已不是宿夜的地方，卻還可以小坐一二十分鐘，歇歇腳力。亭中有人設攤，供應茶水。有幾處還供應米酒，甚至酒釀沖雞蛋。在正午休息的地方，往往是個鎮市，有二三十戶人家，有一家飯店，你可以在那裡吃到時蔬野味。有些涼亭，設在山上，非常合理。你走上一個大山坡，已經很累，就有一個舒服的涼亭在迎候你休息。你坐在一個大長桌邊，從老婦人手裡接過毛巾，擦淨汗水，喝一杯茶或一碗米酒。如果需要吸煙，江西有的是好煙絲，這裡也有供應，捲煙紙是奉送的。如果想吃閒食，花生米或地瓜，一般也可買到。這時候，你俯矚原野，仰接煙霞，大可以舒嘯一番，然後輕快地下嶺趕路。這些都還是唐宋以來的風俗制度，馬可波羅在中國旅行的情況，想必和我沒有多大不同。 唐詩宋詞中，有許多贈別和行旅的作品，都是以當時的交通條件為背景的，現代人讀了，總是隔一層，沒有體會。即如「夜泊秦淮近酒家」，「夜半鐘聲到客船」這等詩句，古人讀過，即有同感，因為人人都有這種生活經驗，現代青年讀後，便無動於衷，連想像也無從想像，因為他們的生活中從來沒有這等境界。各式各樣的古代旅行給我的好處，就是使我能更深入地瞭解和欣賞這一類詩詞。不論是騎馬、乘船或徒步，每一次旅行都引起我一些感情。我也做過幾十首詩，自己讀一遍，覺得頗有唐宋人的風格和情調，因為我的行旅之感和古人一致了。 要多認識一些中國的山川林木、風土人情，乘火車、搭飛機的旅遊者是收穫較少的。有過一個外國人到中國來旅行，他堅持要坐火車，不要乘飛機。他說是為了多看看中國大地。 我以為此人的見識是高人一等了…… 一九七九．九．十七 法國作家梅裡美曾對俄羅斯作家屠格涅夫說：「您的詩首先尋求真實，而後自然就有了美。」美國女詩人瑪格列特·威爾金蓀在她的《現代詩的技巧》（《新聲》之一章）中也說：「歸根結底，什麼東西使一首詩有生命呢？對這個問題的回答是既簡單又複雜的。你可以不假思索地立刻就回答，『要這首詩裡有真實和美。』這樣回答當然是對的。但是，我們如果接下去解釋，一首詩裡的真實和美是作者心靈的真實和美與作者優越的技巧相結合的成果，那麼，這樣一句回答就未免不夠了。所謂優越的技巧，是說它能夠把真實和美提供給別人，使他們有深刻的印象，永遠不會忘卻。」 詩的美，離不了真實。這是就詩論詩。其實，各種形式的文藝作品，也都離不了真實。梅裡美把真實列為第一位，而美則從真實中「自然」獲得。威爾金蓀則把真實和美分為兩個成分，它們都需要優越的技巧來表現。梅裡美是為了讚揚俄羅斯文學的現實主義精神，威爾金蓀是為了討論詩的技巧。因此，二人的話各有偏重。但梅裡美這句話，如果斷章取義，容易使人認為「真實即是美」。 問題當然首先是真實。真實和現實微有不同。社會的實際情況叫做現實，思想、情緒的實際情況叫做真實。詩，特別是抒情詩，並不必須描寫、表現或反映社會現實，但詩人所描寫、表現或反映的思想感情必須符合於他自己的心靈狀態，這就是詩的真實性。「反對無病呻吟」是五四運動提出的新詩口號，其意義也正是要求真實。解放以來，我們有許多詩人的詩，都是為趕政治任務而作，當然不能說沒有好詩，但很多都不像是由衷之言。儘管寫得激昂慷慨，赤膽忠心，在讀者中卻不起作用。新詩的發展，現在正成為討論的問題，我以為，「首先尋求真實」，應該是今天詩人的口號。 詩的美，固然並不完全是技巧所賦予，但與技巧很有關係。寫詩不同於寫散文，更不同於記錄口語。語言文字的技巧加工，可以使一首詩中美的本質獲得更美的形象及效果。近年來，許多詩作之所以「沒有味道」，大概可以說：一半是由於沒有真實性，一半是由於沒有技巧加工。近來詩壇上出現了一種「古怪詩」，或稱「朦朧詩」，使許多人嘩然。有些是為讚賞而嘩然，有些是為反對而嘩然。這種詩我看過幾首，覺得並不是「異軍蒼頭突起」，也不是「離經叛道」，不過有幾位青年詩人在摸索詩的技巧而已。手頭有一篇蘇聯維諾格拉陀夫所作《蘇聯文藝學的當前任務》的譯本，其中有一段話值得參考：「在文學作品的體系中，可以創造廣泛的甚至出乎意料的上下文，使意義本來相距很遠的、特別是用來有力地諷刺或表現形象的字句，在意義上接近起來。思想、形象、結構、字句，在藝術作品中的相互作用非常密切……」１所謂「古怪詩」或「朦朧詩」的作者，幾位青年詩人，所運用的技巧，一般說來，也正是這一種手法。由於多年以來，人們所讀到的都是「開口見喉嚨」的直率詩，現在面對一種需要腦子想一想的詩，難怪就搖頭了。 -------- １見《斯大林論語言學的著作與蘇聯文藝學問題》，一九五一年時代出版社版。 在目前新詩壇的論爭裡，我想參加一點意見：對於青年詩人摸索新的技巧，應該放手一些。他們會有成功，也會有失敗。他們的評判人是廣大讀者。如果新詩壇有掌舵的人，他應當注意的是詩的真實性。 一九八一．一．十六 我們這個文字古國，幾千年來，永遠有人在文字上耍花樣。改用一個同義字，或增減一二字，或加一個副詞、狀詞，就有意無意地改變了事實，或表示了褒貶、是非。我說「有人」，是些什麼人呢？範圍可廣了。文學家、史學家、道學家、師爺、訟師、律師、商人，總之，凡是用筆桿子的人，都會玩這個花樣。「始作俑者」，恐怕是孔仲尼。事實是殺了一個人，在老孔的大著《春秋》裡卻要分別用不同的動詞來記錄：弒、誅、殺……，這叫作「春秋筆法」。從此以後，整部《二十四史》裡，儘是玩這樣一套文字花樣。 相傳有一個閨女被污辱後自盡，訟師得了罪犯的賄賂，就在驗屍報告上加三個字：「陰有血」。因為《洗冤錄》上說：「處女無奸陰有血」。現在既然驗得「陰有血」，可見罪人是強姦未遂犯，而閨女之死，又是「羞憤自盡」。這個罪人的罪行就輕得多了。 與「春秋筆法」比美的，有官僚詞彙。官僚詞彙，我們從現存的漢代官文書中已可見到。因為官文書有一定的程式，有一定的用語，這些用語就成為官僚詞彙。不過官文書的程式歷代不同，故官僚詞彙也歷代不同。明清兩代的公文告示中，最常見的是「照得」、「查」、「該」等語詞。這種官腔詞彙，一直到民國時代，還為辦公牘的人所沿用，真可謂積習難返。抗戰時期，我領到一個重慶政府教育部的副教授證書，上面就有「審定該員為副教授」的字樣，看到「該員」二字，我就聯想起「該犯」了。 解放以來，官僚詞彙換了一套，而且與黨八股相結合，已普遍地為人們所常用，很少人能感到它們是官僚詞彙了。舉一些例子：「比較好的」、「有一定的貢獻」、「基本上是正確的」、「可能有些問題」、「有相當的影響」、「原則上是可以同意的」。這不是官僚主義加黨八股的常用詞彙嗎？為什麼要使用這些詞彙呢？只有一個答案：不作肯定，不負責任。 有一篇文章，說李白、杜甫是唐代「比較偉大的詩人」。我不禁要問：唐代最偉大的詩人是誰呢？如果對李白、杜甫捨不得稱之為「最偉大的詩人」，那麼，就說是「偉大的詩人」也可以，為什麼偏要說是「比較」呢？和誰「比較」起來，他們才是「偉大」呢？ 一九八○年十二月三十一日，《光明日報》有一篇綜合報道，題為《對「古怪詩」的不同評價》，第一句就說：「近兩年來由少數青年作家寫出了一些為數不多的『古怪詩』。」這一句話是記者煞費苦心構造出來的。這些「古怪詩」的出現是「兩年來」的事，是「少數」、「青年」作家的事，他們寫的只有「一些」、「為數不多」的詩。總之，是為了要向讀者說明這些「古怪詩」的出現是像微生物那樣小的事。但是，既然是這樣一件小事，為什麼有《詩刊》社特地為它們召開座談會來討論呢？為什麼有人讚成，甚至預言「他們必將掀起詩歌發展的大潮」呢？為什麼又有人反對，甚至害怕贊成者會「助長」這寥寥幾個青年詩人的「輕狂和驕傲」呢？我讀了這一段報道，只覺得雙方都是「小題大做」。 今天，新華社報道了四川道孚縣發生強烈地震的消息，說「縣城房屋已基本倒塌」。我相信，每個讀報者都不瞭解「基本倒塌」算是什麼程度的倒塌。全部倒塌了嗎？還是大部分倒塌？還是每一座房屋都有些倒塌？再要研究，唐山大地震時，那裡的房屋是「基本倒塌」呢？還是「倒塌」？ 在每天見到的報刊上，這種文句多到不勝枚舉，我把它們稱為「官僚詞彙」，因為它的根子在官僚主義。我並不對這些文句的寫者有惡意的譏諷，我不過是舉一些典型的例要求我們今天的寫家（這是老捨創造的名詞）注意，為了說話負責，思想明確，趕快肅清這些官僚詞彙。對我自己，也同樣有這一要求。因為我過去寫的文章裡，由於沾染時尚，也是用過這些詞彙。今天忽然覺察到，更想到「春秋筆法」，才恍然大悟，感到我們語文發展史上存在著這一種嚴重的積弊。 解放以來，人們看一篇文章，都要研究它的主題思想，分析作者為什麼要這樣寫，他的創作動機和目的是什麼。這種閱讀經驗，我們老一代的人可以說是都沒有的。當然，對於點明宗旨的議論文章，我也能瞭解它的主題思想，但對於某些記敘文字，無論是記名山大川，或奇人異事，一般都是看過算數，決不追究作者意圖。 六朝小說記下了一個故事：漢代有兩個青年——劉晨和阮肇，走到天台山深處，杳無人跡。但看見溪水中流出一碗胡麻飯，於是再往山谷裡走去，到達一個茅舍，住著兩個美麗的農民姑娘，她們是種胡麻的。劉晨、阮肇就和這兩個姑娘結為夫婦，住在那裡。後來，這兩個青年感到住在深山裡已經厭膩，就丟下了姑娘出山回家。豈知到了家裡，一個人也不認識了。一問，才知道住在家裡的已是他們的七世孫。 這是一個著名的故事。劉晨、阮肇入天台，常常為後世文人用作典故，還編成劇本。一般都用以比喻遇到美女，締結神仙眷屬。或者用以比喻「仙家日月長」，所謂「山中方七日，世上已千年」。這就是我們老一代的人所瞭解的這個故事的主題。最近，有一個青年讀了這段小說，他問我：「胡麻是什麼？」我說：「胡麻就是脂麻，通常誤寫作芝麻。這是漢代張騫從西域帶回來的。因為我們中國原來有一種大麻，所以稱為胡麻，以表示區別。」青年又問：「那麼，劉晨、阮肇在山裡吃了一個時期胡麻飯，就成為仙人麼？」 這一問，對我大有啟發。對呀，為什麼故事裡特別提到胡麻飯呢？顯然是暗示這兩個青年在山裡天天吃的是胡麻飯。翻開《本草綱目》，在「胡麻」條下注云：「久食能輕身不老，白髮還黑。」意思是說，青年人久食胡麻，可以不老，老年人常吃胡麻，可以返老還童。於是，這個故事的主題思想被發現了。這是道家中的衛生派在為胡麻做廣告。道家所說仙人，原有兩種：一種是白日飛昇，生活在天上的神仙；一種是長生不老，生活在人間的地仙。劉晨、阮肇天天吃胡麻飯，成為地仙了。兩個美麗的姑娘，在這個故事中，並不重要，重要的是胡麻飯。不過，如果這兩個姑娘並不美，劉晨、阮肇也不會留在山裡天天吃胡麻飯，成不了仙。 這一次的啟發，使我懂得用另外一種眼光去看道家的神仙故事，從而發現它們在玄虛的故事中，埋伏著現實意義。我首先聯想到爛柯山的故事。據說，從前有過一個廣西人，是個放牛的農民。有一天，他一手牽著牛，一手執著一把砍柴的板斧，到深山密林裡砍取柴火。忽然看見有兩個老人在林子裡下棋。這個農民也喜歡下棋，就把牛拴在樹上，把斧頭橫在地上，權充凳子，坐著靜靜地看二老下棋。等到一局棋下完，二老收拾起棋子棋枰走了，這農民才站起身打算回家。正要撿起斧頭，卻見斧柯（柯就是斧柄）已變成一段爛木。回頭看他的牛，只看見一堆牛骨。農民大驚，趕忙回家。家裡人都是他的玄孫輩了。後人就把他遇到仙人的那座山叫做爛柯山。這也成為古典文學中一個常用的典故。 對於這個故事，我從前講不出它的意義，反正總是六朝志怪小說中的神仙故事而已。現卻恍然大悟，發現它的主題思想是教人以寂靜養生。看人家下棋，最是心無旁騖，持靜守默，這正是李耳以來的道家所主張的養生延年方法。一部五千字的《道德經》，講的也無非是這些道理，不過那是道家的理論，一般人不會去讀，讀了也不容易接受，編成爛柯山的故事，就是用形象思維來宣揚這個理論。 現在我發現道家的神仙故事，都寓有這樣的意義，不過它們不像佛家的報應故事那樣明顯地教人為善，因而千餘年以來的讀者好像都沒有深入瞭解。我以為我是首先瞭解神仙故事的讀者。 一九八二．十．七 去年我寫過一段隨筆，對於專憑畫題來評價一幅畫的主題思想的人，譏諷了一下。今天，卻在文學批評上也找到了一個例子。 周邦彥有一首著名的詞，調名蘭陵王，題曰《詠柳》。清初人賀黃公在他的《皺水軒詞筌》中對這首詞評論道：「酷盡別離之慘，而題作詠柳，不書其事，則意趣索然，不見其妙矣。」不錯，周邦彥這首詞是描寫自己在作客他鄉時送客遠行的情緒。從柳到別離，中間有一個折柳贈別的風俗習慣在作為聯繫。唐宋人詩詞中講到柳，很多是聯繫到別離的。劉禹錫詩云：「城外看風滿酒旗，行人揮袂日西時，長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離。」李商隱有詩云：「暫憑尊酒送無聊，莫損愁眉與細腰，人世死前唯有別，春風爭擬惜長條。」它們的題目都是《楊柳枝》。詠別離，常常提到柳枝；詠楊柳，常常聯繫到別離。這是稍稍熟悉一點詩詞比興手法的人都能瞭解的。周邦彥這首詞先是描寫柳，接著就轉到折柳送別，以下就描寫了離別時主客雙方的情緒。 賀黃公不是一個沒有文學修養的人，但他這一段評論卻使人吃驚。他怪周邦彥寫錯了題目，或是沒有在《詠柳》之下再加幾句說明。因此，他以為詞題與內容不符合，使讀者「意趣索然，不見其妙」。既然如此，賀黃公自己怎麼能知道這首詞寫得「酷盡別離之慘」呢？他怎麼能體會到這首詞的「意趣」而「見其妙」呢？ 問題是「題目」觀念在作怪。賀黃公是做八股文出身的文人，而八股文都是先有題目，然後對準題目做文章。文章盡在題目周圍繞圈子，可一步也離開不得。一篇八股文，塗掉了題目，就不知它在說些什麼。賀黃公用讀八股文的心眼來讀宋詞，讀來讀去，儘管他已掌握到詞的意趣，可是總覺題目與詞不對口徑，於是寫出了這一段謬論。可惜他沒有想一想，古詩十九首都是沒有題目來說明內容的，可是從來沒有人感到「意趣索然」而「不見其妙」。 三年來，文學藝術界的現象，大家都承認已展開了百花齊放的美景。在目迷五色的視野中，確實令人感到像是百花齊放了。但是，你如果仔細研究研究這些花，可能會發現花的品種還不夠「百」。打一個比喻，有人種菊花，培植出新奇的品種，轟動一時。許多人受其影響，大家去種菊花，各自造出了新品種。開一個盛大的菊花展覽會，能說是百花齊放嗎？我說不能，這只是百菊齊放，還不是百花齊放，因為花還只有一種：菊花而已。 唐代詩人有一千多，我們所看到的唐詩研究論文，涉及的總不過李白、杜甫、劉禹錫、李賀等十來家。宋元以來詞家也不算少，我們所看到的詞學論文，總不過辛棄疾、陳龍川、李清照、納蘭成德等十來家。前幾年論詞注意愛國主義的思想性，幾乎人人都研究辛稼軒；近來又轉而注意藝術性了，好像又是人人都研究周邦彥了。姚雪垠在寫《李自成》，李自成的專家立刻多起來。有人提出了《紅樓夢》作者的問題，向來不研究《紅樓夢》的人忽然都考證起曹雪芹來了。等等。 有人寫了一篇反映十年浩劫的小說，一下子「傷痕」文學排山倒海而來。有人編了一個諷刺老幹部的劇本，一年之間，不少老幹部被隱隱約約地挖苦得夠受了。最近又在話劇、電影題材中出現了「反右」風，看來這種作品正在「方興未艾」。自從大門敞開，西風吹進以後，科幻、驚險文學頓時席捲文壇，於是我們立刻產生了不少sf作家，連科技出版社也以sf小說為出版任務了。 一窩蜂，趕熱鬧，是我們的文史研究工作者和文藝創作者的老毛病。是的，說它是老毛病，一點也不誇張，自古已然，於今為烈。當然，一個社會，一個時代，文化傾向確有一股流行的時尚性，而且這股流行的時尚性，恰好反映了時代與社會的現實，也造成了學派或創作流派。我並不是反對這些，這個時尚性是反對不掉的，也不必反對，因為它是自然興起，自然亡失的。我所擔憂的，或者說是感到不愉快的，是所有種花的人都走出自己的花房去種菊花，結果就成為只有百菊齊放，而並不是百花齊放。 今年收到十來張賀年片。這個一年一度的社交文件，我滿以為一定是美國製品最是現代化，豈知竟估計錯誤了。美國寄來的兩張，無論圖畫、文字，全是五六十年來的老規格。照例是畫著一位穿紅大氅的聖誕老人，挾著禮物，坐在雪橇裡，向遠處一座積雪的小茅屋奔去。祝詞也仍然是英國桂冠詩人的詩句。如果我還有年輕時用剩的賀年片，今年拿出來寄給美國朋友，大約也不算古老背時。 新加坡寄來一張，印刷是現代化了，上了油的。圖畫卻是平常見慣的風景：叢林、茅屋、湖水、浣女，四周加了一圈邊框，好像是一個鏡架。給你的印象，仍然是老式的風景郵片。 香港寄來三四張，有市容、有風景、有怪裡怪氣的超現實主義圖案，而且一律印在塑料膜上，底下墊一張潔白卡紙，看上去有透明的感覺，摸上去有立體的感覺。噢，真是想不到，倒是香港最為現代化，無怪乎有許多人想往香港跑。 有一位青年朋友，寄來了一張很「考究」的賀年片，我才有機會欣賞我們的國產品。一經欣賞，問題就出現了。這張賀年片上畫的是一個老人。從上身看，額角突起，一把白鬍鬚，拖到胸前，是個男性老公公。從下身看，沒有腳，好像踏在泥淖裡。然而有裙有裳，分明是個女性的老婆婆。老人腰間掛了一個葫蘆，枴杖上生出兩朵靈芝，這表示他或她是個賣藥的。枴杖上還擱著兩軸貢卷，這就使我想起了我們同鄉人郭友松秀才的故事。郭友松的丈人七十大慶，郭友松畫了一幅壽星圖送去。畫上的壽星公公一手拿著一支尺，一手拄著龍頭枴杖。枴杖上掛了兩軸貢卷。老丈人收了這幅畫掛在中堂，賀客都不免要恭維一番，只有一個客人忽然大笑不止。大家問他有什麼可笑。他說：「這就叫作尺貢老壽星」。於是老丈人恍然大悟，趕緊吩咐把這幅畫摘下來。原來這是我們松江的土話，凡是什麼事情做壞了，什麼東西損壞了，或是人死了，都說是「尺貢老壽星」，「尺貢」是吳語，即「完蛋」的意思。現在，這張賀年片上的老人枴杖上也有兩軸貢卷，卻沒有尺，便不知是什麼意義了。 再欣賞老人旁邊的一行題字：「瑤池赴會」，下面是畫師的署名。「瑤池」是神話傳說中西王母所住的地方。在舊社會裡，老太太死了，親友們送一個挽幛，常常用「駕返瑤池」四個字。 再欣賞畫的四周，用凸版印出五隻鹿，五隻蝙蝠，五個壽字圖案，還有幾個古錢和如意，這一切，是「福祿壽」和「招財進寶」的象徵語。 欣賞的結果，是大惑不解。這到底是賀壽片還是賀年片？是挽幛還是壽幛？是以老公公為對象的呢，還是以老婆婆為對象的。這三個疑問，我無法解決，懷疑那位青年朋友買錯了東西，於是翻開來欣賞第二頁。沒有一個中國字，只有三行英文，譯作中文，是： 愉快的聖誕節 及 快樂的新年 沒有一個字表示祝願的意思，到底是什麼意義呢？我不是基督徒，向來不過聖誕節。快樂的新年，和我有什麼關係？ 是要我快樂呢，還是寄件人自己在快樂？都摸不清楚。 這一張「考究」的賀年片，使我又一次很不愉快，因為它反映了我們的文具商及美術設計師的文化水平的低落，同時也反映了封建庸俗思想的復活。 ------------------ 一鳴掃瞄，雪兒校對 |
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