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一個西班牙畫家若望·米羅的作品，在北京展出之後，這些天正在上海美術館展出。許多人去看了，有些人竊竊私議，不說好，也不敢說不好，更不敢說看不懂，而事實是看不懂。畫展的標題是：「米羅，東方精神」。可是，我以為米羅的畫風，偏偏沒有一點東方精神。 萬里迢迢，把米羅的幾十幅畫運到中國來展出給中國人看看，不知為何卻沒有說明他的畫風屬於「超現實主義」。報上已見到一些評論和觀感，似乎都是根據「東方精神」這個提示來發揮宏論。有些人只好讚揚這些畫的色彩和線條的特徵。其實都不免「瞎子摸象」。 二十世紀剛開門，就有許多人出來背叛十九世紀的文化。在文學藝術領域內，冒出了達達主義、表現主義和未來主義，以否定十九世紀的現實主義和自然主義。蘇聯雖然拒絕認可這些資產階級文化的新動態，但是到了一九三一年，還是打出了「社會主義現實主義」這塊新招牌，事實上也是否定了十九世紀的現實主義。 一九一九年，第一次世界大戰剛結束，法國有一群以阿拉貢、勃核東、高克多、艾呂亞等人為首的青年作家和詩人，發起了一個超現實主義運動。一九二四年，他們發佈了一個《超現實主義宣言》。一九三○年，他們都加入了共產黨，號召超現實主義為革命服務，發佈了《超現實主義第二宣言》。從此，超現實主義者擠入了法國左翼作家的行列。但是，正統的馬克思列寧主義者不承認他們是同夥，因為他們的文藝理論仍然是唯心論的。 人世間一切具體景物，固然有它們自身的存在形象，但每一個人對它們的觀感所得的形象，卻仍然是各人所見不同。因為每一個人的觀感效應都經過一系列思想感情的不自覺的心理活動過程。這種心理活動，不受任何美學的或道德的成見的干擾。超現實主義的文學藝術，就是這種純思想過程的默寫，或說記錄。 以上是勃核東在《宣言》中解釋「超現實主義」的一個要點。因此，超現實主義雖然首先掀起於文學界，卻接著就大大地發揚於藝術界。可知，這一理論，更容易在藝術中取得實驗效果。當年，活躍在巴黎的超現實主義畫家，最著名的有昂特萊·馬松、漢思·亞普、沙爾伐陀·達利、麥克思·艾思特、若望·米羅。畢加索雖然不算超現實主義畫家，但他有許多作品顯然是受到超現實主義理論影響的。 希特勒的炮火打垮了超現實主義文藝運動的高潮。在第二次世界大戰中，阿拉貢、艾呂亞等人參加了戴高樂領導的抵抗戰爭，勃核東、馬松等人流亡到美國。在那裡，鼓動了一陣超現實主義運動，影響不大。 二戰結束以後，大約在五十年代，巴黎的藝術界忽然時行了一種「潑墨畫法」（tachisme），這是接受了中國和日本的水墨畫的影響而形成的。這些畫家，在超現實主義的理論基礎上，要更深入地表現心理活動過程的未成形狀態。由此，他們自稱是「未成形畫派」（informal）。 畢加索晚年的畫，也有中國水墨畫法的影響，張大千在南美洲和台灣時期的畫，也常用潑墨法。他到巴黎去會見畢加索，兩人相視莫逆而笑。這才可以說：「東方精神」滲入了西歐的藝苑。 一九三四年，戴望舒在巴黎認識了超現實主義詩人姚拉（jolas）。姚拉在望舒那裡見到了我編的《現代》雜誌。他就直接寫了一封信給我，希望我的刊物出一個專號，介紹和宣傳超現實主義文藝。當時我以為這一種文藝思潮，在中國不能起什麼作用，反而會招致批判，於是就覆信婉謝了。但是在那時候，有幾位在巴黎學畫的留學生回國，其中有周多、林風眠、龐薰琴、雷圭元，他們的畫都有超現實主義的影響。尤其是龐薰琴，他帶回來的作品，幾乎都是超現實主義的風格。但是這幾位畫家，回國以後，全都改變了風格，沒有西方的現代味了。只有一位陳士文，在巴黎耽了九年，到二戰爆發時才回國。他住在上海，在美專任教。我到他住處去訪問過，看到他帶回來的許多畫，全是結構主義和超現實主義的作品。他一回國，就感到這裡沒有他的藝術土壤。一九五○年，他和丁衍庸一起去了香港。丁衍庸在香港很受委屈，當了十多年中學教師。陳士文在中文大學任藝術系主任，一九八四年逝世後，門弟子為他印了一本畫集。 米羅的畫，喬伊斯的《尤利西斯》，本該在三十年代就介紹進來的，想不到遲了六十年，當這些作品已經成為歷史文物的時候，卻同時紅紅火火地光臨了中國。我耽心中國青年藝術家會把它們看作時行商品，又熱一陣臨摹。 一九九五．五．二十八 ------------------ 一鳴掃瞄，雪兒校對 |
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