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從題目上看，這其實是一個問題的兩個方面。在創作中，作品境界的高低，歸根結底，取決於作家思想的高低，取決於他在藝術構思過程中的思想感情狀態，因而不可避免地存在著作家的責任問題。事實證明，作家在生活和藝術中追求什麼，不僅會影響到他寫什麼，更重要的，還會影響到他怎麼寫。從作家的選材到對題材開掘的深度，作家打算採取何種藝術加工方式，乃至他所使用的語言和表現形式等等，都貫串著他對人生和藝術的思想見解。這一切，最後決定著他向社會和讀者所提供的「精神食糧」，是否含有豐富的思想和藝術養分。司馬遷在《史記·屈賈列傳》中評鷺屈原及其《離騷》是：「明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其旨極大，舉類跡而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汗泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。」在這裡，司馬遷就是把作品的境界和作家的思想統一起來進行研究的。在我們古代論文的時候，經常把道德和文章並提，同時把文章看作是和經邦治國有密切關係的大事，足見把文章的好壞同作者的思想、責任聯繫起來進行考察，是我們民族的一個傳統，這樣做，也更切合作品和作者的實際。我們提出作品的境界與作家的責任這個問題，正是從這一點出發的。 現在，讓我們聯繫一些具體作品，進一步考察一下這個問題吧。 劉心武同志發表在1981年《十月》第二期上的《立體交叉橋》，是一篇顯示著作者努力向生活探求的新作。如果考慮到作者在發表《班主任》之後，接連寫的一些短篇存在著議論較多、生活不足的現象，那麼，作者所做的這種向生活探求的努力，就尤其值得歡迎，《立體交叉橋》以北京市普通居民的生活為中心，描繪了一幅七十至八十年代之交的城市社會風俗畫，對於這樣一幅顯示著北京市人情風物的獨特色彩的圖畫，人們沒有理由懷疑它的真實性。這是又一篇描寫由住房等問題引起的一代人、甚至幾代人的「社會性苦惱」的中篇小說。和《人到中年》不一樣，這一次矛盾的焦點似乎集中在侯銳、侯勇、侯瑩等更為年青的一代人身上。但既然同樣是「生活空間」給人們造成了沉重的壓力，那爆發性的後果總是避免不了的：這裡有兄弟、兄妹、甚至叔嫂之間的齦齲和爭吵，也有做父母的隱憂和難堪，總之，在工作、生活和愛情當中，處處都散播著焦灼和苦惱的種子。在這個意義上，這篇小說和《人到中年》有相似之處。但從選材和對社會生活面的開拓上看，它比《人到中年》還要廣闊，圍繞著住房問題，作者筆下的各種人物和各種事件，萬花筒般地在讀者百前旋轉起來：葛佑漢八面玲琉、左右逢源的走後門的「神通」（這也是在特殊時期中造就出來的特殊「英雄」），在侯瑩婚姻問題上反映出來的門閥觀念和小市民習氣，靠自學和投稿取得成功的誠實得近乎天真的青年劇作者，在十年動亂期間被斗怕了的處事謹慎、留心養身之道甚於關心國家大事的個別老幹部，在搓板問題上暴露出來的產生與消費的脫節，甚至還包括了解放後北京市的幾代房屋建築變遷史……所有這些，組成了一幅五光十色的生活圖畫，如果單從反映生活的廣闊性和塑造人物的多樣性來說，較之《人到中年》似乎還略勝一籌。特別是，小說反映的住房緊張這個關係到群眾切身利益的重要問題，是應該引起有關方面的嚴重關切的；作者看到了這個問題並將它反映在文藝作品之中，是完全正當的，這同樣是一個作家對人民、對社會應盡的責任。 但是，如果作者在這個基礎上，能夠再向生活的深處前進一步，通過形象和性格的塑造，將北京市居民的精神面貌寫得更積極、更飽滿一些，那就更好了。從目前這部作品來看，雖然它所反映的生活現象是這樣光彩斑斕，它還是不如《人到中年》更美、更動人，甚至也不如《人到中年》提供給讀者的東西更多，這是什麼原因呢？主要的是，《人到中年》的主人公在精神世界上更高尚和更豐富，因而向讀者奉獻了更多的可以醒心移性的精神食糧。《人到中年》的作者，對生活有著更嚴格的提煉，她沒有過多鋪述事件和情節，卻選取了生活中那些看似平凡、卻又最能顯示人物高尚情操的行為、語言和事件，塑造了安靜得像一滴水，晶瑩得像一面鏡子似的陸文婷的真實形象。於是，奇跡出現了：在高度的藝術真實中孕育著「新」（即魯迅講的「正因寫實，轉成新鮮。」參看《中國小說史略·第二十四篇清之人情小說》），也孕育著「深」；而在「新」和「深」之中就顯示著豐富。在文學作品裡常有這種情況，沒有經過認真提煉的瑣屑的生活，雖然寫來逼肖，卻不一定能引起人們更多的思考，給予人們更多的感受和啟發；而經過作者一番生發、改造的那些有思想、有含量的情節和細節，即令是一句話或一個舉動，也能深深觸動讀者的心弦，引起他們長久的思索，啟發他們理解到更多的東西。舉例來說，《金瓶梅》中關於西門慶和潘金蓮之間關係的描寫，有許多雖然十分詳盡，卻未必能使讀者獲得多少關於生活和歷史的認識，而在《紅樓夢》關於寶、黛愛情關係的描寫中，只一個「西廂記妙詞通戲語」便透露了兩個叛逆者的新的思想性格的萌芽，預示了在古老的封建生產關係中，正孕育著企圖在襲擊它、突破它的某種新的因素。一般地說，這兩部作品都是描寫封建社會裡家庭生活的長篇，都由這裡入手揭露封建社會的腐朽和黑暗；但是，由於這兩部書的作者的思想認識不同，他們對生活進行提煉的程度不同（《金瓶梅》中充斥著的、大量赤裸裸的自然主義的描寫，談不上什麼藝術提煉），藝術加工的方式不同，等等，這兩部作品在揭示社會生活方面所表現出來的歷史深度和思想意義，也就不可同日而語了。當然，這是舉例。我們之所以要舉這個例子，也僅僅是為了說明：由於作者對生活和藝術的見解不同，他們對生活進行提煉和加工的程度、方式不同，作品的思想深度和思想境界必然存在著差異、甚至是很大的差異（至於因作家氣質、個性、修養等等不同而形成的風格上的差異，那是另外一個問題），嚴肅的作家是不會不看到這個問題的。 嚴肅的讀者也會考慮到這個問題。事情從來都是這樣：作家選擇自己喜歡的題材和表現方法，讀者也將選擇自己喜歡的作品。《人到中年》所以受到廣泛的讚賞，不是偶然的。「桃李不言，下自成溪」，是陸文婷所追求的那種純潔而崇高的人生目標（這種追求又掩蓋在極為平凡的生活和事業之中），引起了讀者的激動和思考、渴念和嚮往，因而紛紛走向這棵結滿了金黃果實的常青之樹，從它那裡吸吮著充滿生命活力的漿汁，增添著前進的力量。《立體交叉橋》雖然也寫得很「真」，但它的「真」，沒有象《人到中年》那樣，經過高度的藝術提煉，所以顯得平庸、貧乏，或者說，自然主義的東西多了一些。生活並不等於藝術。作家只有在對生活進行深入研究和高度提煉的過程中，才有可能表現出他的高尚情致和真知灼見。沒有經過提煉的生活，可以給讀者提供關於生活的片斷知識和表面印象，卻不能幫助讀者進一步透視生活、理解生活。例如，從整個情節傾向上看，《立體交叉橋》過分強調了生活的原始狀態，在強調人們物質要求的同時，沒有對蘊藏在普通人內心中的高尚情操進行應有的探索和發掘，這樣，就促使它在處理這一題材時，選擇了這樣的方案，即：對通過侯勇一家的描寫所擺出來的那些生活中的尖銳矛盾，基本上不是通過思想的方式去解決，而是通過「物」的方式去解決。這樣，就使得這部作品始終缺少一種深深的激動人心的力量。具體來說，作品把解決這些矛盾的希望幾乎完全放在立體交叉橋的開工上，認為「這意味著將有限的空間向寬闊處開拓，……因而也就意味著撫慰、平息大量因空間壅塞而感到壓抑與痛苦的靈魂！」小說把《立體交叉橋》做為題名，正說明作者把「橋」放到了作品中所反映的生活的制高點上，放到了制約著人物的性格、行為以及相互之間關係的舉足輕重的位置上。作者雖然在題目下面寫著：「謹將此作呈獻於——所有為公眾開拓居住空間和心靈空間而努力的人們」，但他反覆發揮的卻是；「有了立體交叉橋，……侯勇的靈魂便可以不再那麼蛤曲，那麼萎縮，那麼壓抑，那麼憤懣，那麼躁」，「什麼理論，什麼宣傳，什麼道德說教，什麼文藝感化，什麼會議，什麼口號，什麼文件，什麼精神，什麼民主，什麼獎勵……他認為對他都不管用，啊，我只要一座立體交叉橋，給我一座立體交叉橋！！！」當然，這裡寫的是作品中人物的思想；但讀下去就不難發現，作者的感情和認識基本上和這裡寫的是相去不遠的：「侯家以及他們那一片的居民，與其說是嚮往著立體交叉橋，不如說是嚮往著拆遷。」「拆遷！對於北京市成千上萬仍舊住在古老的、不方便的、往往是擁擠的平房中的家庭來說，不啻是福音，是通向光明與幸福的階梯。」這裡很難說僅僅是作品中人物的思想，因為至少作者也已經參加到這種設想的行列中來了。如果這種設想是科學的，合乎生活實際的，那當然很好；但實際生活的樣子，將不會是這樣。作者這樣寫，從局部生活上來看，也許並不悻於「真實」，因為它確實反映了相當一部分人「真實」的思想情緒，而從社會主義社會發展的真實歷史過程來看，即從全體生活上來看，這樣寫就不真實了，因為我們要建設的社會主義，既要高度的物質文明，也要高度的精神文明。這裡，讓我們來摘引一段今年四月十三日《人民日報》的社論吧，對於物質文明和精神文明的關係這篇社論說得是很充分、很明白的： 「不錯，社會主義應該滿足人民群眾不斷增長的物質生活需要。如果不是這樣，那就成了林彪、『四人幫』宣揚的普遍貧窮的假社會主義。但是，社會主義不只是滿足人民的物質生活需要，還要保證人的才能獲得充分的發展，要建立新型的人與人的關係，要培養社會主義新人，要提高人們的精神境界。」 恰恰在這點上，《立體交叉橋》強調物質的東西多了，強調精神的東西少了：它抬高了「物」的籌碼，卻降低了「人」的價值。因此，通篇看來，雖然不乏左右逢源，筆下生花的好文章，卻不能給人更多更美的藝術享受，因為作品中人物的精神生活，實在顯得太貧乏了。這至少再一次地啟發了我們：藝術表現上的多與少，強與弱，豐富與貧乏，深刻與淺露，主要不取決於數量的多少，而取決於質量的高低，《立體交叉橋》看起來寫得多，給予讀者的卻少：《人到中年》看起來寫得少，給予讀者的卻多。兩千多年前司馬遷講的「其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳」的道理，不是照樣在今人身上重複實現著嗎？可見，在藝術這個地久天長，永無止境的王國裡，值得作家們認真思考和追求的那些美學課題，既很古老，又很新穎。不錯，創作，需要才能，但我們應該加上一句：創作，還需要崇高的思想境界！ 這裡，我們不妨再舉一個例子。《在沒有航標的河流上》（葉蔚林，載《芙蓉》1980年第三期）和《晚霞消失的時候》（禮平，載《十月》1981年筆一期），這兩個中篇的作者，如果從才能看，可能後者更要出色一些，但如果從作品的思想格調看，那就是前者更高。這兩篇作品、同是以十年動亂為背景，《在沒有航標的河流上》通過那富有傳奇色彩的姐妹鳥，告訴人們的是：「不要煩悶，不要頹喪，不要哀傷」，是作品中一再出現的具有象徵性的鳥兒的歌聲：好好生活，好好生活……儘管在主人公的航程上（作者一語雙關：除了那條自然的河——瀟水是沒有航標的河流之外，當時那動亂失度的社會，又何嘗不像一條失去航標的河流呢？對主人公的主要考驗，正是這條社會的河流！）充滿了七災八難，它給予人們的卻是信心和希望。與此相應，整個作品所表現的生活畫面，雖然多次出現激烈、多變的險惡鏡頭，但總的看來是健康的、明朗的、合乎生活發展邏輯的。在作品中，我們可以十分清楚地看到，無論是瀟水上的風浪突起，還是社會上的殘酷鬥爭，並沒有摧毀主人公的生活意志，相反，這些在自然界和社會上出現的一切「險情」，反而成了磨煉主人公高尚品質的他山之石，使人變得更加純潔、堅強。而《晚霞消失的時候》，情形就複雜一些，整個看來，這是一篇才情洋溢的，有著較高藝術水平的作品，也是一篇存在明顯缺點的作品。一方面，作者用流暢而圓熟的抒情的筆調，婉轉動人地描寫了十年動亂期間某些社會和人生的面影，細膩地勾勒了這一動亂在不同階層人們的心靈上所造成的動盪、變化和創傷，尤其是通過對主人公（南珊、李淮平）性格的準確刻畫，相當深入地揭示了「文革」期間一部份青年人的心理變化過程；但可惜，作者始終沒有讓他的主人公從憂鬱和創傷中跳出來，反而以讚賞的眼光看著他的主人公用宗教信仰去撫慰受傷的心靈。這樣，就給這篇寫得很有才氣的作品，帶來了一個不可彌補的缺陷：不僅在思想情調上顯得灰暗、消沉了一些，就是在對生活畫面的摹寫上，也未始不有扭歪之嫌。例如，作品對解放戰爭的回顧和描寫，就有不夠正確的地方：它美化了以黃伯韜為代表的國民黨軍官，抽像地肯定了他們的正義感和愛國感，給他們的反人民的戰爭行動蒙上了某些英雄色彩和悲壯氣氛（尤其當我軍的勝利和敵人的失敗一同接近尾聲的時候，這種色彩和氣氛也就更濃重了），因而便不能不在客觀上削弱了我們黨所進行的這場解放戰爭的重要性和正義性。這樣一來，就對這場戰爭中的敵我雙方的關係，造成了某些歪曲的描寫。基於同一思想，作者對那位泰山上的幾乎無所不能的長老的描寫，也是過分理想化了的和非現實性的。讀過這篇小說的人們，難免不產生一種印象：這位長老比共產黨人高明，宗教比馬列主義更值得人們去信仰。顯然，這樣的描寫是錯誤的。作者還年青，不應該認為他的思想是一種「謬誤」，但引述一下普列漢諾夫的這段話還是必要的：「當謬誤思想成為藝術作品的基礎的時候，它就給這部作品帶來內在的矛盾，因而必然使作品的美學價值受到損害。」（見《沒有地址的信·藝術與社會的生活》，人民文學出版社，1962年版，245頁）具體到《晚霞消失的時候》，當然不能說「謬誤思想」已經成了它的「基礎」，但至少可以說構成該作「基礎」的思想是比較複雜的；而其中那些不夠正確的思想，確實損害了整個藝術畫面的真實性和完整性。 雖然我們並不要求，作家必須在任何一部作品裡，都要塑造出具有崇高思想境界的社會主義新人，但我們卻可以要求，作家應該對他所描寫的生活，具有較高的認識，從而創造出具有一定美學價值的人物形象和藝術畫面，使讀者從這些形象和畫面裡，獲得關於社會和人生的較為正確的認識。舉例說吧，《啊Q正傳》並沒有創造什麼新人，但沒有人會將啊Q的思想境界誤當成作者的思想境界，從而去批評魯迅先生思想境界不高。因為正是具有崇高思想境界的魯迅先生，才能如此深刻地洞察阿Q這類人的生活、心理和精神氣質，活畫出這一個「國民的靈魂」來，使多少人在這面鏡子面前，不僅認識了我們民族的苦難歷史和半殖民地半封建社會的諸種弊端，認識了改造社會的革命運動必不可少，而且也認識了資產階級領導的革命的弱點，甚至還有自己靈魂上的某些「瘡疤」。阿Q的典型形象所以具有這樣豐富而深刻的社會歷史意義，那是因為它體現了作者對社會、對歷史的深刻、透闢的認識，以及對這一形象所持的「哀其不幸，怒其不爭」的鮮明態度；如果不是作者通過高度典型化的方法把自己的這一認識和態度「輸送」到形象中去，很難設想他會刨造了這樣一個阿Q來。為說明作者總是要把他對於生活和藝術的見解生發、融匯到他的形象塑造中去，或者批判。鞭撻，或者讚賞、同情，或者二者兼而有之；而作者對他的主人公到底採取的是什麼態度，不是看作者本，人或其他人的解釋和說明，而是靠藝術形象本身給讀者留下的無情的印象。作為讀者群的廣大群眾，總是要從他們在作品中接受到的實際影響出發，來判明一部作品的思想和藝術價值的高低大小。時間是公正的，一切作品，最終將由它考驗出真正的價值，從而決定在歷史上的存留取捨。這裡，我們不妨想想老捨先生說過的一番話：「從古至今，那些能傳久的作品，不管是屬於哪一派的，大概都有個相同之點，就是它們健康，崇高，真實。反之，那些只管作風趨時，而並不結實的東西，儘管風行一時，也難免境遷書滅。」我想，這位前輩作家並非要人們去追求「不朽」，而只是提醒作家看重自己的責任感、關心自己作品的思想境界而已。由於文藝作品具有相當的社會性，作家的責任問題在任何時代和任何社會，都是無法迴避的，社會主義時期的文藝作品應該有什麼樣的精神境界，尤其是一個需要考慮和認真對待的問題。誠然，在中外文學史上，凡是感人的文藝作品，都有較高的思想境界，都體現了各自時代的道德倫理水平和思想認識水平；而任何時代的大多數讀者，也總是希望從文藝作品中獲得先進思想的陶冶，獲得更高級的思想、藝術享受。作家既然被譽為「人類靈魂的工程師」，他應該用時代的先進思想把自己武裝起來。還是普列漢諾夫說得對：「一個藝術家如果看不見當代最重要的社會思潮，那末他的作品中所表達的思想實質的內在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害。（同上，241頁）所以，作家只有用時代的先進思想——「當代最重要的社會思潮」把自己武裝起來，他才能在錯綜紛壇的生活中看得更遠、更深和更高一些，他才能塑造好他的主人公的靈魂，並通過他的主人公的靈魂去塑造讀者的靈魂，從而克盡「人類靈魂工程師」的光榮職責。這裡，也很自然地提出了文藝作品的社會效果問題。有人不同意談作品的社會效果，認為這是加在作家頭上的一根棒子。但是，有些資產階級作家倒很注意這個問題，例如，十八世紀英國啟蒙主義時期作家菲爾丁，就用了一個十分形象化的比喻，講到了作品的效果與作家應負的責任，他說：「作家不應當把自己看作是闊入，在設私宴請客，或在施捨粥飯，他應當把自己看作是開飯館的老闆，只要出錢，歡迎人人來吃，在前一種情況，大家知道，設宴的主人愛準備什麼菜就準備什麼菜，即使味道很差或完全不合乎客人的口味，客人也不興挑剔，相反，不管面前擺出來的是什麼菜，因為教養的關係，客人還不得不加以稱讚。飯館老闆的情形就正好與此相反，人家出了錢來吃飯，不管人家口味多麼挑剔，多麼異想天開，人家都堅持要吃到合口味的菜。如果上的菜樣樣不合口味，他們就有權利毫不節制地加以批評、責備、甚至謾罵。」（見《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年版，512頁）我們是不主張謾罵的，但讀者提出批評和要求，希望作家認識並履行對讀者、對社會應負的莊嚴責任，注意自己作品的社會效果，這總是無可非議的。既然連資產階級作家都看到了這一點，以建設高度精神文明為己任的社會主義國家的作家，為什麼反而拋棄這一主張呢？ 現在，還是讓我們繼續回到《立體交叉橋》上來吧。這篇作品所反映出來的作者的生活，無疑是紮實而深厚的。從某種意義上說，它可以在一定程度上充任近年來某些追求「寫真實」的作品的代表。這些作品在克服過去那種只許寫「高、大、全」和「光明面」的、粉飾生活的習慣勢力上，在表現生活和人物的複雜性和豐富性上，是起了作用的。但是，無可諱言，在這類作品中，也有不少是亟待進一步提高自己的思想境界的。「寫真實」是現實主義一個重要條件，自粉碎「四人幫」以來，這個口號的再次重新提出，也有著它的積極意義，但它畢竟還不全部等於現實主義。為了維護這個口號的合理性，最好不要把它和自然主義聯繫起來，而應從現實主義的準則出發，使寫真實盡量符合典型化的要求。 我國著名的老一代作家老捨先生，是讀者公認的描繪北京風土人情和社會風貌的藝術大師，由於他筆下那一幅幅傑出的具有強烈地方色彩的社會風俗畫面，使他成為具有全國乃至全世界影響的大作家。現在，從劉心武等同志身上，我們高興地看到，北京又開始湧現了新的一代以描寫北京生活風貌見長的中青年作家。從《立體交叉橋》來看，劉心武腳下踩著的是一個「富礦」。他只要把他的鑽頭再深鑽一層，迷人的油花就會噴薄而出。但在這篇作品裡，他的鑽頭似乎還只停留在這個富礦的表層上。願作者更鋒利地去打磨自己的鑽頭吧！ 我們相信，有很多作者正在和劉心武處在同一個工作面上，他們是擁有很大的潛力的一代新人，作品的境界和作家的責任這個嚴肅的課題，將召喚和激勵他們不斷地向藝術的高峰奮力攀登。 （原載《北京師範大學學報》1981年第6期） |
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