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我國讀者對于東歐文學也許并不算太陌生。早在半個世紀前，魯迅先生及其同人就對這塊与我們相似土壤上的文學尤為關注，并在《小說月報》的《被損害民族的文學號》上作了大量翻譯介紹。裴多菲，顯克微支，密茨凱維奇，哈謝克，恰佩克這些東歐作家的作品在過去歲月也早巳成為我們精神上的良師益友。這里還不算出生在布拉格的現代派文學的兩位大師卡夫卡和里爾克，他們盡管屬于德語系統，但無疑卻是東歐這片土地上生長出來的，是這片土地培養了他們最初的文學情愫。然而時過境遷，這十年來我們在向世界文學的開放過程中，對當代東歐文學的介紹和研究相對來說卻冷落了不少。這里的個中原因固然很多，但有一點似乎是可以肯定的，那就是當代一些東歐作家的作品中有著某种我們怯于正視的東西。 捷克當代作家米蘭·昆德拉的作品便是如此。這不僅在于作者那特殊的經歷：他1929年出生于捷克的布爾諾，參加過捷共，當過工人，爵士音樂者，布拉格高級電影學院的教授，1968年蘇聯入侵捷克后，他的作品遭到禁止，遂于1975年移居法國；更重要的是在于，他的作品表現了直面真實人生的勇气和良知，對歷史和現實的批判精神，以及對人的本性和處境的深刻思考。昆德拉的另外兩部小說，《為了告別的聚會》和《生命中不能承受之輕》，已經在國內出版。《生活在別處》是他的又一重要作品，這部作品使他于1973年首次獲得一項重要的外國文學獎——法國梅迪西斯獎。誠然，獲獎本身從來不是街量作品藝術高下的標准，但卻無疑是一個作家文學影響和名聲的標志。 《生活在別處》是一個年輕藝術家的肖像畫。昆德拉以其獨到的筆触塑造出雅羅米爾這樣一個形象，描繪了這個年輕詩人充滿激情而又短暫的一生，具有“發展小說”的許多特點。就其題材而言，表現一個藝術家（或知識分子）是本世紀文學的一個重要領域，因為展示我們這個复雜的時代也只有复雜的人物才能承擔。在這部作品中，作者對詩人創作過程的分析是微妙而精細的。創作過程當然不僅指下筆寫作的過程，而且更廣義地指一個詩人的全部成長過程。用作者自己的話說，這部小說是“對我所稱之為抒情態度的一個分析。”正是在這樣的創作意圖下，這部書最初曾被題名為《抒情時代》。作者所要表現和所要探究的是，人的心靈所具有的激情，它的產生和它的結果。因而這本書又是一本現代心理小說，表現了一個詩人的藝術感覺的成長。書中每一章 節的名稱都展示了詩人生命歷程的一個階段。他的童年、少年和青年時代，他怎樣讀書，怎樣戀愛，以及怎樣做夢等等。關于時代的全貌和他人的活動都遲到了遠處，一切觀察的焦點都集中在主人公身上，并且与他的內心活動有關。有如激情的澗水，在時間的亂山碎石中流過，兩岸的景致并不重要，重要的是溪流將流向沃野還是沙漠。換句話說，作者在這里所關心的是詩人心理和精神上的發育。為了潛入到人物意識中最隱秘的角落，作者采用了一种我們可以稱之為客觀意識流的敘述方式：時間与空間交織（不同時期不同地點所發生的事常常出現在同一段敘述中），現實与夢幻交織（第二章 《澤維爾》完全是一個夢套一個夢），情節的跳宏，思考的猝然与不連貫，故意模糊主語的陳述，這些都使此書更接近于詩歌而不是小說。假如我們把書中這些抒情性的因素去掉，這部作品的內容就剩不下什么了。這种形式使我們更能切近詩人的內心活動，感触到詩人的激情是怎樣產生和燃燒的。 在一個詩人的心目中，最使他交織著复雜感情的是什么？是母親。母親与詩情之間似乎有著某种最神秘的聯系。詩人們常常把他心中最神怪的東西比作母親（盡管這已是一個用濫的比喻），而母親對幼小詩人的成長又往往起著不可替代的影響。在本書中，主人公雅羅米爾与他母親瑪曼之間的關系便是全書最主要的關系。他們一個是遭逢了愛情不幸，把全部愛都轉移到儿子身上的母親，一個是生性敏感，渴望著母愛的儿子。自雅羅米爾呱呱墜地起，他就被置于瑪曼無所不在的監護眼光下。她把他幻想成古希腊英俊的神祗阿波羅，把他呀呀學語的每句話都記在筆記本上，她帶他去富有浪漫情調的溫泉療養地旅游，在夜里一道坐在戶外傾听遠處河水的喧聲，她第一個欣喜地發現了他的詩歌天賦，始終鼓勵他成為一個詩人。她把所有的感情都押在了儿子身上，當她發現儿子有了情人后，隱伏在她心中的激情便暴發為強烈的忌妒和頗費心思的計謀，极力要把儿子拉回到自己身邊。瑪曼這种專制的占有性的母愛，自然合影響到雅羅米爾的性格，他的羞怯、感傷、虛榮、脆弱、專橫都和母親身上這种最隱秘的激情有關。顯然在這點上，這部小說具有弗洛伊德學說的色彩。正如本書作者在《為了告別的聚合》中借主人公雅庫布的口所表達的，“弗洛伊德發現了嬰儿的性欲，告訴我們關于俄狄浦斯的事。只有伊俄卡斯卡（即俄狄浦斯的母親——筆者注）還保持著神秘，沒有人敢扯下她的面紗。母親的身份是最后和最大的禁忌，也正是在這里，掩蓋了最大的災難。”在天性敏感的孩子心里，母親就是他生活的紐帶与軸心，唯有母親是真實的存在，他愛她，恨她，可又無法從她那里逃脫。在勞倫斯的名著《儿子与情人》中，我們同樣可以看到母与子之間的這种微妙戰斗。保羅之所以不能進入其他女人的世界，恰恰是因為他不能擺脫母親莫瑞爾大大的感情桎梏。同保羅一樣，雅羅米爾也始終渴望著在与其他女人的關系中，擺脫童貞，擺脫母愛，從而跨過生活的門檻，成為一個真正的男人，但無論他進到哪里，他都感到母親的靈魂始終和他在一起，阻礙著他進入生活。所不同的是，保羅的母親最后死了，這位他有可能重新進入生活，而雅羅米爾直到在他母親身邊死去時，他一直都沒有真正長大成人。 然而，如果我們把這部小說視為一部弗洛伊德學說來闡釋母子關系的作品，那又未免太概念化了。自從弗洛伊德揭示了人性中的“戀母”情結，在西方現代文學中，母予沖突的題材已經是一种相當普遍的現象。這种主題有著明顯的狹隘性。把一切都歸于性欲既不可靠，也不可信。昆德拉在這部小說中所要表現的當然不僅在此，正如我們前面所說，他所要探討的是人身上深刻的激情，而在某种意義上，我們時代的若干事件正是由這些激情所產生的。 對于雅羅米爾來說，母親代表看身邊狹窄的世界，他所要逃离的不僅是母愛的桎梏，而且也是平庸實在的日常生活。青春、愛情、革命，是小說中貫穿始終的三個聲部，作者象一個鋼琴家，摸索著手找這三者之間的內在聯系，試圖彈出一個和諧的主題音樂（作者在小說中就經常出面直接加以評述）。這一主題在書名《生活在別處》中得到了最好的概括。“生活在別處”是法國象征主義詩人蘭波的一句名言，對于一個充滿憧憬的年輕人來說，周圍是沒有生活的，真正的生活總是在別處。這正是青春的特色。在青春時代，誰沒有對榮譽的渴望？誰沒有對家庭的反抗？誰沒有對未知世界的向往？舉目四望，我們周圍的生活平庸狹窄，枯燥乏味，一成不變，每天的日子都被衣食住行所填滿，毫無色彩，毫無光亮。正是為了逃脫這一惱人的生存現實，人們才賦予自己激情和想象。對青年人來說，沒有夢想的生活是可怕的，那是老年人日暮黃昏的平靜和死寂，青年人拒絕承認生活的本質就是平庸實在，總是向往著動蕩的生活，火熱的斗爭。這就是青春、愛情和革命之所以激蕩著一代代年輕的心靈的原因。顯然，三者之間有著共同的特點，它們都富于詩意和崇高感。為了表現這些，作者采用了類似電影中閃回的手法，在描寫雅羅米爾渴望逃脫自我，走向廣闊世界的《詩人在逃跑》一章 中。穿插描寫了詩人雪萊，蘭波，菜蒙托夫，馬雅可夫斯基，沃爾克，哈拉斯的故事或詩歌。蘭波為了逃离家庭，從家鄉跑到巴黎；萊蒙托夫為了逃避上流社會，投身軍旅來到高加索；雪萊為了宣傳自由解放，帶著傳單前往愛爾蘭。他們對現實的反抗，對愛情的追求，對戰斗的幢保，對榮譽的渴望，無不表現出在本質上令人惊异的一致。“我必須死嗎？那就讓我死于烈火吧。”熟悉這些詩人和他們詩歌的主人公雅羅米爾寫道。他滿腔熱忱地投入到新的生活中，不久他愛上了一個紅頭發姑娘，他很快就体驗到愛情給他帶來的占有的激情；他參加集會，參加五一游行，辯論，呼口號，他的詩歌發表在雜志上，沒有比這些更令人激動的了，革命似乎張開雙臂在歡迎他。因而當他面對眼前的愛情与歷史運動時，他象所有的浪漫詩人，象1968年巴黎大學造反的學生，象中國文化大革命中的紅衛兵，充滿豪情地喊出：“要么一切，要么全無！” 如果說我們為了超越自身的生存狀況必須具有對崇高的感受的話，那么我們就還應當記住，崇高往往也會導致絕對和專制。這是一個存在的悖論，心靈中沒有崇高的東西，人會顯得卑微渺小，感到自己無所歸依，所以千百年來人們總是以追求崇高為榮。然而悲劇也就在這里，反抗与專制，崇高与殘酷，這是一個事物的兩极，它們往往同時存在于一個人或一個事物身上。歷史上無數成功的反抗和充滿激情的愛情無不如此。雅羅米爾對崇高的熱烈追求最終變成了對情人的無情告發。當紅頭發姑娘由于誤了約會，為了平息他的憤怒，遂編造了一個她兄弟企圖背叛祖國的荒唐借口時，雅羅米爾毫不遲疑地就告發了他們。她為什么要編造這樣的謊話，我們不得而知，這也許是根于捷克民族那种隨便的天性，有時候任何嚴肅的問題都會被他們變成一場玩笑，但在我們看來，這樣的玩笑卻是愚蠢的，不負責任的。不管怎樣，她和她的兄弟都因此而被捕入獄，從而毀掉了他們的一生。 盡管如此，悲劇的主人公仍然是雅羅米爾。他自認為是在維護一個崇高的事業，結果卻使他的女友無辜地身陷囹圄。對他來說，這樣的結果意味著理想与現實之間永恒的悲劇沖突。從美學的角度看（美學在康德那里正是理論与實踐之間的橋梁），真正的生活應當永遠在別處。當生活在別處時，那是夢，是藝術，是詩，而當別處一旦變為此處，崇高感隨即便變為生活的另一面：殘酷。猶如惊濤駭浪中的小舟，可遠觀而不可褻玩。雅羅米爾的悲劇就在于，他還年輕，他不知道他生活在一個夢想已成為現實，現實已成為永恒的時代，身邊的世界已經沒有戰壕和街壘，只有開會和秩序；他不知道文學和現實是不能相容的，過去不可能，現在不可能，將來也不可能，因為這兩者是完全不同的東西；他不知道人對崇高感的激情中同時也包合了殘酷的成分，二者的區別僅僅在于是生活的別處還是此處。一句話，他不知道蝴蝶与蛹之間在美學上有質的不同，在已經沒有詩歌的時代，卻以為他還可以象蘭波、雪萊、菜蒙托夫那樣扮演一個詩人的角色，結果時代只給了他一個表演殘忍而不是表演崇高的机會，最終導致了情人的毀滅，也導致了自己的毀滅，他的死不禁使我們聯想到當年的紅衛兵的命運。 雅羅米爾無疑是一個悲劇人物，從這個意義上講，他值得我們同情。他心靈丰富且敏感，也很有才華。同唐吉訶德，哈姆雷特，歐根·奧涅金，畢巧林，安德列公爵，拉斯科爾尼科夫，莫索爾一樣，他身上也同樣怀有一种對于絕對的激情。他之成為告密者和迫害者，不是出于對秩序和自身利益的維護，而是出于對崇高的追求。然而不幸的是，這种激情并沒有使他成為反抗現實的人，而是成為了現實的合作者，這使他的悲劇失去了崇高的意味。為了迎合時代追求榮譽，他可以轉過頭來痛詆曾經熱烈崇奉的現代主義藝術；甚至還可以告發他的女友。如果說我們對他的這個行為還覺得情有可原的話（他毫不知道會有什么后果），那么他在出賣女友后為自己所作的一番內心辯解卻使我們頓生反感，“他并不是因為愛情對他無足輕重才使他的女友面臨危險——恰恰相反，他想實現一個人們會比以前更加相愛的世界。”我們甚至都很難判斷這一切到底是卑鄙還是幼稚！但是，這句話卻顯然表明了一种為人熟知的邏輯。它在黑格爾的歷史必然論下已顯露理論端倪，而在二十世紀則大放實踐光彩。它的實質就在于：當歷史法則与道德法則發生沖突時，必須犧牲道德法則：為了將來几百万人的幸福，犧牲今天几百人的幸福是值得的；為了歷史的前進，犧牲人這一歷史的主体是值得的。但令人百思不解的是，既然如此，那么歷史到底是什么？它為什么要前進？它的終點又在哪里？ 困扰著二十世紀許多知識分子的正是對歷史發展的這一崇高激情。這是一個最沒有思想而人們卻普遍聲稱獲得了最正确思想的時代。似乎經過几千年的蒙昧期，人們終于走出了歷史的宿命論，一勞永逸地掌握了客觀的必然規律，從此一切都變得簡單和明快了。在一次文學授獎會上，昆德拉曾引用過一句猶太諺語：“人們一思索，上帝就發笑。”這句閃爍著智慧的民間諺語倒是比許多大部頭的文人著作更有力地表明了，在人們自詡找到了終极真理的背后，在人們聲稱最完整最深刻地認識了這個世界的背后，事實上卻掩藏著思想上的多少狂妄和無知，絕對和專橫，盡管它們往往還是拾前人的牙慧。說到底，這不過是一种思想的愚昧，一种現代的愚昧罷了：小說中有一個絕妙的象征更為清楚地表明了這种思想的實質，在幼年的雅羅米爾畫筆下，出現在畫面上的人一個個都頂著狗頭。這也許是尚屬天真的孩子繼皇帝的新衣之后又一個最偉大的發現。對于這种類似于超現實主義畫家筆下的狗頭人身形象，我們在十年文革滿街走著的游行人群中已經司空見慣了，只有上帝和孩子才會忍不住笑起來。 毋庸置疑，《生活在別處》不是一部純然寫實主義的作品。昆德拉在這部小說中灌注了他對人類激情的怀疑和對現代愚昧的探索。他所感興趣的不是人物的個性，而是人物的共性。正如他在序言中所說，這是一部“詩歌批評”的小說。他的目的在于總結各個時代詩人們的表演和作用（包括象詩人一樣怀有激情的所有知識分子），為他們寫照，為蘭波、雪萊、萊蒙托夫、馬雅可夫斯基、艾呂雅、葉賽宁以及現代許多捷克詩人寫照。因而書中很少有對人物個性的著意刻划，甚至全書中除了詩人雅羅米爾（意謂“他愛春天”）和他的母親瑪曼（音同“媽媽”），沒有一個人物是有名有姓的，我們看到的只是“紅頭發姑娘”，“拍片姑娘”’“畫家”，“看門人的儿子”等等人稱謂，即使兩個主人公，母親和儿子，也只是一個象征，一個符號，代表著任何時代的任何一個詩人和他的母親。從這個意義上講，作者的思考的确是從現實擴展到了歷史，從一個社會擴展到了整個人類。更确切他說，他是想借助于時代這個實驗室，研究人性的崇高与邪惡，透視人身上最黑暗最深刻的激情，以及揭示這种激情可能導致的悲劇，浪漫主義的悲劇，毫無价值可又深刻的悲劇。 《生活在別處》完成于1969年，當時正是蘇聯入侵捷克斯洛伐克的第二年，在這樣的歷史背景下，這部小說出版命運是可想而知的。有意思的是，這一年也正是中國廣大知青開始下鄉插隊的年頭。對他們來說，“生活在別處”已不是出于激情，而是出于無奈了。從當年反抗蘇聯入侵到后來承認現實的捷克青年，也和從當年的紅衛兵到后來的知青一樣，他們的命運都好象總是在激情和無奈這兩种悲劇之間的搖擺。 這部小說第一次問世是在1973年，以法文版的形式刊行，第二年又在美國出了英文版。譯者彼得·庫西是一位翻譯家，作家和斯拉夫文學研究者。《為了告別的聚會》英譯本也是他翻譯的。他的譯筆忠實地傳達了原作的精神和語言特點。多年后他又對《生活在別處》的譯本重新作了修改。昆德拉本人親自為這個修訂本作了序。本書即是根据《企鵝叢書》1986年版的這個修訂本翻譯的。英譯本對原書中引用的人名沒有作注，為了幫助讀者理解，書中許多人名系由譯者注出。 1988年5月于南京 ------------------ 亦凡公益圖書館掃校 |
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