| 后一頁 前一頁 回目錄 |
1931年，在電台的一個演講中，勳伯格談到他的先師：INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫扎特；第二位，貝多芬，瓦格納，勃拉姆斯）。接著，他用一些言簡意賅、充滿格言的話，對他從這五位作曲家每個人那里所學到的下了定義。 但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他學習“長度不等的樂句的藝術”，或“創造次要的樂思的藝術”。這就是說，一种只屬于莫扎特本人的、完全個人的技藝。在巴赫那里，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若干世紀全部音樂的原則：第一，“發明若干組音符的藝術，這些音符可以自己与自己相伴”；第二，“從唯一的核心出發去創造全部的藝術”（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。 用這兩句概括勳伯格從巴赫（BACH）和他的前輩那里所得教益的話，可以給整個的十二音体系的革命下定義：与古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先后而至的巴赫的一首賦格和一部十二音体系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它同時既是旋律，也是伴奏。 23年后，羅蘭·馬努埃爾（ROLANDMANUEL）１問 斯特拉文斯基：“今天您最主要關心的是什么？”答：“吉約姆·德︰馬蕭（GUILLAUMEDEMACHAUT）２，海利希·伊薩克（HEINRICHISAAK）３，杜非（DUFAY）４，佩洛丹（PEROTIN）５，和韋伯恩６。”一個作曲家如此明确宣稱十二、十四、十五世紀的巨大重要性，并把它与現代的音樂拉到一起（韋伯恩的音樂），這還是第一次。 -------- １羅蘭·馬努埃爾（1891—1966），法國作曲家，評論家。 ２GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手頭的諸字典中查無出處。 ３HEINRICHISAAK（？1450—弗羅倫薩FLORENCE1517）。 ４DUFAY（？1400—CAMBRAI1474），法語弗拉芒作曲家。 ５PEROTIN或PEROTINUSLXII—XIII E 法國作曲家。 ６WEBERN（VIENCE1883—MITTERSILL，SALZBOURG1945），奧地利作曲家。 若干年后，格林·古爾德（GLENNGOULD）１在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂會；在演奏了韋伯恩、勳伯格和克萊內特（KRENEK）之后，他給他的听眾作了一番小小的評論，他說：“對這一音樂我所能做的最美好的贊頌，就是指出：人們在其中所發現的原則并不是新的，它們至少已有五百年了。”接著，他又演奏了巴赫的三個賦格。這是几經考慮之后的挑戰：那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作戰。格林·古爾德是想表明：現代音樂（在共產主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現實主義音樂之根更加深（后者事實上只是人為地保留了音樂浪漫主義）。 -------- １GOULD（1932—1982），加拿大鋼琴家。 兩個半時１歐洲音樂的歷史已有大約一千年之久（如果我視原始的复調早期嘗試為它的開始）。歐洲小說的歷史（如果我視拉伯雷和塞万提斯的作品為其開始），則有約四個世紀之久。每想到這兩部歷史，我便不能擺脫這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這樣說，都有兩個半時。兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。在音樂歷史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品）；小說歷史中的間止來得稍晚：在十八与十九世紀之間，即在拉科羅什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。這一不同期表明制約藝術歷史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們与這一藝術或那一藝術的本質特點相聯系；比如小說的藝術，它包含兩种不同的可能性（兩种不同的作為小說的方式），它們不能同時、并行地被采用，而是相繼地，一個接一個。 -------- １作者在此處引用的是足球賽術語。 這個關于兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時產生的，它不聲言具有任何科學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關于音樂与小說，我們都是在第二個半時的美學中教育出來的。一支奧克戈姆（OCKEGHEM）１的彌撒或巴赫的《賦格的藝術》，對一個一般的音樂愛好者說來，与韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說，故事引人入胜，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至于它們通過電影改編的版本要比書更多地為人所知（而改編電影卻注定改變其精神与形式的本來面目）。十八世紀最著名的小說家薩姆埃爾·理查森（SAMUELRICHARDSON）２的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相反，巴爾扎克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對于讀者，他的形式就是小說形式的樣板。 -------- １JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。 ２SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON’SGREEN1761），英國作家。 兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。納柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在專論塞万提斯的書中，對（唐·吉訶德）作出了一個挑釁性否定的見解：一部被過高評价，天真、重复、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書；這個“可憎的殘酷”使這本書成為“前所未有的最凶狠最野蠻的”書之一：可怜的桑喬（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，納柯博夫說得對：桑喬掉的牙齒太多，但是我們不是在左拉的作品那里，那里的殘酷被描寫得准确而細致，成為社會現實的一部真實的文件；和塞万提斯在一起，我們處在由一個說書人的魔法所創造的世界里，說書人創造夸張，任自己被异想天開和极端所挾去；桑喬的一百零三只被打碎的牙，不能從字義上去讀，況且這部小說中的任何東西都不能這樣去理解。“太太，一個壓路滾筒從您的女儿身上壓過去了！——那好，那好，我正在我的浴缸里，把她從我的門底下塞過來，把她從我的門底下塞過來吧。”我小時候听到的這個古老的捷克笑話，應不應該控訴它的殘酷？塞万提斯的偉大的奠基性作品是由一种非認真的精神所主導的，從那個時期以來，它卻由于下半時的小說美學，由于真實性之需要，而變得不被理解。 下半時不僅使上半時黯然失色，而且把它擊退了；上半時成了小說的尤其是音樂的惡劣意識。巴赫的作品便是其中最知名的例證：巴赫生前的名聲；巴赫去世后的被遺忘（長達半世紀的遺忘）；在整個十九世紀中巴赫的緩慢的重被發現。唯有貝多芬在生命后期（也就是說巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的經驗納入音樂的新美學（他為把賦格放進奏鳴曲，重新作了多次嘗試），然而貝多芬之后，浪漫派愈是喜愛巴赫，他們關于結构的思想中，愈是遠离巴赫。為使巴赫更易于進入，人們把他主觀化，情感化〔布索尼（BUSONI）１的著名的配樂〕；之后，作為對這种浪漫化的反動，人們又想重新找回如同在當時時代演奏的巴赫的音樂，這便又產生了一些絕對平淡的演奏。穿過了遺忘的荒漠，巴赫的音樂在我看來總帶著半遮半掩的面目。 -------- １FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866—1924），意大利作曲家、指揮家、鋼琴家，曾改編許多巴赫的作品。 且不去談巴赫的被遺忘，我可以把我的想法倒轉過來，說：巴赫是第一偉大的作曲家，他以其作品的巨大份量，迫使公眾重視他的音樂，盡管這個音樂已經屬于過去。這是前所未有的事件。因為，直到十九世紀，社會几乎僅僅与唯一的當時代的音樂生活在一起。它与音樂的往昔沒有活的接触：即使那時的音樂家研究了（极為鮮見）以前時代的音樂，他們也沒有習慣公開地演奏。到了十九世紀中，過去的音樂才開始在當時代的音樂旁重新复活，并逐漸占据位置，以至到了二十世紀，現在与過去的關系完全倒了過來：人們听過去時代的音樂要比听當代的音樂多許多，當代音樂在今天，几乎完全地离開了音樂廳。 所以巴赫是第一位使自己為后來的記憶所接受的作曲家；靠了他，十九世紀的歐洲不僅發現了音樂的往昔的一個重要部分，而且發現了音樂的歷史。因為巴赫對于歐洲說來不是隨便什么過去，而是一個与現在截然不同的過去；因而音樂的時代一下（而且是第一次）顯示出不是簡單的作品的接替，而是變化的時代的不同美學的接替。 我經常想象他，死去的那一年，确切而言在十八世紀中期，他俯在《賦格的藝術》上，視力日漸模糊，這部作品的美學方向在他的眾多作品中（它們包含許多方向）代表著最為古老的一种，并相异于那個時代，它已經完全從复調音樂轉向簡單，甚至過于簡單的風格，經常近乎于輕浮或貧乏。 巴赫作品的歷史境況同時揭示了后來的几代人正在忘卻的：即歷史并不一定是上升（走向更丰富，更有學養）的道路，而藝術的要求可能會与每日的要求（這樣或那樣的現代性）相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，從未被說過的）可能會在所有人都認為是与進步方向相异一方存在。事實上，巴赫從他的同時代人和他那個時代最年輕一輩的藝術家中所能夠讀到的未來，在他眼里大概是一种跌落。到了他生命將近終結的時候，他自己的唯一專注是純粹的复調音樂，而背向時代之品味和他自己的作曲家儿子們；這是對歷史的不信任之舉，對未來的默然拒絕。 巴赫：音樂的諸傾向与歷史問題的非凡的十字路口。在他之前好几百年，同樣的十字路口出現在蒙德威爾第（MONATEVERDI）１的作品中：它是兩种對立的美學傾向的遇合（蒙德威爾第稱之為第一和第二實踐，一种建立在造詣高深的复調音樂之上，另一种，綱領式的表現法，建立在無伴奏清唱之上），并預示了上半時向下半時的過渡。 -------- １CLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌劇創造者之一。 另外一個非凡的歷史諸傾向的十字路口：斯特拉文斯基。音樂的千年往事，在整個十九世紀中，緩慢地從遺忘的霧中走出，到了我們世紀的中期（巴赫去世兩百年后），驀然出現，有如浴滿陽光的景色，輝映天際。獨一無二的時刻：全部的音樂歷史完全地呈現，完全地易于進入，守候在那里（借助于歷史文獻的研究，借助于技術手段，廣播唱片），對于探討其意義的問題完全地開放；我認為，這個偉大的總結時刻，正是在斯特拉文斯基那里找到了它的紀念碑。 音樂“無能力表達無論任何什么東西：一种感情，一种態度，一种心理狀態”，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》（1935年）中說，這种斷言（肯定是過分夸張，因為怎么能否認音樂可以激起感情？）在后面几行里說得更為准确和細致：音樂的存在理由，斯特拉文斯基說，不在于它表達感情的能力。有趣的是，看一下這种態度引起什么樣的惱怒。 确信音樂的存在理由在于情感的表達。這种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世紀，它君臨一切，變為主導，普遍可接受的，自然而然的事物；讓—雅克·盧梭用了一种唐突的簡單方式把它結為公式：音樂，和所有藝術一樣，摹仿真實的世界，但是以特別的方式：它“不直接代表事情，但它在人的心靈中激起運動，以至人們在看見它們的時候感受到它”。這就要求音樂作品具有某种結构；盧梭說：“全部音樂只能由這三樣東西組成：旋律或歌，和聲或伴奏，速度或節拍。”我要強調：和聲或伴奏，這就是說一切都從屬于旋律；最為主要的是它，和聲是一個簡單的伴奏，“它對于人類心靈只有些微能力”。 社會主義現實主義的學說在兩個世紀之后，控制了俄羅斯音樂近半個世紀之久。這一學說不肯定任何別的東西。人們譴責所謂形式主義的作曲家忽略了旋律〔意識形態頭目日丹諾夫（JDANOV）十分憤惱，因為他們的音樂不能在走出音樂會的時候用口哨吹出來〕；人們勸音樂家表達出“一整套人類情感”〔現代音樂，從德彪西（DE－BUSSY）開始，受到抨擊，被認為無能力這樣做〕；在表達現實在人身上激起的感情的能力上，人們那時所看見的是（完全和盧梭一樣，音樂的“現實主義”）：下半時的原則被改造成教條，用以抵擋現代主義。 對斯特拉文斯基最嚴厲和最深刻的批評無疑是阿多爾諾（THEODORADORNO）的名著《新音樂的哲學》（1949年）。阿多爾諾描寫音樂的形勢，好像是一個政治戰場：勳伯格，正面主角，進步的代表（哪怕那個進步可以說是悲慘的，那個時代是人們已經不能夠再進步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒絕在主觀忏悔中看到音樂存在的理由，便成了阿多爾諾批判的主要靶子之一；這個“反心理學的憤怒”在阿多爾諾看來，是“無視世界”的一种形式；斯特拉文斯基要把音樂客觀化的意愿是對壓迫人類主觀性的資本主義社會的一种默認：因為“斯特拉文斯基的著名音樂所要取消的是個人”，沒有比這更糟的了。 安塞邁特（ERNESTANSERMET），出色的音樂家、指揮，也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家（“我的最著名和最忠誠的朋友之一”，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》中說），后來卻成了他的無情的批評者。他的反對是徹底的，而且他所針對的是“音樂的存在理由”。按照安塞邁特的觀點，“潛在人心之中的情感活動……始終是音樂的源泉”；在“這一情感活動”的表現中存在著音樂的“倫理的本質”，斯特拉文斯基“拒絕把個人放入音樂表現的行為中”，在他看來，音樂就會“停止作為人類倫理的美學表現”；所以例如“他的彌撒曲不是表現，而是彌撒的畫像，這個彌撒其實也完全可以由一位非宗教信仰的音樂家來寫成”，因而它只帶來“一种服裝上的宗教感情”；斯特拉文斯基這樣魔術般地抹去了音樂存在的真正的理由（代之以由多幅肖像畫表現的忏悔），絲毫沒有錯失任何東西，除去他的倫理義務。 為什么這樣激烈？是因為我們身上的浪漫主義，上一世紀的遺產，在反抗對它最為徹底、最為全面的否定嗎？斯特拉文斯基是不是違背了隱在每個人深處的關于存在的需要？需要認為潮濕的眼睛好過干枯的眼睛，放在心口上的手好過揣在褲袋里的手，信仰好過怀疑主義，激情好過平靜，忏悔好過認識？ 安塞邁特從對音樂的批評轉向對其作曲者的批評：如果說，斯特拉文斯基“不曾，也沒有試圖把他的音樂變成表現他自己的一個行為，這并不是出于一個自由的選擇，而是由于他的天性的某种局限，由于缺乏對他自己的情感活動的自主（最好不說是由于他的心靈的貧乏，心靈只有當它有什么可以去愛的時候，才不會貧乏）”。 見鬼！安塞邁特，最忠實的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的心靈的貧乏？這位最熱忱的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的愛的能力？他從哪里拿來這种斷言：心靈在倫理上高于大腦？那些卑下之舉，有和沒有心靈的參与，不是也一樣做得出來嗎？狂熱分子們，手上沾滿鮮血，他們不會吹噓偉大的“情感行為”嗎？我們能不能終有一天結束這個愚蠢的情感調查？這個心靈的恐怖？ 崇尚心靈的戰士向斯特拉文斯基進攻，或者，為了拯救他的音樂，竭力將其与作曲者的“錯誤”觀念分別開來。“拯救”可能沒有足夠的心靈的作曲家的音樂，這番好意，經常表現在對待上半時的音樂家的態度上，包括對巴赫：“二十世紀的后輩害怕音樂語言的進化（這里所針對的是斯特拉文斯基拒絕追隨十二音体系派——米蘭·昆德拉注），并以為通過他們所謂‘重回巴赫’就可以拯救他們的貧乏，在后者的音樂上他們犯了很深的錯誤；他們竟厚著臉皮把這一音樂說成是‘客觀’的、絕對的音樂、除了純粹音樂的意義以外沒有其他的意義……只有机械的演奏可以在某個怯懦的純粹主義時代讓人相信巴赫的器樂曲不是主觀的和表現性的。”我自己在這里特別引用了這些詞句，表明安東瓦納·哥雷阿（ANATOINEGOL′EA）1963年那篇文章的滿腔熱情的特點。 出于偶然，我發現了另一位音樂學者的一篇小評論文；他涉及到拉伯雷的偉大的同代人杰諾坎（CL′EMENTJANEQUIN）１，和他的所謂“描述性”作品，例如《鳥之歌》（LECHANTDESOISEAUX），或《女人的啼叨》（LECA－QUETDESFEMMES）；“拯救”的意圖是同樣的（我自己來強調那些關鍵詞）：“這些作品，然而，卻流之于膚淺。可是，杰諾坎卻是一個比人們所說的要全面得多的藝術家，因為除了他的不容否認的美好的天賦，在他那里，人們所遇到的還有溫柔的詩意，在情感表達中的直入心胸的熱忱，……這是個細膩的、對自然美敏感的詩人，也是一個無可比擬的女人的歌頌者，他善于在表達時找到溫柔的、贊賞的、尊敬的語气，……” -------- １CL′EMENTJANEQUIN（CHAFTELLERAUFT？1485－PARIS1588），法國作曲家，巴黎复調歌曲大師之一。 讓我們記住這些詞：好与坏的极端用形容詞膚淺和它的反面，言下之意，深刻來确定。但是杰諾坎的“描述性”的作品真的是膚淺的嗎？在他的若干部作品中，杰諾坎改編了一些非音樂的聲音（鳥的歌唱，女人們的閒聊，街巷里的嘈雜聲，一次狩獵或一個戰役的聲響，等等），借助于音樂手段（通過合唱）這個“描寫”由复調音樂來工作，一邊是“自然主義”摹仿（它給杰諾坎帶來新的令人贊歎的音質），一邊是造詣甚深的复調音樂，兩個几乎不相容的极端之結合令人神往：這就是藝術，細膩、游戲、快活和充滿幽默。 然而，正是“細膩”、“游戲”、“快活”、“幽默”這些詞被情感報告置于深刻的對立面。那么什么是深刻，什么是膚淺？對于杰諾坎的批評者說來，膚淺的是“美好的天賦”、“描寫”，深刻的是“情感表達中的直入心胸的熱忱”，和對女人的“溫柔的、贊賞的、尊敬的語气”。因而，凡触及情感的便是深刻。但是，也可以用別的方式來給深刻下定義：凡触及本質的都可謂深刻。杰諾坎在其作品中所触及的問題是音樂的本体論的根本性問題：聲響与樂音之間的關系問題。 當人創造出一种樂音的時候（唱歌，或彈奏一件樂器），他把聲響世界分成兩個截然分開的部分：人造聲部分和自然聲部分。杰諾坎曾試圖，在他的音樂里，讓它們接触在一起。這樣他便在十六世紀中期預示了比如雅那切克（JANACEK）（他的對口語的研究）、巴托克，或采用极為系統方式的梅西安（MESSIAEN，他從鳥的歌唱中吸取靈感）后來在二十世紀的作法。 杰諾坎的藝術讓人想到在人類心靈之外還有一個聲音的世界，它不僅由自然的聲響組成，也由人的聲音組成，它說話，喊叫，唱歌，給日常生活帶來有聲的血肉，有如它所帶給節日的一樣。這一藝術提示我們，作曲家有一切可能給這個“客觀”宇宙一個偉大的音樂的形式。 雅那切克最為獨特的作品之一：《七万》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男聲合唱曲，講述西里西亞（SILESIE）礦工的命運。這部作品的第二部分（它應當被列入現代音樂精選大全）是一片人群叫喊聲的爆炸，混在令人震撼的喧囂聲里的喊叫；這個作品（盡管難以置信的戲劇性的激動人心）很奇怪，与某些馬德利加歌（MADRI－GAUX）１很相近，它們在杰諾坎的時代，將巴黎的叫喊聲、倫敦的叫喊聲變成音樂。 -------- １MADRIGAUX，一种歌曲名。法語—弗拉芒作曲家在十六世紀上半葉創作的复調歌曲。 我想到斯特拉文斯基的《婚禮》（作于1914年与1923年間），一幅村民婚禮的描繪（安塞邁特把這個詞用作貶意，實際上卻非常貼切）；人們听到歌聲，各种聲音，報告，叫喊，招呼，自語和玩舌（雅那切克預先揭示過這种不同聲音的混雜）混在具有令人迷惑的激烈性（它預示了巴托克）的配器（四部鋼琴和敲擊樂）中。 我也想到巴托克的鋼琴組曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的聲響（好像是池塘邊青蛙的各种聲音）為巴托克提示了一些极為奇特的旋律主題；然后，一支民間的曲調与這种動物的聲音混為一起，歌曲盡管是人的創造，但卻和青蛙的聲音處在同一水平；這不是一首浪漫曲，即浪漫主義的旨在為揭示作曲者心靈的“情感活動”的歌曲；這是作為聲音中的一种，來自于外界的曲調。 我還想到巴托克的第三部《鋼琴与樂隊協奏曲》（他的最后的、令人傷心的美國時期的作品）的柔板。描寫一种無以表達的憂郁的夸張主觀性主題与另一個夸張客觀性的主題（況且它使人想起組曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一個靈魂的哭泣只能由大自然的非敏感性來撫慰。 我說的是：“由大自然的非敏感性來撫慰。”因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性世界，是人類生活之外的世界；是永恒：“是大海与太陽同往”。我想起俄羅斯占領初期，我在波希米亞度過的傷心歲月。那個時期，我愛上了瓦雷茲（VARESE）１和克賽納基斯（XENAKIS）２：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好斗的令人討厭的人類主觀性下解放出來的存在；對我述說在人走過之前与之后的溫和的非人類的美。 -------- １EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法國作曲家，加入美國籍。 ２IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希腊作曲家和建筑家，加入法國籍。 我听一首巴黎圣母院學派雙聲部的复調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格里哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值中；在高音，复調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合，各自雖屬不同時代（一個与另一個相距几世紀之遙），卻有一种极為美妙的東西：好像既是現實，同時也是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟隨另一個十分古老、其來源几乎無人知曉的旋律；它就在那里作為一种次要的從屬的什么，它是為了服務；盡管“次要”，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中于它，因為被伴隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。 這部古老的复調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突如其來靈感的結果，它不是像某种從心靈狀態噴涌而出的即刻表現；它具有設計、“手工”勞動、裝飾術的特點、這种工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈（亮出他的“情感活動”，像安塞邁特所說的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。 并且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期复調音樂家所印下的這一特點。我听巴赫的（A大調小提琴協奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦樂隊（大提琴）演奏一個很簡單的主題，容易記憶，并重复數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集中于此）則盤旋于其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，丰富許多（然而它本來卻是從屬于前者的）。美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對于我們，下半時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。 到了古典主義的黎明時分，情形變化了。作品失去了它的复調音樂的特點；在伴奏性和聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂隊和它的聲音色彩占据了更重要地位；過去是“次要的”、“從屬的”旋律變成作曲中第一樂思，并統治音樂的結构。而且這個結构已經完全地改變。 于是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為几個節拍的形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和“确定”所有的感動和它們的細致差別）。這也是為何公眾把“大旋律家”這個詞用在下半時的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES）１，或巴萊斯特力納（PALESTRINA）２：對于什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主義一起誕生的審美觀中形成的。 然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如勳伯格所說）創造出一切；但是，這里并不是《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、并作為它的對位的旋律中。我非常喜歡赫爾曼·謝爾申（HERMANNSCHERCHEN）３的指揮与演奏：比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明确速度）；在這种慢速中，旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化与某种浪漫化無任何關系（在謝爾申那里，沒有散板，沒有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無法縮減為一個短式。一支（數支的交錯）以其無法述說的宁靜而使我著魔的旋律。听到它而沒有深深的感動是不可能的。但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一种。 -------- １JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法語—弗拉芒作曲家。 ２GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。 ３HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德國音樂指揮。 好像，在旋律的藝術背后，兩种可能的、互相對立的意向性隱匿著自己：好像巴赫的一支賦格，通過讓我們注視存在的某种主觀外的美，想讓我們忘掉我們的心靈狀態，我們的激情和悲哀，我們自己；反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己，讓我們以一种可怕的強烈程度感到我們自己，并讓我們忘卻存在于外界的一切。 后普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘卻的前于十九世紀的小說的美學：他們將文論式的思索并入了小說的藝術；他們使得小說构造更為自由；為离題重新爭得權利；給小說吹入非認真的和游戲的精神；他們不打算与社會身份登記處競爭（以巴爾扎克的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性，這种必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。 為上半時小說的原則恢复名譽，其意義并不是回到這种或那种复舊的風格；也不是天真地拒絕十九世紀的小說；恢复名譽的意義要更為廣闊：重新确定和擴大小說的定義本身；反對十九世紀小說美學對它所進行的編小；將小說的全部的歷史經驗給予它作為基礎。 我不想在小說与音樂之間作簡單的并列，因為這兩种藝術的結构問題無法相比較；然而，歷史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勳伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部歷史的价值等級作再思考与重构；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝后的遠足，都是向著古典主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對于和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對于旋律所占的优勢；對于交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中，這一態度在十九世紀成為必須，對于同一時代的小說藝術來說，則是必須有真實性。 如果這個再閱讀和再評价全部音樂歷史的傾向在所有現代派那里是共同的（如果在我看來，它是區別偉大的現代主義藝術与現代派嘩眾取寵者的標記），斯特拉文斯基畢竟比任何人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以夸張的方法）。他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊：他們認為他所做的植根于音樂的全部歷史的努力是折中主義，缺乏獨到之處：失卻發明。他的“令人難以置信的風格方法的多樣性……類似于風格的缺乏”，安塞邁特說。阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂只從音樂中吸取靈感，這是“根据音樂而來的音樂”。 不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之后沒有任何作曲家，像他這樣去俯視音樂歷史的全部范疇，從中汲取靈感，這樣做并未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅想說，在他風格諸多變化的背后，人們總是染上相同的個人特點。我還想說，正是他在音樂歷史中的游蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的“折中主義”，顯示出他的全部和無可比擬的獨到之處。 但是，在斯特拉文斯基那里，要包容音樂的全部時間，這個意愿意味著什么？它的意義是什么？ 年輕的時候，我毫不猶豫地回答：斯特拉文斯基對于我來說，屬于那些把門開向遠方的人們，我相信那遠方沒有盡頭。那時我認為，對于現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚集和動用音樂的歷史擁有的所有力量，所有手段。 現代藝術是無盡頭的旅行？后來，我失去了這种感覺。旅行是短暫的。所以當我隱喻音樂歷史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的后奏曲，音樂歷史的尾聲，冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。 現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的确如此短暫，即使它僅僅屬于一代或兩代人，也就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該改正我對音樂歷史和小說歷史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間里發展的嗎？ 改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因為我熱烈鐘情于“日落時分的滿天彩霞”形式下的第三時，鐘情于我認為自己也屬于的這一時，即使我屬于的是某种已不复存在的東西。 我們還是回到我的問題上：斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代，這個意愿意味著什么？其意義何在？ 一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恒無夢的長眠出發之前的最后一夢。 我們要把兩种東西區分開來：一方面，為往日被忘卻的音樂原則恢复名譽的普遍傾向，這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫斯基的一次直接對話，還有一次与佩爾戈萊西（PERAGOL′ESE）１，再有与蓋蘇阿爾道（GESUALDO）２；這些“直接的對話”，即對過去的這部或那部作品，這种或那种風格的改編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那里可以找到）。 -------- １GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。 ２CARLOGESUALDO（NAPLES1560—1613），意大利作曲家。 阿多爾諾這种解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）：“這些音符〔即指那些不協調的、异于和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（PULCINELLA）中的音符——木蘭·昆德拉注〕變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這种對音樂施以粗暴的方式，這种對生活施以某种侵害的方式。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由于改變了价值，現在則成為一种社會制約的標記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一制約的標記外沒有別的材料，其必要性在內容之外，与之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由于它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某种他們不久后在政治上被有方法地灌輸的東西。” 讓我們重新概述一下：某种不協調只有當它是“主觀痛苦”的表現時才是正确的，但是在斯特拉文斯基那里（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的標記；這种粗暴被与政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）并列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說准備了）后來的政治迫害（這在具体的歷史環境中只能意味一件事：法西斯主義）。 我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對于我是自由、理性、批評的精神化身，我所經歷的對他的情感是對西方的一种怀舊（俄羅斯對我的國家的占領在我的眼里就是強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對于我，是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若干原則的頌揚；同時，它們對于我也十分珍貴：一、愉快的結构自由；二、輕佻的故事与哲學的思考常相為伍；三、這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。游戲的規則是明确的：我所做的，不是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那里重新拿來的，對話中的思考卻不如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這里任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想象。 在我自己這一次小小的經驗之后，我只能把關于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的話視為蠢話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十世紀的不協調音，也許他想象自己會給那邊世界的先生引起某种困惑，他要向先生傾訴關于我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的作品做一番游戲式的改編，對于他，乃是一种方法：在世紀之間建立某种交流。 卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文作者為什么把他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表明一個清楚的意向：不搞現實主義；或者更應該說：不搞什么認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知；他讀了些二流的東西，根据埃皮內爾（EPINAL）１的一些圖，給自己造出了一個關于美洲的想法，而且實際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調編成的關于人物和小說情節的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認）來自于狄更斯，特別是他的《大衛·科波菲爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具体的主題（將之歸結為：“雨傘的故事，強迫勞動，肮髒的房子，鄉村小屋里的可愛的女人”），他從人物中汲取靈感〔卡爾（KARL）是大衛·科波菲爾（DAVIDCOPPER－FIELD）的溫柔而可笑的摹仿〕，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的气氛：情感至上主義，好与坏的天真划分。如果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是“根据音樂而來的音樂”，卡夫卡的《美洲》，則是“根据文學而來的文學”，在這种類型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。 -------- １EPINAL，法國一城市，在孚日省。以制作人物地理通俗畫而聞名。EPINAL的圖在這里指有關美國的通俗畫。 小說的第一頁：在紐約的碼頭，卡爾正從船里出來，發現自己把雨傘丟在了船艙里。為了去找，他把行李（重重的裝了他所有家當的行李）委托給一個相識的人，他對這個人的輕信令人難以相信，當然，他這樣既丟了行李，也丟了雨傘。從最初几行開始，游戲式的可笑摹仿就造出了一個想象的世界：在那里沒有任何東西是完全可能的，一切都有些可笑。 卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，它并不比那個根据以巨人症和机器為特點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家里，卡爾找到一間辦公室，它像一架非常复雜的机器，有一百多個格子，服從著一百多個按鈕的命令，一件既實際而又完全無用的雜物，既是技術的奇跡同時又無意義。在這本小說里，我數了有十個這种絕妙的机關，好玩，而且怪里怪气，從叔父的辦公間，鄉村的迷宮式的房子，“西方”酒店（其建筑复雜得可怕，組織极其官僚），到俄克拉荷馬（OKLAHOMA）劇院，它也是個無法弄懂的行政机關。就這樣，通過這种滑稽摹仿的游戲（用些老一套編成的游戲）卡夫卡第一次探討了他的最大的主題：迷宮式的社會織織，人在其中迷失自己，并走向他的失落（從遺傳學的觀點來看，叔父的辦公間里可笑的机關正是城堡的令人惊駭的行政机關的根源）。這個主題，如此沉重，卡夫卡對它的把握，不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的“根据文學而來的文學”之路，它為卡夫卡的想象提供了全部他所必須的自由（夸張的自由，荒謬的自由，不可能性的自由，游戲式發明的自由）。 在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾：卡爾本來已准備好和叔父動身，司机呆在那里，被留在駕駛室。這時（我要特別強調那些關鍵—表達法）“卡爾去找到司机，把他插在皮帶里的右手拿了出來，并把它握在手里轉著玩。……卡爾把自己的手指在司机的手指間穿來插去，司机來回瞧著，眼睛里閃著光彩，好像他在經歷一种莫大的幸福，而且對于這幸福，任何人都不能指責他什么。” “你要為自己辯護，說是或者不是，否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你听我的話，因為我不是沒理由地怕他，那我就一點儿也不能再幫你了。”于是，卡爾吻著司机的手，哭了起來；他拿著這只凍裂的、几乎沒有生命感的手，把它緊緊貼在自己的臉上好像它是件寶貝，而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁，并且雖然只是用最最溫柔的方式去強迫他，還是把他遠遠地拽開了。 另外一個例子：在鮑倫德（POLLUNDER）山庄晚會結束的時候，卡爾長時間地解釋他為什么要返回叔父家。“在卡爾做這番長篇講話時，鮑倫德先生認真地听；他經常地，尤其在提到叔父時，把卡爾緊緊地摟向自己。” 諸人物表達感情的動作不僅僅被夸張，而是不适時宜。卡爾認識司机才剛剛一個小時，沒有任何理由這樣發狂地喜歡他，如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的友誼所感動，我們會奇怪在一秒鐘之后，他卻任人把自己這么容易地拽离新的朋友，而不作任何反抗。 在晚會那個場面上，鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家里赶走，所以他才很有感情地摟緊卡爾。然而，在卡爾當著他的面讀叔父的來信并得知他的艱難命運時，鮑倫德卻對他沒有任何感情表示，也未提供任何幫助。 在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不适時宜、錯置時宜、過分夸張、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記里，卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容：“心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背后”。其實，這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感情戲的意義正在于此，這便是卡夫卡的小說。對“感情化的這种批評”（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、從不气勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底里和瘋狂的崇拜；并且，它指向整個崇尚心靈的神圣教會。在這里，這种批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。 當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合理地富有表現力；但是，即使對于這种音樂，我們也可以說：它的价值与它所激起的感情的激烈程度無任何共同之處。因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我只需一個低音DO和一個下屬音低音FA的和弦，強烈而無休止地彈奏，兩個和弦，和原始的旋律主題無窮盡地重复，使我感受到一种強烈的激動，任何肖邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。（有一次，我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之后我都從未見他發這樣大的脾气——他跑來我的房間，把我從琴凳上揪下來，以一种很難控制的厭惡，把我丟到飯廳桌子底下。） 在我即時彈奏的時候，我所經歷的是一种興奮。什么是興奮？小男孩敲擊琴鍵体驗到一种高漲情緒（一种悲哀，一种快樂），感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受：小男孩逃遁到一种盲目和震耳欲聾的狀態中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。在興奮之中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。 興奮意味著在“自己之外”，如同這一希腊詞的詞源說所指：走出自身地位的行為（STASIS）１。在“自己之外”并不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將來。恰恰相反：興奮是与現在的時刻，對往昔与將來的完全忘卻，做絕對的認同。如果抹去將來，以及以往，現在的那一秒鐘便處在空虛的空間里，在生活和它的年表之外，在時間之外并獨立于時間（這也是為什么人們可以將它比之為永恒，永恒本身也是對時間的否定）。 -------- １STASIS，希腊文。 我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像是想維持感動，發展它，讓它慢慢地体味。反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被這种興奮所扼止，不可能把哪怕并不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。 興奮的古典范例，是性高潮的時刻。讓我們轉移到女人尚未体驗避孕藥好處的時代。經常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的体外，因而使對方成為母親；可是甚至在剛才，他還堅決地要求自己极為謹慎。興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。 興奮的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于這個不在意愿中的孩子將很有可能通過他的不在意愿中的存在，占据情人的全部生活，所以我們可以說興奮的—剎那重于整個一生。情人的生活面對的興奮的一刻差不多与終結面對永恒一樣，處在低下的地位。人欲望永恒卻只能有它的ERASATZ（代用品，德語）：興奮的一刻。 我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車里：我們面前一些人穿過大街。我認出其中一個，我并不喜歡他，我把他指給我的朋友：“壓死他。”當然這是句純粹的玩笑話，但我的朋友卻正處在一种特別的得意狀態中，他加大油門。那個人嚇坏了，滑倒在地。我的朋友在最后一刻把車剎住。對方沒有受傷，可是眾人卻圍住我們，想要（這我很理解）把我們宰了。我的朋友并沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況且，興奮中最奇特的一种：玩笑的興奮）。 人們習慣把興奮的定義与重大的神秘時刻聯系在一起。但是，有的興奮日常、平凡，而且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場体育館里的興奮。生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼里失落自己，永遠堅實地存在于自己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬間一刻，人就触及死亡的領域。 我在想阿多爾諾听斯特拉文斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點儿的快樂？快樂？在他看來，斯特拉文斯基的音樂只經歷唯一的一個“邪惡的、剝奪的快樂”；因為它所做的僅僅是給自己“剝奪”一切：表現性，管弦樂的音色：展開的技巧；它用“惡毒的眼光”去看古老的形式，歪曲了它們；它做出一副“鬼臉”，并無能力去發明；它僅僅是“譏諷”，做些夸張諷刺畫，滑稽的摹仿；只不過是“否定”十九世紀的音樂，并且不僅僅如此，還根本否定音樂（斯特拉文斯基的音樂是“音樂被從中驅逐的音樂”，阿多爾諾說）。 奇怪，奇怪。那末從音樂中煥發的幸福呢？ 我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。有一幅畫一直留在我的記憶中。一個女人和一個男人吃西瓜；女人坐著，男人臥在地上，兩腿伸向天空，一种說不出的快樂的姿態。所有這些都以一种使人愉快的無憂無慮畫出來，這种無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅畫的時候，大概感受到和那個舉著腿的男人一樣快樂。 畫舉著腿的男人，畫家的幸福是一种雙重的幸福；這是（帶著微笑）注視幸福的幸福。使我感興趣的是這個微笑。畫家從把腿伸向天空的男人的幸福里窺見了一滴美妙的喜劇性水珠，并為此而高興。他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向天空的動作一樣不負責任。我所說的幸福因而帶有幽默標記；這使它与其他藝術時代的幸福有所區別；比如說它區別于瓦格納的《特立斯丹》１的浪漫主義幸福，或費利蒙（PHIL′EMON）和博西斯（BAUCIS）２的抒情幸福（阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感，是否因為他生來就缺乏幽默？）。 -------- １TRISTANUNDISOLDE，瓦格納的三幕歌劇，首場演出于慕尼黑皇家劇院，1865年10月。 ２PHIL′EMON，BAUCIS希腊神話中的人物，象征夫婦的愛情。 貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一种舞蹈的集体性動作來宣告自己幸福。所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人隨之起舞而作，而是為了讓人听，兩腿朝天伸起。 在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一种不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄然而不負責任的想象，表現為發明和使人惊訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人惊駭的快樂。我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這种幸福：斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等等；旁邊的還有：米羅（MIR′O）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非（DUBUFFET）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（MILHAND）１的一些作品；普朗克（POULENC）２：他的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的乳房》，根据阿波利奈爾的作品，寫于戰爭最后的日子，這部歌劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個丑聞；确實，幸福的時代（即罕見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以后，只有很早的大師馬蒂斯和畢加索才善于反抗時代的精神，仍舊把這种幸福保留在自己的作品中。 -------- １DARIUSMILHAND（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。 ２FRANCISPONLENC（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。 列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那么一种微笑，它潛在原始的旋律和它的制作之間。与斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛游戲式改編的藝術。他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之于巴赫、莫扎特和肖邦；艾林頓（ELLINGTON）１創作過柴可夫斯基和格里格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）（UWIS），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在于艾林頓和他的格里格《肖像》的空間，而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（DIX－IELAND）２音樂家的臉上；當到了他的獨奏的時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然后把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾听的快樂（享受其他意外的快樂）。 -------- １EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。 ２DIXIELAND，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。 在爵士音樂會上，人們鼓掌。鼓掌意味著：我認真地听了你，現在我告訴你我對你的評价。所謂的搖滾音樂改變了這种情況。重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。鼓掌讓人看出演奏者与听者之間的批評的距离差不多會是褻瀆圣物；在這里人們存在不是為了判斷和欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這里，人們尋找的是認同，而不是快樂，是宣泄，而不是幸福；在這里，人們興奮，節奏十分強烈和有規律，旋律主題短，不斷地重复，沒有活躍的對比，一切都是FORTISSIMO（強勁），歌曲更喜歡的是尖的音區，与叫喊相似。在這里，人們不再在一個小小的舞廳里，任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中；在這里，人們在大庭廣眾中，在体育館里，一個緊挨一個，而且如果在夜總會里跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群体；我們的時代想看到自己与自己的所在有所不同（當然這与所有的時代所想要的一樣）；但是在這里講個人主義和享樂主義只不過是時代在自我欺騙。 阿多爾諾令我气憤的，是他的短路的方法，用一种可怕的簡易法把藝術作品与某些原因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯系起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的）都因此導致了一些极為貧乏的結論。事實上，由于一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終注定把一部藝術品分類為或屬于進步方面或屬于反動方面；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。 《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。阿多爾諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，“他的音樂并不与犧牲者認同，而是与破坏性的決策机构相認同”（我想：為什么要用“認同”這個動詞？阿多爾諾怎么能知道斯特拉文斯基“認同”与否？為什么不說“描繪”、“繪制一幅肖像”、“形象表現”、“重現”？回答：因為只有与惡認同是有罪的，并可以使一場審判合法化）。 從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一种態度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一种認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善于把一种偉大的形式賦予野蠻的儀式。人們過去不會音樂式地去想象它們。這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。沒有它的美，這個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這种或那种現象，應當理解它的美，真實的或潛在的）。說一個血淋淋的儀式具有一种美，這便是丑聞，無法忍受，無法接受。然而，不理解這個丑聞，不去走到這丑聞的盡頭，對于人我們便理解不了什么。斯特拉文斯基給野蠻的儀式賦予一种強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來听《祭》的最后一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。它就在那里。它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的丑陋中被表現，那就成了一种作弊，一种簡單化，一种“宣傳”。正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。 如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在這里作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在于他始終明确地宣稱他是阿波羅原則的擁護者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫里，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若干個极短、多次重复、從未展開并近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，盡管它的好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此复雜，以致它創造了一种人為的、非真實的、完全風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美并不遮掩恐怖；它讓我們看見，在興奮的最底層所有的只是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、极端的無感性、死亡。 一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以筆名約瑟夫·康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波蘭生活17年（可能在俄羅斯与他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國（或在英國的船上）。因此他得以把英文作為他的寫作語言，并把英國作為他的主題。只有他的反俄的過敏症（啊！可怜的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎惡）保留著他的波蘭性的痕跡。 波休斯拉夫·馬提努（BOHUSLAVMARTINU）在波希米亞一直生活到32歲，之后的36年，在法國、瑞士、美洲，然后又在瑞士。對古老祖國的鄉愁始終反映在他的作品中，他一直宣稱自己是捷克作曲家。然而，戰爭以后，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特別意愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺愿，在他死后20年，搶去了他的尸骨，將其鄭重地安置在他的故鄉的地下。 貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。但是，他只能用波蘭文寫他的書，他小說中的人物也是波蘭人。1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。他猶豫，最終還是拒絕。他的遺体在旺斯（VENCE）火化。 納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，瑞士16年。他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許多俄羅斯人物。然而他卻毫不含糊并一再強調，聲稱自己是美國公民与作家。他的遺体安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。 卡齊米爾茲·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基（JARUZELSKI）政變后他在巴黎定居。他只用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是1989年以后不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能与他相見的愉快）。 這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊面，在年紀輕時或在成年時不具有相等的重量。如果說，成年時期對于生活和對于創作活動更加丰富和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對于一位醫生，這并不构成問題，但對于一位小說家，一位作曲家，遠离他的想象，他的困扰，也就是說他的基本主題所聯系的地方，會引發一种斷裂。他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾去把這种境況中的不利變為他的王牌。 從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是异化的痛苦；德文詞DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中對于我們曾是親近的變成為异外。面對移民去的國家我們不承受ENTFREMDUNG：在那里，過程是反向的：异外的漸漸變成熟悉和親切的。在使人震駭、惊呆的形式中的奇异性，并不是表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。只有在長時期的遠走后重回故鄉，才可能揭開世界与存在的根本的奇异性。 我經常想到貢布羅維茨在柏林。想到他拒絕重見波蘭。對當時執政的共產主義政權的不信任？我想不是：當時的波蘭共產主義已經在解体，文化人几乎全都參加了反對派，他們可以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。真正的拒絕的理由只能是關于存在的。并且無法交流。無法交流因為在心底太深。無法交流也因為對他人會過于傷害。有些事我們只能沉默。 斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞士法語地區，29年；美洲，32年。 与俄羅斯告別經歷了好几個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利奇》〔根据一位俄羅斯詩人巴爾蒙（BALMONT）的詩而作〕，《春之祭》，《俏皮話》和《婚禮》的開始。后來發生了戰爭，与俄羅斯的接触變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自于祖國的民間詩歌；只是在革命之后他才明白，對于他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。 移民：對于認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在异鄉居住。但是，移居延續下來，一种新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；于是到了決裂的時刻。漸而漸之，斯特拉文斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》（MAVRA，根据普希金作品所作的滑稽歌劇），接著，1928年，《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），對柴可夫斯基的回憶，然后，除去若干個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。1971年，他去世，他的妻子維拉遵從他的意愿，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，將他轉移到了威尼斯的墓地。 毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶著他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。事實上，他穿越音樂歷史的旅程之始恰好与他的故鄉對于他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所想的再具体不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的歷史；在這里，他決定安頓下來，扎根、居住；在這里，他終于找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（PEROTIN）到韋伯恩；与他們，他開始了長久的對話，只是到他的去世才停止下來。 什么他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，触摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人，他的諸神領袖阿波羅（APOLLONMUSAGETE）無法設想；乃至柴可夫斯基，他將他的旋律改編，放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴与管樂協奏曲》（1924年）和《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱与樂隊《高高的天空》（CHORALVARIA－TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士樂，他在《為十一种樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過去的复調音樂家，他們給了他的《圣詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人贊歎的《彌撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至蓋蘇阿爾多（GESUALDO）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（HUGOWOLF），他為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，開始他曾對它有所保留，終于，在勳伯格死后（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。 他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的“情感活動”隱而不露令人不能忍受，并為此而憤怒，指責他“心靈枯燥”；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂歷史中游蕩的背后是什么樣的感情傷痕。 但是，這絲毫不值得惊訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住：“枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背后。” ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 轉載請保留，謝謝！ |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|
||||||