| 后一頁 前一頁 回目錄 |
威廉·福克納（William Faulkner，1897－1962）是美國現代最重要的小說家之一。他出生在南方一個沒落的庄園主家庭。第一次世界大戰時，他參加過加拿大皇家空軍。复員后，上了一年大學，以后做過各种工作，同時業余從事寫作。他最早的兩本小說是當時流行的文學潮流影響下的作品，本身沒有太多的特點。從第三部小說《沙多里斯》（1929）開始，才形成自己獨特的題材与風格，即不斷寫“家鄉的那塊郵票般大小的地方”１，終于“創造出一個自己的天地”２。這個天地就是他所虛构的位于密西西比州北部的約克納帕塔法縣，這個縣的中心是杰弗生鎮。福克納后來的作品，除了少數几部之外，都以這個縣和杰弗生鎮為背景。福克納的這套“約克納帕塔法世系”由十五部長篇和几十個短篇小說組成。書中的主線是若干個家族的興衰榮辱。這里有康普生等庄園主世家，有斯諾普斯這樣的暴發戶，有本德侖這樣的窮白人農戶。另外，還有各式各樣的黑人、印第安人以及白人商人、牧師、律師、醫生、軍人、婦女等等。据統計，福克納筆下有名有姓的人物一共有六百個，其中較為飽滿完整的有一百多個。這些長、短篇小說本身是獨立的，但彼此又多少有些銜接、聯帶關系。主要人物也在各書中穿插出現。在這套“世系”中，福克納對兩百年來美國的南方社會作了寫照。南方社會的變遷，各階級、階層人物社會地位的浮沉升降，各种類型人物精神面貌的變化，都可以從福克納筆下見到映影——當然，不一定是十分客觀的映影。 １２福克納語，見《福克納評論集》第274頁。（中國社會科學出版社，1980年。） 但福克納絕不僅僅是一個描繪地方色彩的鄉土作家。他更關心的是祖先的罪惡給后代留下的歷史負擔問題，机械、金錢文明對人性的摧殘問題，現代西方社會中人的异化問題，現代西方人与人之間的疏遠与難以溝通的問題，精神上的得救与淨化問題。他的作品象手術刀似的狠狠刺向南方的痼疾——不是政治、經濟上的而是精神、心理狀態上的痼疾。在触及最敏感、最忌諱的問題上他可以說是敢于“刺刀見紅”。他書中所發出的痛苦的吶喊引起人們靈魂的震顫，撥動了人們最不想触動的心弦。福克納所接触的都是西方現代社會中每一個敏感的知識分子所面臨的重大問題，不解決這些問題人們便不能心安理得地生活下去。有人認為，他的作品在深刻性与精神气質上，有与《圣經·舊約》、古希腊悲劇和莎士比亞悲劇相通之處。作者本人處在資本主義沒落時期，他書中寫的是南方种植園世家飄零子弟的精神苦悶，書中人物的這种苦悶与作者所處的歷史環境中一般敏感的知識分子的苦悶，本質上是共同的。正因如此，福克納被認為是一個表現了“時代精神”的重要作家。 在藝術表現方面，福克納也是一個大膽的試驗者。他筆下的世界，与生活真實不一定“形似”。他追求的是反映精神實質与神韻的“神似”。他常常有意使生活變形、扭曲、夸大并突出其中的某些方面，使讀者在一個特定的角度，在強烈的光線的照耀下，看到了習以為常的生活中令人惊駭的一個方頁。他在“掘進”人物的內心生活上也達到了新的深度。他嘗試各种“多角度”的手法，以增加作品的層次感与逼真感。他還運用“時序顛倒”、“對位式結构”、“象征隱喻”等等藝術手段，使他的作品万花筒般繁复、雜亂，同時引人入胜。他的小說在開初時顯得雜亂無章，但讀完后能給人留下一個异常鮮明的印象。“延宕”也是福克納愛用的一個手法，這個手法迫使有毅力与耐心的讀者跟隨作者一起參加藝術創作的勞動，因此在掩卷時所得到的印象便不僅僅是作者硬攤派給他們的，在一定程度上也是他們自己親自經歷后所得到的。在語言的運用上，福克納也有意突破常規以取得特殊的效果。福克納是一個在探索新手法上作了很多努力与試驗的作家。 福克納雖早在三十年代就寫出了大部分重要作品，卻不受本國讀者賞識，還得常去好萊塢寫電影腳本以維持生活。但法國文學界一直很重視福克納。四十年代后期美國批評界也逐漸對他開始注意。一九四九年的諾貝爾文學獎金頒發給了福克納。 福克納的重要作品，除《喧嘩与騷動》外，還有《我彌留之際》(1930)、《八月之光》(1932)、《押沙龍，押沙龍！》（1936）、《去吧，摩西》(1942)以及《村子》(1940)、《小鎮》（1957）、《大宅》(1959)（以上三書合稱“斯諾普斯三部曲”）等。 《喧嘩与騷動》(1929)是福克納第一部成熟的作品，也是福克納心血花得最多，他自己最喜愛的一部作品。書名出自莎士比亞悲劇《麥克白》第五幕第五場麥克白的有名台詞：“人生如痴人說夢，充滿著喧嘩与騷動，卻沒有任何意義。” 小說的故事發生在杰弗生鎮上的康普生家。這是一個曾經顯赫一時的望族，祖上出過一位州長、一位將軍。家中原來廣有田地，黑奴成群，如今只剩下一幢破敗的宅子，黑佣人也只剩下老婆婆迪爾西和她的小外孫勒斯特了。一家之長康普生先生是一九一二年病逝的。他在世時算是一個律師，但從不見他接洽業務，他整天醉醺醺，嘮嘮叨叨地發些憤世嫉俗的空論，把悲觀失摯的情緒傳染給大儿子昆丁。康普生太太自私冷酷，無病呻吟，總感到自己受气吃虧，實際上是她在拖累、折磨全家人。她時時不忘南方大家閏秀的身分，以致她僅僅成了一种“身分”的化身，而完全不具有作為母親与妻子應有的溫情。家中沒有一個人能從她那里得到愛与溫暖。女儿凱蒂可以說是全書的中心，雖然沒有以她的觀點為中心的單獨的一章，但書中一切人物的所作所為都与她息息相關。物极必反，從古板高傲、規矩极多的舊世家里偏偏會出現浪蕩的子女。用一位外國批評家的話來說，是：“太多的責任導致了不負責任。”１凱蒂從“南方淑女”的規約下沖出來，走過了頭，成了一個輕佻放蕩的女子。她与男子幽會，有了身孕，不得不与另一男子結婚。婚后丈夫發現隱情，拋棄了她。她只得把私生女（也叫昆丁）寄養在母親家，自己到大城市去闖蕩。哥哥昆丁和凱蒂儿時感情很好、作為沒落的庄園主階級的最后一代的代表者，一种沒落感始終追隨著昆丁。這個“簪纓之家”的孓遺极其驕傲，极其敏感，卻又极其孱弱（精神上、肉体上都是如此）。他偏偏又過分重視妹妹的貞操，把它与門第的榮譽甚至自己生与死的問題聯系在一起。凱蒂的遭遇一下子使他失去了精神平衡。就在妹妹結婚一個多月后，他投河自盡了。對昆丁來說，“未來”是看不見的，“現在”則是模糊不清的一片混飩，只有“過去”才是真實清晰的。昆丁本也想与妹妹“一起進地獄”，因為只有這樣才可以与蔑視、鄙視他們的世界隔絕開來。這一點既然辦不到，他只得采用結束自己生命的辦法，免得自己看到事態朝他不喜歡的方向發展。表面上他是為妹妹而死，實際上則是為家庭的沒有前途而亡。歸根結蒂，康普生一家的种种不幸都是庄園主祖先造孽的惡果。蓄奴制固然損害了黑奴，它也給奴隸主階級及其后裔种下了禍根。 １Ann Massa：American Literature inContext，1900－1930。Methuen，1982，p192。 杰生是凱蒂的大弟。他和昆丁相反，隨著金錢勢力在南方上升，他已順應潮流，成為一個實利主義者，仇恨与絕望有時又使他成為一個沒有理性、不切實際的复仇狂与虐待狂。由于他一無資本，二無才干，只能在雜貨舖里做一個小伙計。昆丁對凱蒂的感情是愛，杰生對她的感情卻只有恨。因為他認為凱蒂的行為使他失去了本應得到的銀行里的職位。他恨凱蒂，也連帶著恨她的私生女小昆丁，恨關心凱蒂母女的黑女佣迪爾西。總之，他恨周圍的一切，從他嘴里吐出來的每一個字仿佛都含有酸液，使人听了感到發作并不值得，強忍下去又半天不舒服。除了錢，他什么都不愛。連自己的情婦，也是戒備森嚴，僅僅看作是做買賣交易的對手。他毫無心肝，處處占人便宜，卻總是做出一副受害者的樣子。他玩弄了一系列花招，把姐姐歷年寄來的贍養費据為己有，并從中吮吸复仇的喜悅。書中描寫得最令人難忘的一個細節，是康普生先生殯葬那天，凱蒂從外地赶回來，乘机想見親生女儿一面的那一段。凱蒂喪魂失魄地追赶載有小昆丁的馬車那一情景，感染力极強，使人認識到凱蒂盡管有种种不能令人滿意的行為，本質上還是一個善良的女子。而對比之下，杰生的形象愈益令人憎厭。另外，他用免費的招待券作弄黑小廝勒斯特，對外甥女小昆丁的扭打（不無色情動机的）与“教育”，也都是使人物性格顯得更加突出的精采的細節。杰生是福克納筆下最鮮明、突出的形象之一，作為惡人的典型，其鮮明飽滿，達到了莎士比亞筆下經典式惡人（如埃古、麥克白夫人）的地步。然而，對杰生的揭露，卻偏偏是通過杰生的自我表自与自我辯解來完成的。這正是福克納藝術功力深厚的表現。杰生和“斯諾普斯”三部曲中的弗萊姆·斯諾普斯一樣，都是資本主義化的“新南方”的產物。如果說，通過對康普生一家其他人的描寫，福克納表達了他對南方舊制度的絕望，那么，通過對杰生的漫畫式的刻划，福克納又鮮明地表示了他對“新秩序”的憎厭。福克納說過，“對我來說，杰生純粹是惡的代表。依我看，從我的想象里產生出來的形象里，他是最最邪惡的一個。” 班吉是凱蒂的小弟弟，他是個先天性白痴。一九二八年，他三十三歲了，但是智力水平只相當于一個三歲的小孩。他沒有思維能力，腦子里只有感覺和印象，而且還分不清它們的先后，過去的事与當前的事都一起涌現在他的腦海里。通過他的意識流，我們能夠体會到：他失去了姐姐的關怀，非常悲哀。現在家中唯一關心并照顧他的，只有黑女佣迪爾西了。雖然按書名的出典理解，班吉這一章可以說是“一個白痴講的故事”，事實上福克納還是通過這個雜亂的故事有意識地傳達了他想告訴讀者的一系列的信息：家庭頹敗的气氛、人物、環境……。按照批評家克林斯·布洛克斯的說法，這一章是“一种賦格曲式的排列与組合，由所見所听所嗅到的与行動組成，它們有許多本身沒有意義，但是拼在一起就成了某种十字花刺繡般的圖形”。 小昆丁是凱蒂寄養在母親家的私生女。康普生太太的冷漠与杰生的殘酷（虐待狂者的殘酷）使小昆丁在這個家里再也呆不下去。一九二八年复活節這一天，康普生家發現，小昆丁取走了杰生的不義之財，与一流浪藝人私奔了。這自然激起了杰生的“狂怒”（書名中的“騷動”原意即為狂怒）。杰生驅車追尋小昆丁，想追回他偷來的那筆錢，他在火車上惹出亂子，差一點送了命。 据《圣經·新約》中的《路加福音》載，耶穌复活的那天，彼得去到耶穌的墳墓那里，“只見細麻布在那里，”耶穌的遺体已經不見了。在《喧嘩与騷動》里，一九二八年复活節這一天，康普生家的人發現，小昆丁的臥室里，除了她匆忙逃走時留下的一些雜亂衣物外，也是空無一物。在《圣經》里，耶穌复活了。但是在《喧嘩与騷動》里，如果說有复活的人，也不体現在康普生家后裔的身上。福克納經常在他的作品里運用象征手法，這里用的是“逆轉式”的象征手法。 在小說中，与杰生相對立并且体現了福克納的積极思想的是迪爾西。福克納說過：“迪爾西是我自己最喜愛的人物之一，因為她勇敢、大膽、豪爽、溫存、誠實。她比我自己勇敢得多，也豪爽得多。”同情心永不枯竭似地從她身上涌流出來。她不畏懼主人的仇視与世俗觀念的歧視，勇敢地保護弱者。在整幅陰郁的畫卷中，只有她是一個亮點；在整幢墳墓般冷冰冰的宅子里，只有她的廚房是溫暖的，在整個搖搖欲墜的世界里，只有她是一根穩固的柱石。她的忠心、忍耐、毅力与仁愛同前面三個敘述者的病態的性格形成了對照。通過她，作者謳歌了存在于純朴的普通人身上的精神美。迪爾西這個形象体現了福克納“人性的复活”的理想。福克納把迪爾西作為主人公的這一章安排在复活節，這絕不是偶然的。當然，迪爾西不等于基督，但如果說福克納有意引導讀者作這樣的類比与聯想，也不是沒有根据的。 從《喧嘩与騷動》中，我們可以看到福克納對生活与歷史的高度的認識、概括能力。盡管他的作品顯得扑朔迷离，有時也的确如痴人說夢，但是實際上還是通過一個舊家庭的分崩离析和趨于死亡，真實地呈現了美國南方歷史性變化的一個側面。我們可以看到，舊南方的确不可挽回地崩潰了，它的經濟基礎早已垮台，它的殘存的上層建筑也搖搖欲墜。凱蒂的墮落，意味著南方道德法規的破產。班吉四肢發達，卻沒有思想的能力，昆丁思想复雜，偏偏喪失了行動的能力。另一個兄弟杰生眼睛里只看到錢，他干脆拋棄了舊的价值標准。但是他的新的，也即是資產者們的价值標准，在作者筆下，又何嘗有什么新興、向上的色彩呢？聯系福克納別的更明确譴責“斯諾普斯主義”（也就是實利主義）的作品，我們完全有理由認為：《暄嘩与騷動》不僅提供了一幅南方地主家庭（擴大來說又是种植園經濟制度）解体的圖景，在一定程度上，也包含有對資本主義价值標准的批判。 另外，從這部作品中可以看出，福克納也是愛憎分明的，他是有他的善惡是非標准的。在他的人物畫廊中，他鞭撻、嘲笑的是杰生、康普生太太、康普生先生、毛萊舅舅、赫伯特·海德、杰拉德太太和杰拉德等，他同情的是凱蒂、昆丁、小昆丁与班吉，他滿怀激情歌頌的則是地位卑微的黑女佣迪爾西。熟悉福克納的人都一致認為，迪爾西的原型是福克納自己家里的黑女佣卡羅琳·巴爾大媽。巴爾大媽進入晚年后，与其說是她服侍福克納，不如說福克納象對待長輩那樣照顧她。一九四0年大媽以百歲高齡病逝，福克納在她墓前發表演說，并在她墓碑上刻了“為她的白种孩子們所熱愛”這樣的銘言。一九四二年，福克納出版《去吧，摩西》，又將此書獻給她。如果我們說得概括些，那么，福克納的所憎所厭莫不与蓄奴制和實利主義有關，他的所敬所愛則都与勞動与大自然聯系在一起。 在藝術表現方面，福克納寫《喧嘩与騷動》時用了一些特殊的手法，這里不妨作些簡略的介紹。 首先，福克納采用了多角度的敘述方法。傳統的小說家一般或用“全能角度”亦即作家無所不在、無所不知的角度來敘述，或用書中主人公自述的口吻來敘述。發展到亨利·詹姆士与康拉德，他們認為“全能角度”難以使讀者信服，便采用書中主人公之外的一個人物的眼睛來觀察，通過他（或她）的話或思想來敘述。福克納又進了一步，分別用几個人甚至十几個人（如在《我彌留之際》中）的角度，讓每一個人講他這方面的故事。這正如發生一個事件后，新聞記者不采取自己報道的方式，卻分別采訪許多當事人与見證人，讓他們自己對著話筒講自己的所知。一般地說，這樣做要比記者自己的敘述顯得更加真實可信。 在《喧嘩与騷動》中，福克納讓三兄弟，班吉、昆丁与杰生各自講一遍自己的故事，隨后又自己用“全能角度”，以迪爾西為主線，講剩下的故事。小說出版十五年之后，福克納又為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫了二個附錄，把康普生家的故事又作了一些補充（中譯文見本書附錄）。因此，福克納常常對人說，他把這個故事寫了五遍。當然，這五個部分并不是重复、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。這五個部分象五片顏色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而构成了一幅由單色与复色拼成的絢爛的圖案。 “班吉的部分”發生的時間是一九二八年四月七日。通過他，福克納渲染了康普生家頹敗的气氛。另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。“昆丁的部分”發生在一九一0年六月二日，這部分一方面交代昆丁當天的所見所聞和他的活動，同時又通過他的思想活動，寫凱蒂的沉淪与昆丁自己的絕望。“杰生的部分”發生在一九二八年四月六日，這部分寫杰生當家后康普生家的情況,同時引進凱蒂的后代——小昆丁。至于“迪爾西的部分”,則是發生在一九二八年四月八日(复活節)，它純粹寫當前的事：小昆丁的出走、杰主的狂怒与追尋以及象征著滌罪与淨化的黑人教堂里的宗教活動。這樣看來，四個部分的敘述者出現的時序固然是錯亂的，不是由應該最早出場的昆丁先講，而是采用了“CABD”這樣的方式，但是他們所講的事倒是順著正常的時序，而且銜接得頗為緊密的。難怪美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對《喧嘩与騷動》贊歎道：“這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結构，也許要算福克納全部作品中制作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為‘創作藝術’的毋庸置疑的杰作。錯綜复雜的結构銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書……。”１ １見《福克納評論集》第78頁。 “意識流”是福克納采用的另一种手法。傳統的現實主義小說中也常寫人物的內心活動，意識流与之不同之處是：一、它們仿佛從人物頭腦里涌流而出直接被作者記錄下來，前面不冠以“他想”、“他自忖”之類的引導語，二、它們可以從這一思想活動跳到另一思想活動，不必有邏輯，也不必順時序；三、除了正常的思想活動之外，它們也包括潛意識、下意識這一類的意識活動。在《喧嘩与騷動》中，前三章就是用一個又一個的意識，來敘述故事与刻划人物的。在敘述者的頭腦里，從一個思緒跳到另一個思緒，有時作者變換字体以提醒讀者，有時連字体也不變。但是如果細心閱讀，讀者還是能辨別出來的，因為每一段里都包含著某种線索。另外，思緒的變換，也總有一些根据，如看到一樣東西，听到一句話，聞到一种香味等等。据統計，在“昆丁的部分”里，這樣的“場景轉移”發生得最多，超過二百次；“班吉的部分”里也有一百多次。傳統的現實主義藝術，一般都是通過外表（社會、環境、家庭、居室、家具、衣飾……）的描寫，逐漸深入到人物的內心世界。福克納与別的一些作家卻采取了顛倒的程序。他首先提供給讀者混飩迷亂的內心世界的沒有規律、邏輯的活動，然后逐步帶引讀者穿過層層迷霧，最終走到陽光底下明朗、清晰的客觀世界里來。這時，讀者再回過頭來一看，也許會對整幅圖景具有更深刻的印象与理解。 譯者個人認為，福克納之所以如此頻繁地表現意識流，除了他認為這樣直接向讀者提供生活的片斷能更加接近真實之外，還有一個更主要的原因，這就是：服從刻划特殊人物的需要。前三章的敘述者都是心智不健全的人。班吉是個白痴，他的思想如果有邏輯、有理性反倒是不真實、不合邏輯的。昆丁在六月二日那一天決定自殺。他的精神狀態處于极度亢奮之中。到該章的最后一段，他的思緒已經跡近一個發高燒病人的諺語了。杰生也多少有些不正常，他是個偏執狂，又是一個虐待狂，何況還有頭痛病。福克納有許多作品手法上与傳統的現實主義作品并無太大區別。他的別的作品若是用意識流，也總有其特殊原因。如《村子》中寫I．O．斯諾普斯對一頭母牛的感情，那是因為這個I．O．斯諾普斯是一個半白痴，讀者們如果有點耐心，在最初的不習慣之后，定然會通過這些不平常的思緒活動逐漸看清一系列相當鮮明、丰滿的人物形象。這些形象的外貌我們不一定說得清（直到讀了“迪爾西的部分”我們才知道班吉的模樣），但是我們卻能相當准确地把握他們的精神狀態。書中的主要人物如此，一些次要人物形象也莫不如此。如赫伯特·海德，只出現在昆丁的几次意識流里，但是那一副庸俗、無恥的嘴臉便已躍然紙上。其他如杰拉德太太、毛萊舅舅，形象也都相當鮮明突出。即使象勒斯特這樣一個黑人小廝，我們掩卷之后，也不容易把他那既調皮又可怜巴巴的形象從我們的腦子里排除出去。 “神話模式”是福克納在創作《喧嘩与騷動》時所用的另一种手法。所謂“神話模式”，就是在創作一部文學作品時，有意識地使其故事、人物、結构，大致与人們熟知的一個神話故事平行。如喬伊斯的《尤利西斯》，就套用了荷馬史詩《奧德修紀》的神話模式，艾略特的《荒原》則套用了亞瑟王傳說中尋找圣杯的模式。在《喧嘩与騷動》中，三、一、四章的標題分別為一九二八年四月六日至八日，這三天恰好是基督受難日到复活節。而第二章的一九一0年六月二日在那一年又正好是基督圣体節的第八天。因此，康普生家歷史中的這四天都与基督受難的四個主要日子有關聯。不僅如此，從每一章的內容里，也都隱約可以找到与《圣經·新約》中所記基督的遭遇大致平行之處。但是，正如喬伊斯用奧德修的英雄業績反襯斯蒂芬·德迪勒斯的軟弱無能一樣，福克納也是要以基督的庄嚴与神圣使康普生家的子孫顯得更加委瑣，而他們的自私、得不到愛、受挫、失敗，互相仇視，也說明了“現代人”違反了基督死前對門徒所作的“你們彼此相愛”１的教導。 １見《圣經·約翰福音》第十三章第三十四節。 福克納運用這樣的神話模式，除了給他的作品增添一層反諷色彩外，也有使他的故事從描寫南方一個家庭的日常瑣事中突破出來，成為一個探討人類命運問題的寓言的意思。這個問題离題較遠，這里就不多贅述了。 最后，請允許我再就本書翻譯的事羅嗦几句。 一九七九年，我應外國文學研究所之約編了一本《福克納評論集》。編完后，我在前言里寫道：“文集中沒有更多地收入分析其它重要作品的文章，固然是因為本書篇幅有限，更主要的原因還在于福克納的作品基本上都沒有譯成中文。在讀者未讀原著的情況下請他們先看太多的有關評論，恐貽本末倒置之譏。”當時，我便立下心愿，自己至少要譯一兩种福克納的代表作品。后承上海譯文出版社鼓勵，我決心先譯這本《喧嘩与騷動》。從一九八0年二月開譯，斷斷續續，當中又插進許多別的工作，一直到一九八二年六月才將“附錄”也一并譯完，總算還了一部分的心愿。這是一本美國批評家都一致認為難懂的書，我雖然參考了許多种評論著作与手冊、工具書之類的書籍，仍感力不從心。不妥之處一定很多，歡迎批評指正。在翻譯過程中，請教過丹尼爾·艾倫教授（Prof． DaineI Aaron）与錢鐘書先生，也得到過邁克爾·米爾蓋特教授（Prof． MicbaelMillgate）、H．R．斯東貝克教授（Prof．H．R．Stoneback）与馮亦代先生的幫助。譯稿交出版社后，又蒙編輯同志仔細校閱，指正了不少錯誤。對于他們的熱情幫助，我在這里表示最真摯的謝忱。 李文俊 一九八三年八月六日 ------------------ 公益圖書館掃校 |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|
||||||