近日，以狗的形象作為登場人物的知名動畫《名偵探福爾摩斯》發售了藍光波x。這是一部1981年曾經由宮崎駿導演負責的作品，不過因為各種各樣的原因，作品一度流產。其後在御廚恭輔導演的指導下，於1984年正式同觀眾們見面。相信那個時代的人應該都會對於主題曲優美的旋律感到印象深刻吧？這其中，知名動畫人友永和秀曾經在早期參與過作品的製作，而近日就有日本媒體對於他進行了專訪。
■無法媲美近籐的畫
q：友永先生當年是作為teleanimationfilm的一員參與到《名偵探福爾摩斯》的製作當中的，並且早在企劃階段就已經同作品的發展有著千絲萬縷的聯繫。那麼現在，請您跟我們介紹一下當時的環境吧。
友永：原本這就是一部跟意大利合作的動畫，他們那邊把設計稱為graphic，給人一種《thepinkpanther》般平面的感覺。但是宮崎駿先生對此卻並不感冒。他希望用一種漫畫電影的畫風，將畫面不是平面、而是更像現實空間一般地表現出來。為此跟那邊也爭執了一番呢（笑）。
不過我們這邊畢竟是宮崎駿先生在做準備，因此感覺會出現這種事情也是理所當然的。並且宮崎駿先生一邊跟近籐喜先生溝通，一邊創作角色。看著他的身姿，我也模仿他的設計，然後從畫影像擷取板開始進入工作狀態。
q：影像擷取板也被收錄到藍光波x裡面的，感覺畫的份量相當足呢。
友永：當時很難弄到倫敦的照片，因此就去了英國的官方國際交流機構，複印各種各樣的資料。看著這些資料，我展開想像，覺得如果有哪些哪些鏡頭的話會讓作品變得更加有趣，然後開始繪製。宮崎駿先生、近籐先生以及富澤信雄先生、丹內司先生，再加上我就構成了繪製團隊。
在原作裡面，也會有福爾摩斯使用藥物的劇情呢。動畫在一開始的時候顯得有些嚴肅，並且也將當時英國的光明面和陰暗面都表現出來了，甚至還體現出了貧富差距。我覺得這一部分挺棒的，為此進行準備。不過最終的成品卻讓我覺得變得有些傻乎乎的了。
q：近籐先生當時是帶著怎樣的感受參與到《福爾摩斯》當中的呢？
友永：宮崎駿先生思考到底要做一部怎樣的作品，而近籐先生就陪著他討論吧。我覺得這部作品也是深受近籐先生的影響呢，另外他的建議也起到了很大的作用。說到近籐先生，很多人應該會首先想到《紅髮少女安妮》等作品吧。不過啊，他無論創作搞笑劇情還是作畫方面都非常出色，是一個能夠駕馭各種畫風的人物。
另一方面，他也非常關心兒童學和社會問題。關於這一點，他跟宮崎駿先生之間也進行了各種各樣的交流吧。……近籐先生的畫雖然沒有太多的線條，不過能夠給人非常真實的感受。即便只是看了角色表，也能感到人物的身體非常飽滿。從這兒就展現出了近籐風格的存在感吧。這並非是畫畫的技術比較巧妙而已。而是存在著某些不能忽視的東西。我雖然不知道那些東西到底是什麼，不過也覺得自己難以跟近籐先生相媲美啊。
■經歷了《未來少年柯南》、《魯邦三世卡裡奧斯特羅之城》，然後進入了tele
q：據說托度跟斯馬依力兩個角色就是參考了近籐喜先生跟友永先生的形象呢。
友永：這樣的事情都被散佈出去了啊（笑）。宮崎駿先生經常把身邊人的形象融入到角色當中。例如《魯邦三世卡裡奧斯特羅之城》當中，魯邦他們吃意大利實心面的時候，服侍他們的服務生其實都是有模板了哦。在《福爾摩斯》的時候，我已經稍微有些發福了，所以跟角色的對比就顯得很有趣了呢。
q：您跟宮崎駿先生打交道，是從《未來少年柯南》開始的吧？
友永：是的呢。我之前是給東映的機器人動畫擔任原畫工作。不過雖然在做機器人動畫，但是負責作品角色·作畫導演等工作的小松原一男先生以前受到過aproduction的影響，所以在配角方面經常融入這家公司的要素。因此在描繪機甲劇情的同事，我也在模仿這些具有aproduction風格的角色是如何活動的。
另一方面，關於在aproduction的宮崎駿先生和大塚康生先生的工作，我也只是以局外人的身份圍觀而已。而當我開始接手《未來少年柯南》的時候，對方問：「要不要來幫把手啊？」於是我們就一同工作了。
q：原來如此。那麼之後，您也在tele裡參與了《魯邦三世卡裡奧斯特羅之城》。
友永：在《魯邦三世卡裡奧斯特羅之城》的時候，我還是隸屬於oh!production的。所以屬於外派。而tele原本就是籐岡豐社長本著「不做日本電視那種小產業，而是要進軍美國」的目的而設立的公司。一開始負責人才培養的是月岡貞夫先生，他認為：「不需要那些受到tv動畫影響的傢伙」，在培養動畫師方面也非常特殊。而在《柯南》之後，大塚先生接手了月岡先生的工作，但那個時候雖然我們也期待能夠製作長篇動畫，可實際上能夠勝任實際工作的原畫師幾乎都沒有了。
於是，為了解決現場人手不足的問題，大塚先生就從各家公司發出邀請，讓曾經製作《柯南》的人員當中那些可靠的人加入進來。我也就是那個時候被邀請的，以後就直接加入了tele。
■不管怎樣，我想讓畫面動起來
q：在70年代後半期到80年代初期，回顧tele的歷史，感覺也是這家公司最熱門的時期。
友永：是這樣呢。以宮崎駿先生、大塚先生為核心，大家都帶著「製作新的長篇動畫」的氣勢在工作。我在oh!production的時候也曾經想過：「那樣的公司很有前途，我很想去。」
我原本就超喜歡動起來的東西，例如說東映的長篇動畫《
動物寶島》、《穿長靴的貓》、《飛翔於空中的幽靈船》都是我喜歡的對象。而且我也希望自己的作品如同它們那樣動起來。比起tv的少分鏡動畫，我希望可以不用在乎原畫張數，繪製出劇場版長篇來。我希望讓人物能夠動起來，這種念頭比別人都要強。而最初知道宮崎駿製作《福爾摩斯》的時候，我就在想：「可以盡情地大幹一場了！」（笑）
q：在您繪製的影像擷取板裡面，是否有畫面被用到了本篇劇情當中呢？
友永：具體倒是沒有什麼，不過因為我想要繪製戰艦，所以在《海底的財寶》（第九集）當中，就想著要不要製作一個跟戰艦有關的故事。而從印象深刻的角度而言，我也對於《海底的財寶》這一集的戰艦劇情感到記憶猶新。
q：戰艦姑且不提，那如山一般的海軍人群也給觀眾很大的衝擊。
友永：從東映時期開始，我就想著有一天能夠畫路人角色劇情，就像宮崎駿先生畫的那樣。因此自己也是蠻拼的（笑）。前幾天，我得到了重新看這個戰艦劇情的機會，連我自己都震驚了：「居然能夠畫出這樣的東西啊」（笑）。現在雖然不是說天方夜譚，但想要重現這種畫面都很難了。動畫師就跟運動員一樣，如果經常不畫畫呢，那麼無論怎樣的高手都會忘記怎麼畫畫了。這一方面是體力問題，另一方面也是「想要畫」的鬥志問題。兩方面都很重要。戰艦的劇情包括這些龍套畫面在內，我也是全力以赴去繪製，才有這樣的結果呢（笑）。畢竟那時候年輕啊~
q：從當時的印象來說，《福爾摩斯》給人一種以前漫畫電影般風格的感受，但是應該說製作方也想要體現出現實問題的關係吧，我感覺畫面的信息量相當大啊。
友永：是這樣呢。畢竟當時也有田中敦子女士那樣能夠繪製豪華原畫的人在啊。《藍色紅玉》（第五集）當中，有個鏡頭是這樣的：翼龍飛機跟搬運車相撞，車裡面的雞到處亂跑。而這個鏡頭就是她通過分鏡進行擴展而呈現的。但儘管只有分鏡參考，她依然構築了非常棒的畫面。一個女性能夠繪製這樣的動作戲，恐怕也是鳳毛麟角的哦。並且當我看到她的工作時，也產生了鬥志，想著：「連她都能做到這一步，那麼我還在等什麼呢！」
只是實際上光是要令宮崎駿先生滿意，也就已經讓我竭盡全力了……如果說是近籐先生的話，他應該能夠比我做的更好才對。
■處在動畫變革期的《福爾摩斯》
q：在製作《福爾摩斯》的時候，動畫從各種各樣的意義而言，都開始意識到「應該重視現實問題」了呢。您是否也這麼想呢？
友永：確實從「名作系列」那一陣子之後，動畫的製作方式也發生了變化。畫面也被製作得更加寫實了。雖然我當時也想過「要讓畫面變得更加有現實主義一點」，不過倒是不至於像現在這樣想著要使用什麼樣的攝像機進行拍攝、通過鏡頭的微妙傾斜來改變畫面之類的問題。如果一板一眼地製作作品，也就沒啥意思了。這一點也讓我感受到了時代的變化呢。
q：從這種意義而言，《福爾摩斯》就是一部將漫畫風格跟現實主義進行充分融合的作品呢。
友永：如果說把握空間的方式變得寫實了，那麼無論角色做哪些類似於漫畫般的喜劇動作，也都顯得不真實了呢。一定要讓角色有著腳踏實地的感覺。這一點，我當時也已經意識到了。
q：在《福爾摩斯》之後，你們又製作了《小尼莫》。
友永：說到底，這就是公司創辦的目的呢。我們在80年代前半期主要就是製作《小尼莫》以及其他海外合作作品，很少涉足到日本的動畫當中去。參加《小尼莫》製作的時候我是30歲，而《卡裡奧斯特羅之城》是在32歲，到了作品完成都已經36歲了。金田伊功先生在《幻魔大戰》當中展現了很多不得了的東西，對此我也只是在一旁圍觀而已。可以說35歲之前，我幾乎都在搞《小尼莫》了。
因此，當《小尼莫》結束，回到日本動畫的時候，我有種自己變成浦島太郎一般的感覺（笑）。而關於《小尼莫》，我覺得如果能再給一點時間、對於劇情和分鏡再精細一點的話，那麼就更好了。對此一直感到挺不甘心的。
還有，現在回顧起來，我當時就是不斷看美國的動畫，進行學習和模仿。在製作《小尼莫》的過程當中，我經常來往於日本跟美國兩地工作，為此學習到了很多東西，也頗有感慨萬千的感覺。而在這其中，得以讓《卡裡奧斯特羅之城》誕生，這一點就足夠令我滿意了。
q：對於友永先生的生涯而言，《福爾摩斯》這部作品到底佔據了怎樣的位置呢？
友永：我在25歲到30歲之前參與製作了《福爾摩斯》，從一個動畫師的角度而言，角色這也是最為充實的時期了。並且在跟大塚先生、宮崎駿先生、公司的人以及各方面的人員打交道的過程當中，我再度切身感受到了動畫的樂趣。正是有了那一段經歷，我才能至今以動畫師的身份存在。這就是我對此的感觸了