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圣陶談到他作小說的態度，常喜歡說：我只是如實地寫。這是作者的自白，我們應該相信。但他初期的創作，在“如實地”取材与描寫之外，确還有些別的，我們稱為理想，這种理想有相當的一致，不能逃過細心的讀者的眼目。后來經歷漸漸多了，思想漸漸結實了，手法也漸漸老練了，這才有真個“如實地寫”的作品。仿佛有人說過，法國的寫實主義到俄國就變了味，這就是加進了理想的色彩。假使這句話不錯，圣陶初期的作風可以說是近于俄國的，而后期可以說是近于法國的。 圣陶的身世和對于文藝的見解，顧頡剛先生在《隔膜》序里說得极詳。我所見他的生活，也已具于另一文。這里只須指出他是生長在一個古風的城市——蘇州——中的人，后來又在一個鄉鎮——甪直——里住了四五年，一徑是做著小學教師；最后才到中國工商業中心的上海市，做商務印書館的編輯，直至現在。這二十年來時代的大變動，自然也給他不少的影響；辛亥革命，他在蘇州；五四運動，他在甪直；五卅運動与國民革命，卻是他在上海親見親聞的。這几行簡短的歷史，暗示著他思想變遷的軌跡，他小說里所表現的思想變遷的軌跡。 因為是“如實地寫”，所以是客觀的。他的小說取材于自己及家庭的极少，又不大用第一身，筆鋒也不常帶情感。但他有他的理想，在人物的對話及作者關于人物或事件的解釋里，往往出現，特別在初期的作品中。《不快之感》或《啼聲》是兩個极端的例子。這是理智的表現。圣陶的靜默，是我們朋友里所僅有；他的“愛智”，不是偶然的。 愛与自由的理想是他初期小說的兩塊基石。這正是新文化運動開始時的思潮；但他能用藝術表現，便較一般人為深入。他從母愛性愛一直寫到儿童送一個小蜆回家，真算得博大周詳。母愛的力量在犧牲自己；顧頡剛先生最愛讀的《潛隱的愛》（見顧先生《火災》序），是一篇极好的代表。一個孤獨的蠢笨的鄉下婦人用她全部的心与力，偷偷摸摸去愛一個鄰家的孩子。這是透過一層的表現。性愛的理想似乎是夫婦一体，《隔膜》与《未厭集》中兩篇《小病》，可以算相當的實例。但這個理想是不容易達到的；有時不免來點儿“說謊的藝術”（看《火災》中《云翳》篇），有時母愛分了性愛的力量，不免覺得“兩樣”；夫婦不能一体時，有時更免不了离婚。离婚是近年常有的現象。但圣陶在《雙影》里所寫的是女的和男的离了婚，另嫁了一個气味相投的人；后來卻又舍不得那男的。這是一個怪思想，是對夫婦一体論的嘲笑。圣陶在這問題上，也許終于是個“怀疑派”罷？至于廣泛地愛人愛動物，圣陶以為只有孩子們行；成人是只有隔膜与冷酷罷了。《隔膜》，《游泳》（《線下》中），《晨》便寫的這一類情形。他又寫了些沒有愛的人的苦悶，如《歸宿》里的青年，《春光不是她的了》里被离棄的婦人，《孤獨》里的“老先生”都是的。而《被忘卻的》（《火災》中）里田女士与童女士的同性愛，也正是這种苦悶的另一樣寫法。 自由的一面是解放，還有一面是尊重個性。圣陶特別著眼在婦女与儿童身上。他寫出被壓迫的婦女，如農婦，童養媳，歌女，妓女等的悲哀；《隔膜》第一篇《一生》便是寫一個農婦的。對于中等家庭的主婦的服從与苦辛，他也有哀矜之意。《春游》（《隔膜》中）里已透露出一些反抗的消息；《兩封回信》里說得更是明白：女子不是“籠子里的畫眉，花盆里的蕙蘭”，也不是“超人”；她“只是和一切人類平等的一個‘人’”。他后來在《未厭集》里還有兩篇小說（《遺腹子》，《小妹妹》），寫重男輕女的傳統對于女子壓迫的力量。圣陶做過多年小學教師，他最懂得儿童，也最關心儿童。他以為儿童不是供我們游戲和消遣的，也不是給我們防老的，他們應有他們自己的地位。他們有他們的權利与生活，我們不應嫌惡他們，也不應將他們當作我們的具体而微看。《啼聲》（《火災》中）是用了一個女嬰口吻的激烈的抗議；在圣陶的作品中，這是一篇僅見的激昂的文字。但寫得好的是《低能儿》，《一課》，《義儿》，《風潮》等篇；前兩篇寫儿童的愛好自然，后兩篇寫教師以成人看待儿童，以致有种种的不幸。其中《低能儿》是早經著名的。此外，他還寫了些被榨取著的農人，那些都是被田租的重負壓得不能喘气的。他憧憬著“藝術的生活”，藝術的生活是自由的，發展個性的；而現在我們的生活，卻都被撳在些一定的模型或方式里。圣陶极厭惡這些模型或方式；在這些方式之下，他“只覺一個虛幻的自己包圍在廣大的虛幻里”（見《隔膜》中《不快之感》）。 圣陶小說的另一面是理想与現實的沖突。假如上文所舉各例大体上可說是理想的正面或負面的單純表現，這种便是复雜的糾紛的表現。如《祖母的心》（《火災》中）寫親子之愛与禮教的沖突，結果那一對新人物妥協了；這是現代一個极普遍极葛藤的現象。《平常的故事》里，理想被現實所蚕食，几至一些無余；這正是理想主義者煩悶的表白。《前途》与此篇調子相類，但寫的是另一面。《城中》寫腐敗社會對于一個理想主義者的疑忌与陰謀；而他是還在准備抗爭。《校長》与《搭班子》里兩個校長正在高高興興地計划他們的新事業，卻來了舊勢力的侵蝕；一個妥協了，一個卻似乎准備抗爭一下。但《城中》与《搭班子》只說到“准備”而止，以后怎樣呢？是成功？失敗？還是終于妥協呢？据作品里的空气推測，成功是不會的；《城中》的主人公大概要失敗，《搭班子》里的大概會妥協吧？圣陶在這里只指出這种沖突的存在与自然的進展，并沒有暗示解決的方法或者出路。到寫《橋上》与《抗爭》，他似乎才進一步地追求了。《橋上》還不免是個人的“浪漫”的行動，作者沒有告訴我們全部的故事；《抗爭》卻有“集團”的意義，但結果是失敗了，那領導者做了祭壇前的犧牲。圣陶所顯示給我們的，至此而止。還有《在民間》是沖突的別一式。 圣陶后期作品（大概可以說從《線下》后半部起）的一個重要的特色，便是寫實主義手法的完成。別人論這些作品，總側重在題材方面；他們稱贊他的“對于城市小資產階級的描寫”。這是并不錯的。圣陶的生活与時代都在變動著，他的眼從村鎮轉到城市，從儿童与女人轉到戰爭与革命的側面的一些事件了。他寫城市中失業的知識工人（《城中》里的《病夫》）和教師的苦悶；他寫戰爭時“城市的小資產階級”与一部分村鎮人物的利己主義，提心吊膽，瑣屑等（如茅盾先生最愛的《潘先生在難中》，及《外國旗》）。他又寫戰爭時兵士的生活（《金耳環》）；又寫“白色的恐怖。”（如《夜》，《冥世別》——《大江月刊》三期）和“目前政治的黑暗”（如《某城紀事》）。他還有一篇寫“工人階級的生活”的《夏夜》（《未厭集》）（看錢杏村先生《葉紹鈞的創作的考察》，見《現代中國文學作家》第二卷）。他這樣“描寫了廣闊的世間”；茅盾先生說他作《倪煥之》時才“第一次描寫了廣闊的世間”，似乎是不對的（看《讀〈倪煥之〉》，附錄在《倪煥之》后面）。他誠然“長于表現城市小資產階級”（錢語），但他并不是只長于這一种表現，更不是專表現這一种人物，或側重于表現這一种人物，即使在他后期的作品里。這時期圣陶的一貫的態度，似乎只是“如實地寫”一點；他的取材只是選擇他所熟悉的，与一般寫實主義者一樣，并沒有顯明的“有意的”目的。他的長篇作品《倪煥之》，茅盾先生論為“有意為之的小說”，我也有同感；但他在《作者自記》里還說：“每一個人物，我都用嚴正的態度如實地寫”，這可見他所信守的是什么了。這時期中的作品，大抵都有著充分的客觀的冷靜（初期作品如《飯》也如此，但不多），文字也越發精煉，寫實主義的手法至此才成熟了；《晨》這一篇最可代表，是我所最愛的。——只有《冥世別》是個例外；但正如魯迅先生寫不好《不周山》一樣，圣陶是不适于那种表現法的。日本藏原惟人《到新寫實主義之路》（林伯脩譯）里說寫實主義有三种。圣陶的應屬于第二种，所謂“小布爾喬亞寫實主義”；在這一點上說他是小資產階級的作家，我可以承認。 我們的短篇小說，“即興”而成的最多，注意結构的實在沒有几個人；魯迅先生与圣陶便是其中最重要的。他們的作品都很多，但大部分都有謹嚴而不單調的布局。圣陶的后期作品更胜于初期的。初期里有些別体，《隔膜》自頗緊湊，但《不快之感》及《啼聲》，就沒有多少精彩；又《曉行》，《旅路的伴侶》兩篇（《火災》中），雖穿插頗費苦心，究竟嫌破碎些（《悲哀的重載》卻較好）。這些時候，圣陶愛用抽象觀念的比喻，如“失望之淵”，“煩悶之淵”等，在現在看來，似乎有些陳舊或浮淺了。他又愛用駢句，有時使文字失去自然的風味。而各篇中作者出面解釋的地方，往往太正經，又太多。如《苦菜》（《隔膜》中）固是第一身的敘述，但后面那一個公式与其說明，也太煞風景了。圣陶寫對話似不頂擅長。各篇中對話往往嫌平板，有時說教气太重；這便在后期作品中也不免。圣陶寫作最快，但決非不經心；他在《倪煥之》的《自記》里說：“斟酌字句的癖習越來越深”，我們可以知道他平日的態度。他最擅長的是結尾，他的作品的結尾，几乎沒有一篇不波俏的。他自己曾戲以此自詡；錢杏村先生也說他的小說，“往往在收束的地方，使人有悠然不盡之感。” １９３０年７月，北平清華園。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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