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要明白新詩，先應當略略知道新詩的來源及其變化。 新詩似乎應當分作三個時期去認識去理解。 一、嘗試時期（民國六年到十年或十一年）二、創作時期（民國十一年到十五年）三、成熟時期（民國十五年到十九年）第一個時期，列為嘗試時期，因為在當時每一個詩人所作的詩，都還不免有些舊詩痕跡，每一個詩人的觀念与情緒，并不完全和舊詩人兩樣。還有，因為詩的革命由胡适之等提出，理論精詳而實際所有作品在技巧形式各方面，各自保留些詩詞原有的精神，因此引起反響，批評，論駁。詩的標准雖有所不同，實在還是漸變而不能銳變。并且作者在作品上仍然采用了許多古詩樂府小詞方法，所以詩的革命雖創自第一期各詩人，卻完成于第二期。能守著第一期文學革命運動關于新詩的主張，寫成比較完美的新体詩，情緒技巧也漸与舊詩完全脫离，這是第二期几個詩人做的事。詩到第二期既与舊詩完全划分一時代趣味，因此在第一期對于白話詩作惡意指摘者才啞了口，新詩在文學上提出了新的標准，舊的拘束不适用于新的作品，又因為一种方便（北京《晨報副刊》有詩周刊），各作者理論上既無須乎再与舊詩擁護者作戰（如胡适之劉复當時），作品上复有一机會在合作上清算成績（徐志摩等新詩周刊有一詩會，每周聚集各作者，討論作品或讀新作）。故中國新詩的成績，似應以這時為最好。新詩的標准的完成，也應數及這時詩會諸作者的作品。但這時的稍前与稍后，另有兩种詩發現，為不受這一時期新詩的標准所拘束，另有發展，并取得新成就。其一是在上海方面的創造社詩派，郭沫若的浪漫主義夸張豪放可作一代表。其一是獨出詩集數种的李金發。以熱情洋溢為年青人所歡喜，是創造社郭沫若的詩，完全与徐志摩、聞一多、朱湘各詩人作品風格异途。從文言文狀事擬物名詞中，抽出种种优美處，以幻想的美麗作詩的最高努力，不缺象征趣味，是李金發詩的特點。詩到第三期，因時代為中國革命已進入一個新時代，從前人道主義英雄主義似乎為詩人當然的人格，并不出奇，但到第三期，有專以寫標語口號的詩人出現了。寫愛情的如徐志摩，和論人生的理智透明如聞一多，或以寫自然，對世界歌唱溫暖的愛的如朱湘，都仿佛受了小小揶揄。因此不甚同意標語口號詩的作者，作品又走了一新方向，從新的感覺上贊美官能的愛，或使用錯覺，在作品中交織幻想的抒情的美；或取回复姿勢，從文言文找尋新的措詞。但有兩個原因使詩在成熟中趨于沉默。第一個是刊物上對于詩失去了興味，第二個是作者不容易有超越第二期諸作者所顯示出的文字的完美与韻律的完美。這几年來新的小冊子詩集雖并不少，但這類詩作多數缺少在各大刊物上与讀者見面的机會，所以詩的一方面感到消沉，若能把散文創作在一二年來進步作一比較，則更可明白第三期新詩的成績難于說是丰收的。 對于這三個時期的新詩，從作品、時代、作者各方面加以檢察、綜合比較的有所論述，在中國這時還無一個人著手。 因為這事并不容易，繁難而且复雜，所以為方便起見，這三 個時期每一時期還應作為兩段。譬如第一時期，胡适之、沈玄廬、劉大白、劉复、沈尹默這几個人是一類，康白情、俞平伯、朱自清、徐玉諾、王統照，又是一類，這因為前几個人的詩，与后几個人的詩，所得影響完全不同的緣故。第一 期還應另外論到的，是冰心、周作人、陸志韋這三個人。冰心的小詩雖在單純中有所發展，缺少了詩的完全性，但毫無可疑的是這些小詩的影響，直到最近還有不少人從事模仿。周作人在《新青年》時代所作所譯的散文詩，是各散文詩作者中最散文的一個。使文字离去詞藻成為言語，同時也影響到后來散文風格的形成，胡适之是与周作人同樣使人不會忘記的。胡适之的明白暢達，周作人的清淡朴訥，后者在現代中國創作者取法的似乎還稍多。陸志韋詩雖在讀者中不甚發生影響，對其《渡河》一集發生興味的，不是讀者倒是當時的其他作者。因為把詩從散文上發展，在當時不缺少找尋新路的勇敢的，是這作者。作者的《渡河》，是用作品提出了一些新的方向，与當時為白話詩而同舊習慣趣味作戰的玄廬、大白、沈尹默、劉复，是更勇敢的對于新詩作過實際改革試驗的。 到第二時期，則應將徐志摩、聞一多、朱湘、饒孟侃等作為一類，每一個作者的作品皆當分別討論，綜合批評，這是第二期第一段。這一時期諸人在作品上似乎完全做到了第一期詩人在理論上所要求的新詩。然而韻律分行，文字奢侈，与平民文學要求卻完全遠离了。另外在体裁上顯出异樣傾向，時代且略后，則有于賡虞、李金發、馮至、韋叢蕪這几個人，為新詩作者与作品第二期的第二段。第二期第一段几個作者，在作品中所顯示的情緒的健康与技巧的完美，第二段几個作者是比較疏忽的。然而那种詩人的憂郁气氛，頹廢气氛，卻也正是于賡虞、李金發等揉合在詩中有巧妙處置而又各不相同的特點！于賡虞作品表現的是從生存中發生厭倦与幻滅情調，与馮至、韋叢蕪以女性的柔和憂郁，對愛作抒情的低訴，自剖，夢囈，又是完全不同了。同是常常借用了古典文字使詞藻夸張与富麗，李金發，則仿佛是有時因為對于語体文字的生疏，對于表示惊訝，如郭沫若、王獨清所最習慣用過的“喲”字或“氨字，在李金發卻用了“吁”或“嗟乎”字樣。 或整句的采用，作自己對于所欲說明的幫助，是李金發的作品引人注意的一點。但到于賡虞，卻在詩中充滿了過去的詩人所習用表示靈魂苦悶的种种名詞，絲毫不遺，与第一期受舊詩形式拘束做努力擺脫的勇敢行為的完全相反，与李金發情調也仍然不能相提并論。不過在第一期新詩，努力擺脫舊詩仍然失敗了的，第二期的李、于，大量的容納了一些舊的文字，卻很從容的寫成了完全不是舊詩的作品，這一點，是當從劉大白等詩找出對照的比較，始可了然明白的。 第三期詩，第一段為胡也頻、戴望舒、姚蓬子。第二段為石民、邵洵美、劉宇。六個人都寫愛情，在官能的愛上有所贊美，如胡也頻的《也頻詩遜，戴望舒的《我的記憶》，姚蓬子的《銀鈴》，邵洵美的《花一般的罪惡》，都和徐志摩風格相异，与郭沫若也完全兩樣。胡也頻詩方法從李金發方面找到同感，較之李金發形式純粹易懂點。胡也頻的詩，并不是朱湘那种在韻上找完美的詩，散文的組織，使散文中容納詩人的想象，卻缺少詩必須的韻。戴望舒在用字用韻上努力，而有所成就，同樣帶了一种憂郁情怀，這憂郁，与馮至、韋叢蕪諸人作品，因形式不同，也有所差別了。蓬子的沉悶，在厭世的觀念上有同于賡虞相近處，文字風格是不相同的。邵洵美以官能的頌歌那樣感情寫成他的詩作，贊美生，贊美愛，然而顯出唯美派人生的享樂，對于現世的夸張的貪戀，對于現世又仍然看到空虛；另一面看到的破滅，這詩人的理智，卻又非聞一多處置自己觀念到詩中的方法。石民的《良夜》与《惡夢》，在李金發的比擬想象上，也有相近處，然而調子，卻在馮至，韋叢蕪兩人之間可以求得那悒郁處。劉宇是最近詩人，他的詩在聞一多、徐志摩兩人詩的形式上有所會心，把自己因体質与生活而成的弱點，加入在作品上，因此使詩的內容有病的衰弱与情緒的紛亂，有种現代人的焦躁，不可遏制。若把同一取法于此兩人詩的外形，而有所寫作的青年詩人陳夢家作品拿來比較，便可明白陳詩的精純，然而這精純，在另一方面，也稍稍有了凝固的情形，難于超越，不易變化了。 把創作小說，容納于同一個要求中，如五四運動左右，是人道主義极盛的時期。詩到那時也是這樣。同情，怜憫，缺少這個是不行的。一切的觀念是紳士的，慈善的。到稍后，年青人自己有痛苦，卻來寫自己的欲望了，所以郁達夫小說的自訴，有空前的成就。民十二到民十五，創作小說的方向，是在戀愛故事作整個的努力的，情詩也在這時有极好成就。到民十五年后，有些人革命了，創作多了一個方向，把詩要求抹布階級“爬起來，打你的敵人一巴掌”那种情形上面，新的做人的努力是可尊敬的。這里使我們記起一個還應當提到的人，這人就是蔣光慈。這人在小說与詩創作上，都保留到創造社各作家的浪漫派文人气息。他從不會忘記說他是“一 個流浪文人”，或“無產詩人”這种“作家”的趣味，同長虹陷在同一境遇里去了。長虹在“天才”意識上感到快樂，夸大，反而使自己縮小了。蔣光慈在他作品成績上，是否如他朋友感到那种過高估价，是值得商討的。書賈善湊熱鬧，作者复敏于自炫，或者即所謂海上趣味的緣故，所以詩的新的方向，蔣光慈無疑可說是個革命詩人。或者胡也頻可以有更好成就，因為新的生活態度的決定，較立于頑強朴素一方面。 總起來說，是這樣： 第一期的詩，是當時文學革命的武器之一种。但這個武器的鑄造，是在舊模中支配新材料，值得說的是一本《嘗試集》，一本《劉大白的詩》，一本《揚鞭集》。另外在散文中改造詩，是一本《過去的生命》。另外在散文上幫助了發展，就是說關于描寫的方法，繁复，是《西還》同《草儿》。要明白關于形式措詞的勇敢，是《女神》同《渡河》。 第二期的詩，在形式技巧上算完成了。《草莽集》，《死水》，《志摩的詩》，是三本較完美的詩。韋叢蕪的《群山》，寫故事詩明白婉約，清麗動人，且是中國最長之敘事抒情詩。馮至的《昨日之歌》，年青人熱情与憂郁，使作風特殊不同。于賡虞的《晨曦之前》，悲哀沉痛，病的狂癇气氛，充滿了作品。 李金發的《微雨》，從文言中借來許多名詞，補充新的想象，在詩中另成一風格。若欲知道散文詩這一名稱所賦的意義，是《過去生命》那种詩体裁以外的存在，則焦菊隱的《夜哭》可以說明。 第三期的詩，一种是石民的《良夜与惡夢》，胡也頻的《也頻詩選》，可以歸為李金發一類。一种是邵洵美的《花一 般罪惡》，劉宇的《沉淀》，可以歸為徐志摩一類。另外就是新方向的詩歌，如戴望舒、蓬子之詩，在文字上找尋象征的表現方法。或從蘇俄歌頌革命的詩中，得到啟示，用直截手段，寫對于革命希望和要求，以及對現世否認的詩歌，有蔣光慈的《戰聲》同其他集子。 七月廿六日 ------------------ 网絡圖書 掃校 |
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