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大約三十年前，丹麥批評家喬治g勃蘭兌斯（Ｇｅｏｒｇ。攏穎幔睿洌澹螅鍨玻病秤*帝制俄國，作《印象記》，惊為“黑土”。果然，他的觀察證實了。從這“黑土”中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震惊，首先為文學和音樂，稍后是舞蹈，還有繪畫。 但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Ａｃａｄｅｍｉｓｍｕｓ）〔３〕。至九十年代，“移動展覽會派”〔４〕出現了，對于學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術于自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以后來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ）〔５〕興。同時，西南歐的立体派和未來派〔６〕，也傳入而且盛行于俄國。 十月革命時，是左派（立体派及未來派）全盛的時代，因為在破坏舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破坏之后，漸入建設，要求有益于勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，于是右派遂起而占了暫時的胜利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。 這時候，是對于美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，离合之后，別生一派曰“產業派”〔７〕，以產業主義和机械文明之名，否定純粹美術，制作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的斗爭，反對者的离去，終成了以泰忒林（Ｔａｔｌｉｎ）和羅直兼珂（Ｒｏｄｓｃｈｅｎｋｏ）為中心的“构成派”（Ｋｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍｕｓ）〔８〕。他們的主張不在Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ而在Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ〔９〕，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具体底事物的构成上的任何的課題。”這就是說，构成主義上并無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工厂，飛机，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。于是构成派畫家遂往往不描物形，但作几何學底圖案，比立体派更進一層了。如本集所收Ｋｒｉｎｓｋｙ〔１０〕的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標准。Ｇａｓｔｅｖ〔１１〕是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。 又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘离開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁〔１２〕（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫〔１３〕（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。构成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基〔１４〕所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一种。 木版作家，以法孚爾斯基〔１５〕（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保里諾夫〔１６〕（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克里格里珂跋〔１７〕女士本是蝕銅版畫（Ｅｔｃｈｉｎｇ）名家，這里所收的兩幅是影畫〔１８〕，《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》）〔１９〕，是雕鏤畫〔２０〕，都是她的擅長之作。 新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅杰构，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。 但是，多取版畫，也另有一些原因：中國制版之術，至今未精，与其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖极匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》〔２１〕在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今复送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍愿若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。 本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》〔２２〕的，其余八幅，則從Ｒ．Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ的《ＴｈｅＭｉｎｄａｎｄＦａｃｅｏｆＢｏｌｓｈｅｖｉｓｍ》〔２３〕所載者复制，合并聲明于此。 一九三○年二月二十五夜，魯迅。 〔１〕本篇最初印入一九三○年五月上海光華書局出版的《新俄畫選》。 《新俄畫選》，朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第五輯。內收蘇聯繪畫和木刻十三幅。 〔２〕喬治g勃蘭兌斯參看本卷第１９８頁注〔４８〕玻場場☉□號傘□敍呤*紀起在歐洲各國官辦美術學院中形成的藝術流派。他們的創作多取材于基督教故事和權貴生活，恪守死板的格式、追求繁瑣、浮華的細節。俄國的學院派形成于十八世紀，以彼得堡美術學院為中心，代表人物有勃魯尼等。 〔４〕“移動展覽會派”習稱“巡回展覽畫派”。一八七○年俄國一批現實主義畫家成立“巡回藝術展覽同志會”，經常在各大城市展出作品。他們与學院派對立，反對盲目摹仿西歐，強調描寫俄國本國的題材。他們的作品反映社會的黑暗和人民的苦難，表現對祖國的愛。這個畫派對俄國現實主義繪畫藝術的發展有很大的影響。代表人物有克拉姆斯柯依、彼羅夫、列賓、蘇里柯夫等。 〔５〕綏珊（Ｐ．Ｃｅ′ｚａｎｎｅ，１８３９—１９０６）通譯塞尚，法國后期印象派代表人物。他認為繪畫的目的是對形、色、節奏、空間的探索，主張借助色彩配合而不依賴明暗效果來表現体積。作品有《自畫像》、《玩紙牌者》等。Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ，即塞尚派。一九一○年俄國出現一批青年畫家，稱為“紅方塊王子派”，他們崇拜和摹仿塞尚等的作品，追求“色彩印象”的描寫。代表人物有康恰洛夫、瑪希科夫等。〔６〕立体派二十世紀初形成于法國的一個畫派。參看本書第１９７頁注〔４１〕。俄國立体派代表人物有康定斯基、力錫茲基等。未來派，參看本卷第２６８頁注〔４〕。十月革命前后，立体派与未來派以破坏傳統，敢于創新的姿態出現，當時一些評論者曾稱他們以及与他們有直接聯系的构成派等是“左派”，而把其他流派稱為“右派”。〔７〕“產業派”從立体派演變而來的蘇聯藝術派別，构成派的前身。他們強調美術應該与社會建設直接結合，提倡工藝的、以日常實用為目的的“產業美術”。 〔８〕“构成派”二十世紀初期在蘇聯形成的藝術流派。代表人物有泰忒林、羅德欽科、貝夫斯納等。他們主張藝術要直接与工業生產、社會建設結合，反對“純粹藝術”（指一般的繪畫、雕塑等），強調机械的美，主張依靠長方形、圓形及直線等构成作品。泰忒林（Ｂ．Ｅ．bHVJU，１８８５—１９５６），通譯塔特林，构成派創始人。羅*奔嬋攏□粒懓停qTe]MUYT，１８９１—１９５６），通譯羅德欽科，构成派代表畫家。〔９〕Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ，构圖。Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ构成。〔１０〕Ｋｒｉｎｓｋｙ克林斯基（^．nRJUIYJZ），蘇聯构成派畫家玻保薄場。牽幔螅簦澹觥【鈾骨蟹穎╗HIVMN），蘇聯畫家。 〔１２〕瑪修丁參看本卷第３０３頁注〔１８〕。〔１３〕央南珂夫又譯安宁科夫，參看本書第１９７頁注〔３７〕。〔１４〕力錫茲基（Q．X．QJIJ]YJZ，１８９０—１９４１）蘇聯版畫家、建筑家。 〔１５〕法浮爾斯基（Ｂ．Ａ．WHNTRIYJZ，１８８６—１９６４）又譯犯炊䔃夠𤇢姙樟*版畫家。在書籍裝幀和插畫藝術方面有很大成就。作品有《陀思妥耶夫斯基像》、《伊戈爾王子遠征記》插圖等。參看本書《〈引玉集〉后記》。 〔１６〕古潑略諾夫（Ｈ．Ｈ．njFRM\UTN，１８９４—１９３３）蘇聯盎厨搖Ｗ髕酚小*阿芙樂爾巡洋艦》和《母親》、《毀滅》等書的插圖。保里諾夫（l．m．lTNJUTN，１８８１—？）*𡞲ㄒ氡７蚶錙搗頡Ｋ樟砼婊厨搖插圖畫家。作品有《斯維爾德洛夫像》、《普希金像》等。〔１７〕克里格里珂跋（c．`．nRjVJYTNH，１８６９—１９４１）通銥寺掣窶錕仆蓿姙樟砼*畫家。作品有組畫《戰爭前夜的巴黎》、《詩人影畫集》等。 〔１８〕影畫類似剪影的一种畫，主要表現人和物的側面黑影。〔１９〕《梭羅古勃像》載《奔流》月刊第一卷第八期（一九二九年一月）。 〔２０〕雕鏤畫又稱干畫，銅版畫的一种，直接在銅版上刻划制版。 〔２１〕《藝苑朝華》參看本書《〈藝苑朝華〉廣告》及其注〔１〕。〔２２〕癗曙夢參看本卷１０８頁注〔１７〕。《新俄美術大觀》，論述十九世紀末到二十世紀初蘇俄藝術的著作，一九二五年二月日本東京新潮社出版。 〔２３〕Ｒ．Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ勒g菲勒普g米勒。參看本卷第１９７頁注〔３５〕。 |
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