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許多作家，包括偉大的魯迅先生，都是從短篇小說開始創作歷程的。他的《狂人日記》，以其內容含量，絕對應該是中篇小說的体裁。其實，數了數，只不過一万一千字左右，按約定俗成的看法，算是很標准的漢語短篇小說的字數。這是一篇實行白話文以來，首次出現的具有現代小說模式的作品，所以，說“五四”新文學，是從他這篇《狂人日記》揭開序幕，當為的論。此次新文學運動，開卷之作為短篇小說，似偶然又非偶然。因為每個時代的文學發展進程，總是与整個社會的人文環境相對應的，由于短篇小說能夠像輕騎兵一樣，起到斥候的作用。特別在渾化沉滯的文學氛圍中，作家們渴望有所蛻變和突破時，往往采用具有短平快特點的短篇小說体裁。《狂人日記》在“五四”新文學潮流中橫空出世，自是順理成章的事情。 這就是短篇小說的領先作用了，如果回顧一下《小二黑結婚》對于解放區文學，《華威先生》對于大后方文學，《組織部新來的年青人》對于一九五六年至一九五七年的短暫繁榮期的文學，《班主任》對于新時期文學所起到的排頭兵的作用，也就不覺得奇怪了。因此，凡文學革新運動，風起青萍之末，總是短篇小說首先嶄露頭角。隨后而來，才是中長篇小說的風起云涌，才是詩歌、報告文學、戲劇、影視的波升潮漲，一部當代文學史就是這樣表述的。到了一九八五年前后，先鋒文學的成功實驗，毫無疑問也是肇始于短篇小說。所以，在中國文學史上，這种文學樣式所起到的推動作用，是不能小看的。 我是一九五七年學習寫作，一上手也是短篇小說。朋友們開玩笑，說我赶上了那短暫繁榮時期的末班車。所以，作品才問世，厄運就扑來，似乎應了一句俗話，人家牽牛你拔橛，被逮了一個結實，不過，那一次“反右派運動”，走得快的牽牛者也并不比行動遲緩的拔橛者運气更好一點，同過此劫，無一幸免，統統一勺燴了。好在中國作家的生命力特強，過了二十多年以后，居然還活著，還在寫，因此，也就有可能回過頭去，看這半個世紀的短篇小說的全過程，可以這樣總結：我們走過了一條既有成功，也有失敗，得到快樂，也嘗辛酸的道路，盡管在這條路上，一帆風順者少，跌跌撞撞者多，有的甚至付出了沉重代价，但也的确是一直不停地變化著和發展著的進程。以往的缺失和錯訛，難免使人遺憾，今天的成就和未來的前景，或許更令人感奮。 如果將文學比做一棵樹的話，新中國成立以后，短篇小說算是很快展開枝葉的品种。我還能記起一九五0年第一次在《人民文學》雜志上讀到《我們夫婦之間》（蕭也牧）的快感，這大概是建國后第一篇產生熱烈反響的短篇小說，很快在年輕人中間不脛而走，口碑載道。那時，像我這樣一個文學愛好者和初學寫作者，讀到有別于解放區那种粗疏而明洁，稚拙而清新，充滿革命意識，稍遜文學素質，只有昂揚劇烈，而欠柔雅嫵媚的作品，与當時出現的和《我們夫婦之間》一批，如《關連長》（朱定）、《洼地上的戰役》（路翎）等短篇小說相比，這些作品，更關注人情之炎涼冷熱久性之复雜難測，人心之變化多端，人事之繁碎瑣細。而且，革命者并不永遠吹沖鋒號，只有向前向前，他們也有像普通人那樣的喜怒哀樂、欲哭笑駕的情緒變化。這种耳目一新之感，對讀過三十年代作品，俄蘇小說，歐美經典著作，受過后起碼文學訓練的我們來講，當然會生出一种能夠与以往閱讀經驗相銜接的和雞。誰知，沒過多少日子，地面上也就出現了最早的霜凍。這种最初的“文學即人學”的開拓嘗試，很快被革命家們一篇篇聲嚴色厲的判決，嚇得噤口結舌。 從此，用政治標准來衡量一篇作品，而且由此論定作者的思想感情好或者坏，階級立場對還是錯，成為一种文學評斷的慣例。對作品的批評，最終必發展到對作家的批判。由于政治運動持續不斷，諸如批判《清宮秘史》，批判《武訓傳》，批判《紅樓夢研究》，批判胡風“反革命集團”，批判五七年的“毒草”，批判《早春二月》，批判《海瑞罷官》，多是從文藝界點燃導火線，成為政治生活中的一种奇特現象。首當其沖，便是許多有才華作家的創作生命被扼殺，有的終身喑啞，有的還要陪上性命，過于嚴酷的處五措施，造成文學生產力的嚴重衰退，直到鄧小平在第四次文代會發表祝詞后，不再提文藝為政治服務，不再允許對文藝橫加干涉，這种動輒獲咎的日子才算基本結束。 無論如何，時代總是呼喚著文學的新生，只要有一絲陽光，文學之樹就會生根、萌芽、分集，舒技展葉的。盡管冷意未消，延續解放區文學特色的《晌午》（秦兆陽）、《糧秣主任》（丁玲）等作品陸續出現，給文壇吹來一絲清風，這些較有素養的作家，也許接受了共和國最早落馬的作家們的教訓，謹慎地离政治遠一些，以健康的感情色彩，只描寫田園牧歌式的農村大地，創造了中國文學中農村題材的主線。荷花淀派的河北作家群，山藥蛋派的山西作家群，在五六十年代里，也曾是文學視野里一道亮麗的風景。初學寫作的《大青騾子》（劉紹棠），自然也屬這种牧童短笛的余音。但發自戀鄉之情的這些清新淡雅的筆墨，相對于支撐著土地的脊梁骨、中國農民所負荷的沉重來說，難免溫馨有余而深刻不足，每當触及真實便淺嘗輒止，不能不說是遺憾。嗣后，余風所及，每況愈下，從粉飾生活，演變到“文革”期間的“高大全”式樣板小說。至此，那類閉著眼睛的真實，加之虛火上升的激情，恐怕离魯迅先生所指斥的欺与瞞的文藝也不遠了。 五十年代，工農兵走進文學領域，也是一時間的文壇新景。其中以剛剛讀完速成識字班，就寫出的《半夜雞叫》（高玉寶），是最為膾炙人口的一個例子。當然，急于培養出自己文學隊伍的關注之情，可欽可佩；几乎是手把手地描紅模子式的幫助，雖用心良苦，但收效甚微，也可嗟可歎。事實證明，造鋼鐵厂要比造作家容易。即使硬扶上馬，再進一程，通常是成活率不高，生存率則更低，多半曇花一現，了了而已。由此也證明，無論過去和現在，工厂化的流水線生產方式，未必适用于精神產品。要求出現杰作，作為期許，當然可以，但指望批量化地生產作家和作品，絕對是一种違背文學規律的行為。歷史是不講情面的，傳世之作從來不以人的意志而定，最權威的評斷，還是時間老人。任何拔苗助長的做法，都是無濟于事的徒勞而已。 這种違背文學規律的做法，自然也就使五十年代初期作品，留下來那個時代的簡單化、公式化的印記。五十年代初期，一方面，被蓬勃向前的火熱生活所激動，作家的政治熱情，創作欲望，當然無可厚非；一方面，政治家需要宣傳鼓動，呼喚緊密配合政治的文藝作品出現，也是很正常的事情。但急功近利，往往是作家的致命傷；為求快捷時，蘿卜快了不洗泥，也就跳不出概念化的窠臼。但文學作品与政治宣傳品，究競存在著本質的區別。在這些作品當中，《不能走那條路》（李准），是最早的旗幟鮮明鼓吹農業合作化的小說，由于作家的生活基礎丰厚人物性格鮮明，成為這一時期作品的佼佼者。如今，雖然作品中文學以外的附著物，早時過境遷，面目全非，但作者筆下的泥土气息，鄉民風采，還能夠留在人民記憶之中，頗能說明一個深刻其實也很淺顯的道理，只有文學之樹常青，除此以外，無論當時如何花團錦簇的表象，到頭來總會淡卻退色乃至消失，這是無可奈何，也足以發人深思的事情。 經過了初步的摸索以后，這棵文學之樹，到了一九五五年以后，進入了建國后的第一個高峰期。任何文學的繁榮，都与時代大背景的寬松相對應的。五十年代中葉以后，朝鮮戰爭結束，國際地位提高，五年計划開始，百花方針确立，作為時代測溫儀的敏感作家們，自然耐不住寂寞。其實，作家的良知批表現在社會使命的憂國憂民的一面，也表現在追求藝術的盡善盡美的一面，雖然這很可能成為一支雙刃劍，但任何一個不那么急于求成的作家，都宁肯力爭兩者的統一，而不愿顧此失彼。加之當時流行的蘇聯文學中的“干預生活”潮流，對善于借鑒的中國作家來說，不無吸引之處。 于是，一九五六年至一九五七年，從《三月雪》（蕭平）淡淡的哀傷開始，隨后就是這一時期的代表作《組織部來了個年青》（王蒙）的問世。這篇令文壇、也令國人刮目相看的小說，直到今天。我也相信与當時所謂的“干預生活”無其關連。只是作家在洋溢著浪漫主義的《青春之歌》以后，一次面對現實、直面人生的文學嘗試，而且立刻受到讀者的強烈關注。因此給作家們一個啟示，小說可以這樣寫，也應當這樣寫。嗣后，一大批被稱之日“毒草”的小說，便是這樣地產生出來。 在這活躍的年份里，各式各樣的小說，各式各樣的寫法，展現在中國文壇。作家的文學触角，在處于自由狀態下的臨場發揮，往往是由于良知的選擇，而不大受外界這种潮流或那种潮流的影響，這也是《小巷深處》（陸文夫）把筆尖伸向一個絕對禁區的原因。事實上，常常是筆驅使作者，而不是作者驅使著筆，所以，《紅豆》（宗璞）把一段繾綣的愛情故事，很古典色彩地講出來，大悖于當時流行的痛快麻利的“革命”感情。 當然，“干預”這個挺天真的字眼，不能准确地反映一個作家和時代、社會、群体的關系。但并不因此就可以說，作家和他心靈以外的世界，和他作為成員之一的人民群眾，不承擔任何義務，不盡到某些責任。無論怎樣虛空淡遠，只要生活在這塊土地上，必得和這塊土地結下不解之緣，或深或淺，或隱或顯，誰也逃避不掉，除了不食人間煙火。 所以那些直面人生的作家，必然會在作品里，表明對于生活的看法、判斷、觀點、態度。作家的良知，促使筆下比較真實地反映生活罷了。文學門類很多，這類作品也缺不得的。否則，文學与時代，与人民，与前進中的生活，還有什么呼應共鳴、息息相關的聯系呢？文學的作用，既不能看得太重，也不能看得太輕。我從來不相信一篇小說，好會好到起死回生，坏會坏到如洪水猛獸；我也不相信從事文學創作，只是為了玩玩儿，或者逗笑解悶，消食化痰，搓背擦澡，使人舒服。文學可以多樣化，全不動真格的是不靈的。動真格就是作家要評价生活，評价生活中的真善美、假惡丑。一動真格，對不住，就保不准有什么不愉快在等著你。 短促的繁榮，如流星似匆匆而來，又匆匆而去，一批作家的名字人文壇消失了，另一批作家的名字，又出現在讀者面前。好像這也是一條規律，每當中國作家們在探索的路途上走得太遠，招致質疑棒喝，處境危殆的時候，最有安全系數的做法，便是退回到出發點去，田園牧歌，戰爭禮贊，常常是作家的一塊福地。《七根火柴》（王愿堅）以极短的篇幅，感人至深地傳達出革命火种傳遞中的圣洁感情，因而編入教科書中，被千百万學童琅琅誦讀。而茅盾先生為之評介推荐的《百合花》（茹志鵑），以行云流水般的散文手筆，使人們重溫了炮火洗禮中摯愛的魚水情深。《央金》（劉克）中所寫出的人格尊嚴与革命覺醒。《新結識的伙伴》（王汶石）中意气風發的女性形象。《達吉和她的父親》（高纓）以一波三折的筆墨，描繪出來的儿女情長。《“鍛煉鍛煉”》（趙樹理）中那幽默的語言，對于庄稼人的溫情調侃。以及《山那邊人家》（周立波）的濃郁鄉土味、《我的第一個上級》（馬烽）里的干部的高大形象、《新生》（林斤瀾）中善良農民的素朴心靈，以及《關舍一夕》（汪曾祺）詩化了的夜遇場景，這些作品，比起建國十周年正叫座的“三紅一創”的長篇小說盛況，也算一個勢頭不弱的景象。 六十年代以后，中國社會的政治生活發生劇烈變化，使得作家們來不及招架，真有提筆不知何處落墨之感。僅以農村為例，一會儿深耕密植，一會儿公共食堂，一會儿糧食多得吃不完，一會儿又赶上三年災荒，害得《李雙雙》（李准）在改編電影時，為跟上形勢，不得不更換其中的故事情節。這雖是一則文壇軼事，但也說明作家彼時的共同惶惑，不僅把握不住自己手中的筆，連個人如何去适應這個“一天等于二十年”的激進得過頭的社會，都無從談起。因此，這一時期的短篇小說，只有《陶淵明寫〈挽歌〉》（陳翔鶴）、《杜子美還家》（黃秋耘）等回歸史實、傷時感世的篇章；《賣煙葉》（趙樹理）、《賴嫂》（西戌）等寫出真實農村、真實農民的作品；《彩霞》（浩然）中那農家女如歌的行板，《長長的流水》（劉真）里同志情誼，些許惆悵的漫想，還值得一讀外，余者，倘非調子唱得很高的，如“喝令三山五岳讓路”的《紅旗歌謠》式的豪言壯語；就是挖空心思，旋生旋滅的，類似活報劇《十三陵狂想曲》式的應景文章。這都出自很負盛名的大家巨匠之手，不能不令人對那狂熱年代里造成的才華浪費、時光虛擲的現象，感到悲哀。 到了十年“文革”期間，文學之樹進入了冬眠期，絕大部分作家無一幸免地被批挨斗，關進牛棚，短篇小說雖然能在《朝霞》一類雜志上看到，但受到樣板戲和高大全式小說的影響，一副造反面孔，滿嘴“文革”腔調，除令人憎惡外，別無可取之處。甚至當年那些作者，如今對自己所寫過的“文革”作品，也諱莫如深，努力忘卻。十年后期，《机電局長的一天》（蔣子龍），与作者稍后一點的《喬厂長上任記》所塑造出的硬漢形象，有异曲同工之妙。但由于比揭開新時期文學帷幕的《班主任》（劉心武）早了一年，于是領一時風气之先的榮耀，便不是机電局長霍大道，而是謝惠敏等女中學生了。《班主任》在當代文學史上，標志著文學這棵大樹從沉睡中一覺醒來，重新振作，也体現了短篇小說這一文學樣式，不辱它應負的先鋒作用和啟蒙使命。 新時期文學開頭几年，造成“轟動效應”的文學作品，一時“洛陽紙貴”者，悉皆短篇小說，這是很令人振奮的。自然不能不提到《傷痕》（盧新華）在報紙上發表出來的短篇小說，它的題名竟用來標志那個時期的文學作品，可見中國讀者對于作品与時代關系，看得是多么密切相連。但是，若不看到“乍暖還寒時刻”，我們這些人所寫的東西，還存在著相當粗糙疏率的毛病，還留有思想禁錮太久的痕跡，錯誤笑地以為全是自己作品的成功，那就大錯而特錯了。十個‘文革”所造成的文化沙漠現象，讀者饑不擇食的迫切需求，渴望紓解的心靈，以及共同度過的艱難歲月，能夠產生相互間心有所通的共鳴，才是作品被廣大讀者關注的主要原因。當然，作家職業的敏感，所謂“春江水暖鴨先知”的作用，也是不能低估的。值得提一筆的《邢老漢和他的狗》（張賢亮），在寫作時，作者還是一名勞改農場的農工，尚未落實政策，就敢提起筆來感受春天，實在難能可貴了。 八十年代開始的文學新生期，若用王蒙這期間寫的《夜的眼》和《春之聲》兩篇小說的題名，來形容“亂花漸欲迷人眼”的局面，倒是非常形象的譬喻。新時期文學的早期繁榮，确有穿出隧道盡頭，頓現一派光明之感。文學之樹至此才表現出枝繁葉茂，茁壯成長，生机無限，無所羈縛的生命力來。井噴之猛，泉涌之旺，五十年來，還不曾有過如此精彩紛呈的盛況。 我們看到，《陳奐生上城》（高曉聲）里那個具有阿Q基因的農民，堂堂皇皇地進城了，再沒有衛道士在他頭上掄起“中間人物”的根子。《魯魯》（宗璞）是新時期較早以動物為描寫對象的作品，也無人振振有詞地指責那條小狗，違背三突出的創作規律；甚至作者的《我是誰》，是比較早地借鑒西方現代主義文學經驗的小說，也不至于加以离經叛道的罪名。這一切，固然標志著思想解放的成果，也應贊賞作家們往禁區邁出第一步的勇气。今天的一小步，常常是明天的一大步，到《破戒》（汪曾祺）問世，那個小和尚出現的意義，更是非同小可，他開拓了我們當代小說的寫作路數。在文學園地里，只有一朵花，不是春天，文學要想真正繁榮，作者，讀者，尤其關心文學和指導文學者，就應該有忍受你并不習慣，并不喜歡，甚至与你志趣旨味毫不相同的作品，有獲得一席生存權的寬容精神，這才是促進文學繁榮的惟一道路。 于是，《被愛情遺忘的角落》（張弦）里所表現的農村里男女情愛的悲劇，《飄逝的花頭巾》（陳建功）呈現代人城市中的校園浪漫史，都可以纏綿悱惻，瀟洒風流地從容寫將出來，對比把愛情視同罪惡的“文革”樣板，這是一個了不起的進步。《尋訪畫儿韓》（鄧友梅）則以濃濃筆墨，掀開了傳統文化复歸的一頁，与-三十年代建設民族風格的文學的努力，构成了薪火相傳的關系。此風一開，逐漸自成鄉土文學体系，其中京味小說一派，應者甚眾，也是以往所沒有的現象。《高女人和她的矮丈夫》（馮驥才），自然看重其机敏幽默和俏皮的筆墨。而《本次列車終點》（王安憶）和《啊，香雪》（鐵凝），作為這兩位有才華的女作家的成名作，是有助于了解一個适宜的大環境，對于作者成長的過程，是多么重要。倘無良好的文學氛圍，年輕人由文學愛好者迅速成為作家，几乎是不可能的。如果翻開一下《朝霞》雜志，便可知道六十年代、七十年代，并非沒有愛好寫作的人才，只是到了八十年代，才為他（她）們的成長，提供了足夠的條件。于是，這棵文學之樹，不斷有新鮮力量的進入，“問渠何得清如許，只因源頭活水來”，便益發地婆娑多姿，聳立中天，十分地有气勢了。 到了八十年代中期，短篇小說加之中篇小說，進入了收獲的六年。這時，我到中國作協的《小說選刊》工作，參与過數屆全國优秀短篇小說評獎活動，有幸介入了這一小說創作的輝煌發展期的全過程。那几年里，新人佳作，紛至沓來，真有“山陰道上，應接不暇”之感。似乎一晝夜間，中國的小說創作，走過西方世界一個世紀的路程。也無妨如此斷言，本世紀的最后十年，和下世紀初的第一個十年，活躍在文壇，富有生產力的作家，必是這批在八十年代中葉到九十年代初期嶄露頭角，而后成熟起來的作家。 老中青三代人共同繪制出短篇小說繁花似錦的局面。《小D》（孫芙夫）里的深刻的世相觀察，和用詞遣字的精到；《溪鰻》（林斤瀾）里浪漫的小鎮風情，和國畫式的點染手法；《清高》（陸文夫）里感慨知識分子進入物質社會的惶惑無奈，和冷峭的幽默風格，都顯示著年長一代作家們的老當益壯。《堅硬的稀粥》（王蒙）的机敏文思，調侃詞語，与那篇“詩中有畫”的《畫眉鳥婉麗的鳴聲》（葉楠）一樣，也說明文學路程并非全是康庄大道，“風乍起，吹縐一池春永”的情況，也在所難免。而《減去十歲》（諶容）所引起人們的會心一笑，《柯先生的白天和夜晚》（張洁）那位洋人的百無聊賴，与他們早期作品里的詩意与激情相比，多了一份冷峻和尖刻，也說明作家不會是一條停滯的河，總是在進展普，在變化著的現實。 《輝煌的波馬》（張承志）里那無言交流的契合之情，令人心醉；《父親》（梁曉聲）里那骨肉連心的親情，使人想起來自清的名篇《背影》；而《厚土》（李銳）里那土地的厚重感，和《一天》（陳樹）里的小市民的煩瑣感，都給人留下了最普通的老百姓那生計艱難的印象。那么，《馬車》（陳世旭）里教書人的蠅營狗苟，奔逐競爭，与《漢家女》（周大新）的光明磊落、無私胸怀，又表明了世態人情的复雜多樣，性格志趣的各种色彩。繼五十年代作家群后，知青代作家群，在這個丰產的年代里，起到頂梁柱的作用。 經過“文革”的青年一代，后來握筆成為有生活，有才華，少拘束，創作力旺盛的知青作家，成為文學舞台的主角，當然是很正常的事情。但這些作家普遍地表現出學養不足，加之忙于寫作，而補充不夠，因而一鼓作气，再鼓而竭，難以持續，黯然失色，很快成為明日黃花者，也就不少見了。 無論如何，知青一代作家，在八十年代中，為新時期文學貢獻出多少佳作啊！具有民族色彩和文化含量的小說，如《系在皮繩扣上的魂》（扎西達娃），如《琥珀色的篝火》（烏熱爾圖），讀來視點獨特，別開生面；具有濃郁地方特色的作品，如《老棒子酒館》（鄭万隆），如《年關六賦》（阿成），令人浮想連翩，情味盎然。而《滿票》（喬典運）、《五月》（田中禾），還包括《長樂》（聶震宁）、《那人那山那狗》（鼓見明）、《一潭清水》（張煒）、《狗日的糧食》（劉恒）等農村題材，也不再重奏五六十年代的牛背上清遠的笛聲，給人看的是嚴峻的真實，和在發生巨變的土地面貌。像《命若琴弦》（史鐵生）、《絕唱》（趙本夫），還包括《歸去來》（韓少功）、《火紙》（賈平凹）、《賢人圖》（聶鑫森）等帶有文化意味的小說，也為這棵文學大樹，推進了對于這個中華民族精神傳統的追尋，增添了文學的深度。至于《游神》（馬原），《山上的小屋》（殘雪）那种新銳小說文本的實驗；《你不可改變我》（劉西鴻），《無主題變奏》（徐星）等新潮小說的時代气息，都給讀者帶來以前少有的美學思考。魯迅先生說過，第一個吃螃蟹的人，一定是位勇士。任何文學上的嘗試，都是值得尊重和受到鼓勵的。 八十年代，像《塔舖》（劉震云）、《鮮血梅花》（余華）、《女人之約》（畢淑敏）這類知青和知青后的作家，都出手不凡地寫出成熟的篇章，顯示他們雄厚的實力。進入九十年代，像《幼儿園》（丁天）、《霧月十欄》（遲子建）這類六十年代七十年代出生的作家，走上文壇，使文學更加充滿活力。作家的年輕化，知識化，和對世界文化的了解，促使文壇出現令人欣喜的變化。作家寫作的個人化，自我意識的突現，使文學日益多樣和丰富起來。雖然商業行為，使一些作家面對市場而轉產，但對藝術的追求，仍是大多數作家刻意為之的本情。有的營造個人獨特的寫作風格，有的進行小說文本的改革試驗，有的擺脫傳統束縛，私人成為寫作的主体，有的雖還信守現實主義，但也不再是舊日模樣。 《熱也好冷也好活著就好》（池莉）里城市生活的素描，《日午》（林白）里藝術學徒的行止，《夜色》（莫言）里那想象力的擴張，《鳥類》（徐坤）里的寓言意味，包括《銀盾》（徐小斌）、《是誰在深夜說話》（畢飛宇）、《鞋》（劉慶邦）等等，都有很多与眾不同，也有与前不同的耐人尋味之處。現在，已經很難用魯迅先生寫《狂人日記》時對于文學的單一要求來對作品進行排比。在短篇小說領域中，出色的作品、优秀的作家越來越多，形式的變化、內容的拓展越來越大，因而，短篇小說的前景，會越來越好，這是毫無疑義的。 最可貴的一點，年輕一代的作家們，更熱衷与世界接軌，更關注世界文學的進展，從中汲取有益的滋養成分，使中國文學更加丰富多樣起來，所進行的各式各樣的文學實驗，絕對是一种好事。漢唐文化的兼容包含，南北朝時各族文學的交流，證明了這是古已有之的做法。但借鑒与生搬硬套，學習与囫圇吞棗，終究是不同的概念。一些作品中所追求的意趣，与讀者的距离漸漸拉大，一些作家的小圈子化或貴族化，和這塊現實土地所負擔的沉重，以及老百姓的感情，變得風馬牛而不相及，也許應該有一些清醒的自省。 回顧五十年文學中的最活躍的模式--短篇注說的歷史，其實像一條河似的，雖然總的趨勢，是滾滾向前，奔騰不已，但不等于永遠一路順暢地流入大海。九曲十八彎，或許是它的正常狀態。某一時期，某一階段，停滯或者倒退，也不是沒有可能，當然，也不必為之憂心忡忡，在一代代的作家手下，這條河終歸要后浪推前浪地向前流動。因為這是一條不竭的河，希望的河，對于已經成為歷史的這個幸与不幸的過程，站得高些，望得遠些，想得開些，那么明天會更好，就不再是一句空話了。 |
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