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小說是用散文寫的，所以應當力求自然。詩中的裝飾用在散文里不一定有好結果，因為詩中的文字和思想同是創造的，而散文的責任則在運用現成的言語把意思正确的傳達出來。詩中的言語也是創造的，有時候把一個字放在那里，并無多少意思，而有些說不出來的美妙。散文不能這樣，也不必這樣。自然，假若我們高興的話，我們很可以把小說中的每一段都寫成一首散文詩。但是，文字之美不是小說的唯一的責任。專在修辭上討好，有時倒誤了正事。本此理，我們來討論下面的几點： （一）用字：佛羅貝１說，每個字只有一個恰當的形容詞。這在一方面是說選字須极謹慎，在另一方面似乎是說散文不能象詩中那樣創造言語，所以我們須去找到那最自然最恰當最現成的字。在小說中，我們可以這樣說，用字与其俏皮，不如正确；与其正确，不如生動。小說是要繪色繪聲的寫出來，故必須生動。借用一些詩中的裝飾，适足以顯出小气呆死，如蒙旦所言：“在衣冠上，如以一些特別的，异常的，式樣以自別，是小气的表示。言語也如是，假若出于一种學究的或儿气的志愿而專去找那新詞与奇字。”青年人穿戴起古代衣冠，适見其丑。我們應以佛羅貝的話當作找字的應有的努力，而以蒙旦的話為原則——努力去找現成的活字。在活字中求變化，求生動，文字自會活躍。 （二）比喻：約翰孫博士１說：“司微夫特這個家伙永遠不隨便用個比喻。”這是句贊美的話。散文要清楚利落的敘述，不仗著多少“我好比”叫好。比喻在詩中是很重要的，但在散文中用得過多便失了敘述的力量与自然。看《紅樓夢》中描寫黛玉：“兩灣似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁。嬌襲一身之病。淚光點點。嬌喘微微。閒靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子胜三分。”這段形容犯了兩個毛病：第一是用詩語破坏了描寫的能力；念起來确有詩意，但是到底有肯定的描寫沒有？在詩中，象“淚光點點”，与“閒靜似嬌花照水”一路的句子是有效力的，因為詩中可以抽出一時間的印象為長時間的形容：有的時候她淚光點點，便可以用之來表現她一生的狀態。在小說中，這种辦法似欠妥當，因為我們要真實的表現，便非從一個人的各方面与各种情態下表現不可。她沒有不淚光點點的時候么？她沒有鬧气而不閒靜的時候么？第二，這一段全是修辭，未能由現成的言語中找出恰能形容出黛玉的字來。一個字只有一個形容詞，我們應再給補充上：找不到這個形容詞便不用也好。假若不适當的形容詞應當省去，比喻就更不用說了。沒有比一個精到的比喻更能給予深刻的印象的，也沒有比一個可有可無的比喻更累贅的。我們不要去費力而不討好。 比喻由表現的能力上說，可以分為表露的与裝飾的。散文中宜用表露的——用個具体的比方，或者說得能更明白一些。庄子最善用這個方法，象庖丁以解牛喻見道便是一例，把抽象的哲理作成具体的比擬，深入淺出的把道理講明。小說原是以具体的事實表現一些哲理，這自然是應有的手段。凡是可以拿事實或行動表現出的，便不宜整本大套的去講道說教。至于裝飾的比喻，在小說中是可以免去便免去的。散文并不能因為有些詩的裝飾便有詩意。能直寫，便直寫，不必用比喻。比喻是不得已的辦法。不錯，比喻能把印象擴大增深，用兩樣東西的力量來揭發一件東西的形態或性質，使讀者心中多了一些圖像：人的閒靜如嬌花照水，我們心中便于人之外，又加了池畔嬌花的一個可愛的景色。但是，真正有描寫能力的不完全靠著這個，他能找到很好的比喻，也能直接的捉到事物的精髓，一語道破，不假裝飾。比如說形容一個癩蛤蟆，而說它“謙卑的工作著”，便道盡了它的生活姿態，很足以使我們落下淚來：一個益虫，只因面貌丑陋，總被人看不起。這個，用不著什么比喻，更用不著裝飾。我們本可以用勤苦的丑婦來形容它，但是用不著；這种直寫法比什么也來得大方，有力量。至于說它丑若無鹽，毫無曲線美，就更用不著了。 （三）句：短句足以表現迅速的動作，長句則善表現纏綿的情調。那最短的以一二字作成的句子足以助成戲劇的效果。自然，獨立的一語有時不足以傳達一完整的意念，但此一語的构成与所欲給予的效果是完全的，造句時應注意此點；設若句子的构造不能獨立，即是失敗。以律動言，沒有單句的音節不響而能使全段的律動美好的。每句應有它獨立的价值，為造句的第一步。及至寫成一段，當看那全段的律動如何，而增減各句的長短。說一件動作多而急速的事，句子必須多半短悍，一句完成一個動作，而后才能見出繼續不斷而又變化多端的情形。試看《水滸傳》里的“血濺鴛鴦樓”：“武松道：‘一不作，二不休！殺了一百個也只一死！’提了刀，下樓來。夫人問道：‘樓上怎地大惊小怪？’武松搶到房前。夫人見條大漢入來，兀自問道：‘是誰？’武松的刀早飛起，劈面門剁著，倒在房前聲喚。武松按住，將去割頭時，刀切不入。武松心疑，就月光下看那刀時，已自都砍缺了。武松道：‘可知割不下頭來！’便抽身去廚房下拿取朴刀。丟了缺刀。翻身再入樓下來……” 這一段有多少動作？動作与動作之間相隔多少時間？設若都用長句，怎能表現得這樣急速火熾呢！短句的效用如是，長句的效用自會想得出的。造句和選字一樣，不是依著它們的本身的好坏定去取，而是應當就著所要表現的動作去決定。在一般的敘述中，長短相間總是有意思的，因它們足以使音節有變化，且使讀者有緩一緩气的地方。短句太多，設無相當的事實与動作，便嫌緊促；長句太多，無論是說什么，總使人的注意力太吃苦，而且聲調也缺乏抑揚之致。 在我們的言語中，既沒有關系代名詞，自然很難造出平勻美好的复句來。我們須記住這個，否則一味的把有關系代名詞的短句全變成很長很長的形容詞，一句中不知有多少個“的”，使人沒法讀下去了。在作翻譯的時候，或者不得不如此；創作既是要盡量的發揮本國語言之美，便不應借用外國句法而把文字弄得不自然了。“自然”是最要緊的。寫出來而不能讀的便是不自然。打算要自然，第一要維持言語本來的美點，不作無謂的革新；第二不要多說廢話及用套話，這是不作無聊的裝飾。 寫完几句，高聲的讀一遍，是最有益處的事。 （四）節段：一節是一句的擴大。在散文中，有時非一气讀下七八句去不能得個清楚的觀念。分節的功用，那么，就是在敘述程序中指明思路的變化。思想設若能有形体，節段便是那個形体。分段清楚、合适，對于思想的明晰是大有幫助的。 在小說里，分節是比較容易的，因為既是敘述事實与行動，事實与行動本身便有起落首尾。難處是在一節的律動能否幫助這一段事實与行動，恰當的，生動的，使文字与所敘述的相得益彰，如有聲電影中的配樂。嚴重的一段事實，而用了輕飄的一段文字，便是失敗。一段文字的律動音節是能代事實道出感情的，如音樂然。 （五）對話：對話是小說中最自然的部分。在描寫風景人物時，我們還可以有時候用些生字或造些复雜的句子；對話用不著這些。對話必須用日常生活中的言語；這是個怎樣說的問題，要把頂平凡的話調動得生動有力。我們應當与小說中的人物十分熟識，要說什么必与時机相合，怎樣說必与人格相合。頂聰明的句子用在不适當的時節，或出于不相合的人物口中，便是作者自己說話。頂普通的句子用在合适的地方，便足以顯露出人格來。什么人說什么話，什么時候說什么話，是最應注意的。老看著你的人物，記住他們的性格，好使他們有他們自己的話。學生說學生的話，先生說先生的話，什么樣的學生与先生又說什么樣的話。看著他的環境与動作，他在哪里和干些什么，好使他在某時某地說什么。對話是小說中許多圖像的聯接物，不是演說。對話不只是小說中應有這么一項而已，而是要在談話里發出文學的效果；不僅要過得去，還要真實，對典型真實，對個人真實。 一般的說，對話須簡短。一個人滔滔不絕的說，總缺乏戲劇的力量。即使非長篇大論的獨唱不可，亦須以說話的神气，手勢，及听者的神色等來調劑，使不至冗長沉悶。一個人說話，即使是很長，另一人時時插話或發問，也足以使人感到真象听著二人談話，不至于象听留聲机片。答話不必一定直答所問，或旁引，或反詰，都能使談話略有變化。心中有事的人往往所答非所問，急于道出自己的憂慮，或不及說完一語而為感情所阻斷。總之，對話須力求象日常談話，于談話中露出感情，不可一問一答，平板如文明戲的對口。 善于運用對話的，能將不必要的事在談話中附帶說出，不必另行敘述。這樣往往比另作詳細陳述更有力量，而且經濟。形容一段事，能一半敘述，一半用對話說出，就顯著有變化。譬若甲托乙去辦一件事，乙辦了之后，來對甲報告，反比另寫乙辦事的經過較為有力。事情由口中說出，能給事實一些強烈的感情与色彩。能利用這個，則可以免去許多無意味的描寫，而且老教談話有事實上的根据——要不說空話，必須使事實成為對話資料的一部分。 風格：風格是什么？暫且不提。小說當具怎樣的風格？也很難規定。我們只提出几點，作為一般的參考： （一）無論說什么，必須真誠，不許為炫弄學問而說。典故与學識往往是文字的累贅。 （二）晦澀是致命傷，小說的文字須于清淺中取得描寫的力量。Meredith（梅雷迪思）１每每寫出使人難解的句子，雖然他的天才在別的方面足以補救這個毛病，但究竟不是最好的辦法。 （三）風格不是由字句的堆砌而來的，它是心靈的音樂。叔本華說：“形容詞是名詞的仇敵。”是的，好的文字是由心中煉制出來的；多用些泛泛的形容字或生僻字去敷衍，不會有美好的風格。 （四）風格的有無是絕對的，所以不應去摹仿別人。風格与其說是文字的特异，還不如說是思想的力量。思想清楚，才能有清楚的文字。逐字逐句的去摹寫，只學了文字，而沒有思想作基礎，當然不會討好。先求清楚，想得周密，寫得明白；能清楚而天才不足以創出特异的風格，仍不失為清楚；不能清楚，便一切無望。 |
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