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有一個儿童，他走進我的房間里，便給我整理東西。他看見我的挂表的面合复在桌子上，給我翻轉來。看見我的茶杯放在茶壺的環子后面，給我移到口子前面來。看見我床底下的鞋子一順一倒，給我掉轉來。看見我壁上的立幅的繩子拖出在前面，搬了凳子，給我藏到后面去。我謝他：“哥儿，你這樣勤勉地給我收拾！” 他回答我說： “不是，因為我看了那种樣子，心情很不安适。”是的，他曾說：“挂表的面合复在桌子上，看它何等气悶！”“茶杯躲在它母親的背后，教它怎樣吃奶奶？”“鞋子一順一倒，教它們怎樣談話？”“立幅的辮子拖在前面，象一個鴉片鬼。”我實在欽佩這哥儿的同情心的丰富。從此我也著實留意于東西的位置，体諒東西的安适了。它們的位置安适，我們看了心情也安适。于是我恍然悟到，這就是美的心境，就是文學的描寫中所常用的手法，就是繪畫的构圖上所經營的問題。這都是同情心的發展。普通人的同情只能及于同類的人，或至多及于動物；但藝術家的同情非常深廣，与天地造化之心同樣深廣，能普及于有情、非有情的一切物類。 我次日到高中藝術科上課，就對她們作這樣的一番講話：世間的物有各种方面，各人所見的方面不同。譬如一株樹，在博物家，在園丁，在木匠，在畫家，所見各人不同。博物家見其性狀，園丁見其生息，木匠見其材料，畫家見其姿態。 但畫家所見的，与前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起樹的因果關系，畫家只是欣賞目前的樹的本身的姿態，而別無目的。所以畫家所見的方面，是形式的方面，不是實用的方面。換言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的价值標准，与真善的世界中全然不同，我們僅就事物的形狀、色彩、姿態而欣賞，更不顧問其實用方面的价值了。所以一枝枯木，一塊怪石，在實用上全無价值，而在中國畫家是很好的題材。無名的野花，在詩人的眼中异常美麗。故藝術家所見的世界，可說是一視同仁的世界，平等的世界。藝術家的心，對于世間一切事物都給以熱誠的同情。 故普通世間的价值与階級，入了畫中便全部撤銷了。畫家把自己的心移入于儿童的天真的姿態中而描寫儿童，又同樣地把自己的心移入于乞丐的病苦的表情中而描寫乞丐。畫家的心，必常与所描寫的對象相共鳴共感，共悲共喜，共泣共笑；倘不具備這种深廣的同情心，而徒事手指的刻划，決不能成為真的畫家。即使他能描畫，所描的至多僅抵一幅照相。 畫家須有這种深廣的同情心，故同時又非有丰富而充實的精神力不可。倘其偉大不足与英雄相共鳴，便不能描寫英雄；倘其柔婉不足与少女相共鳴，便不能描寫少女。故大藝術家必是大人格者。 藝術家的同情心，不但及于同類的人物而已，又普遍地及于一切生物、無生物；犬馬花草，在美的世界中均是有靈魂而能泣能笑的活物了。詩人常常听見子規的啼血，秋虫的促織，看見桃花的笑東風，蝴蝶的送春歸；用實用的頭腦看來，這些都是詩人的瘋話。其實我們倘能身入美的世界中，而推廣其同情心，及于万物，就能切實地感到這些情景了。畫家与詩人是同樣的，不過畫家注重其形式姿態的方面而已。沒有体得龍馬的活力，不能畫龍馬；沒有体得松柏的勁秀，不能畫松柏。中國古來的畫家都有這樣的明訓。西洋畫何獨不然？我們畫家描一個花瓶，必其心移入于花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表現花瓶的精神。我們的心要能与朝陽的光芒一同放射，方能描寫朝陽；能与海波的曲線一同跳舞，方能描寫海波。這正是“物我一体”的境涯，万物皆備于藝術家的心中。 為了要有這點深廣的同情心，故中國畫家作畫時先要焚香默坐，涵養精神，然后和墨伸紙，從事表現。其實西洋畫家也需要這种修養，不過不曾明言這种形式而已。不但如此，普通的人，對于事物的形色姿態，多少必有一點共鳴共感的天性。房屋的布置裝飾，器具的形狀色彩，所以要求其美觀者，就是為了要适應天性的緣故。眼前所見的都是美的形色，我們的心就与之共感而覺得快适；反之，眼前所見的都是丑惡的形色，我們的心也就与之共感而覺得不快。不過共感的程度有深淺高下不同而已。對于形色的世界全無共感的人，世間恐怕沒有；有之，必是天資极陋的人，或理智的奴隸，那些真是所謂“無情”的人了。 在這里我們不得不贊美儿童了。因為儿童大都是最富于同情的。且其同情不但及于人類，又自然地及于貓犬、花草、鳥蝶、魚虫、玩具等一切事物，他們認真地對貓犬說話，認真地和花接吻，認真地和人像（doll）玩耍，其心比藝術家的心真切而自然得多！他們往往能注意大人們所不能注意的事，發現大人們所不能發見的點。所以儿童的本質是藝術的。換言之，即人類本來是藝術的，本來是富于同情的。只因長大起來受了世智的壓迫，把這點心靈阻礙或銷磨了。惟有聰明的人，能不屈不撓，外部即使飽受壓迫，而內部仍舊保藏著這點可貴的心。這种人就是藝術家。 西洋藝術論者論藝術的心理，有“感情移入”之說。所謂感情移入，就是說我們對于美的自然或藝術品，能把自己的感情移入于其中，沒入于其中，与之共鳴共感，這時候就經驗到美的滋味。我們又可知這种自我沒入的行為，在儿童的生活中為最多。他們往往把興趣深深地沒入在游戲中，而忘卻自身的饑寒与疲勞。《圣經》中說：“你們不象小孩子，便不得進入天國。”小孩子真是人生的黃金時代！我們的黃金時代雖然已經過去，但我們可以因了藝術的修養而重新面見這幸福、仁愛而和平的世界。 1929年9月8日 有一次我看到吳昌碩寫的一方字。覺得單看各筆划，并不好；單看各個字，各行字，也并不好。然而看這方字的全体，就覺得有一种說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全体看時都變好，非此反不美了。 原來藝術品的這幅字，不是筆筆、字字、行行的集合，而是一個融合不可分解的全体。各筆各字各行，對于全体都是有机的，即為全体的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全体构成上的必要，決不是偶然的。即都是為全体而然，不是為個体自己而然的。于是我想像：假如有絕對完善的藝術品的字，必在任何一字或一筆里已經表出全体的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個樣子，全体也非統統改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全体就不成立。換言之，在一筆中已經表出全体，在一筆中可以看出全体，而全体只是一個個体。 所以單看一筆、一字或一行，自然不行。這是偉大的藝術的特點。在繪畫也是如此。中國畫論中所謂“气韻生動”，就是這個意思。西洋印象畫派的持論：“以前的西洋畫都只是集許多幅小畫而成一幅大畫，毫無生气。藝術的繪畫，非畫面渾然融合不可。”在這點上想來，印象派的創生确是西洋繪畫的進步。 這是一個不可思議的藝術的三昧境。在一點里可以窺見全体，而在全体中只見一個個体。所謂“一有多种，二無兩般”（《碧岩錄》），就是這個意思吧！這道理看似矛盾又玄妙，其實是藝術的一般的特色，美學上的所謂“多樣的統一”，很可明瞭地解釋。其意義：譬如有三只苹果，水果攤上的人把它們規則地并列起來，就是“統一”。只有統一是板滯的，是死的。小孩子把它們触亂，東西滾開，就是“多樣”。只有多樣是散漫的，是亂的。最后來了一個畫家，要照著它們寫生，給它們安排成一個可以入畫的美的位置——兩個靠攏在后方一邊，余一個稍离開在前方，——望去恰好的時候，就是所謂“多樣的統一”，是美的。要統一，又要多樣；要規則，又要不規則；要不規則的規則，規則的不規則；要一中有多；多中有一。這是藝術的三昧境！ 宇宙是一大藝術。人何以只知鑒賞書畫的小藝術，而不知鑒賞宇宙的大藝術呢？人何以不拿看書畫的眼來看宇宙呢？如果拿看書畫的眼來看宇宙，必可發現更大的三昧境。宇宙是一個渾然融合的全体，万象都是這全体的多樣而統一的諸相。在万象的一點中，必可窺見宇宙的全体；而森羅的万象，只是一個個体。勃雷克的“一粒沙里見世界”，孟子的“万物皆備于我”，就是當作一大藝術而看宇宙的吧！藝術的字畫中，沒有可以獨立存在的一筆。即宇宙間沒有可以獨立存在的事物。倘不為全体，各個体盡是虛幻而無意義了。那末這個“我”怎樣呢？自然不是獨立存在的小我，應該融入于宇宙全体的大我中，以造成這一大藝術。 形狀和色彩有一种奇妙的力，能在默默之中支配大眾的心。例如春花的美能使人心興奮，秋月的美能使人心沉靜；人在晴天格外高興，在陰天就大家懶洋洋地。山鄉的居民大都忠厚，水鄉的居民大都活潑，也是因為常見山或水，其心暗中受其力的支配，便養成了特殊的性情。 用人工巧妙地配合形狀、色彩的，叫做美術。配合在平面上的是繪畫，配合在立体上的是雕塑，配合在實用上的是建筑。因為是用人工巧妙地配合的，故其支配人心的力更大。這叫做美術的親和力。 例如許多人共看畫圖，所看的倘是墨繪的山水圖，諸人心中共起壯美之感；倘是金碧的花蝶圖，諸人心中共起优美之感。故廳堂上挂山水圖，滿堂的人愈感庄敬；房室中挂花鳥圖，一室的人倍覺和樂。优良的電影開映時，滿院的客座闃然無聲，但聞机器轉動的微音。因為數千百觀眾的心，都被這些映畫（電影）的親和力所統御了。 雕塑是立体的，故其親和力更大，偉人的銅像矗立在都市的廣場中，其英姿每天印象于往來的万眾的心頭，默默中施行著普遍的教育。又如入大寺院，仰望金身的大佛像，其人雖非宗教信徒，一時也會肅然起敬，緩步低聲。埃及的專制帝王建造七十呎高的人面獅身大石雕，名之曰“斯芬克司”。埃及人民的絕對服從的精神，半是這大石雕的暗示力所養成的。 建筑在美術中形体最大，其親和力也最大；又因我們的生活大部分在建筑物中度過，故建筑及于人心的影響也最深。例如端庄雅洁的校舍建筑，能使學生听講時精神集中，研究時心情安定，暗中對于教育有不少的助力。古來帝王的宮殿，必极富麗堂皇，使臣民瞻望九重城闕，自然心生惶恐。宗教的寺院，必极高大雄壯，使僧眾參詣大雄寶殿，自然稽首歸心。這便是利用建筑的親和力以鎮服人心的。飲食店的座位与旅館的房間，布置精美，可以推廣營業。商人也會利用建筑的親和力以支配顧客的心。 建筑与人生的關系最切，故凡建筑隆盛的時代，其國民文化必然繁榮。希腊黃金時代有极精美的神殿建筑，意大利文藝复興時代有极偉大的寺院建筑，便是其例。現代歐美的熱中于都市建筑，也可說是現代人的文化的表象。 我今天所要講的，是“圖畫与人生”。就是圖畫對人有什么用處？就是做人為什么要描圖畫，就是圖畫同人生有什么關系？ 這問題其實很容易解說：圖畫是給人看看的。人為了要看看，所以描圖畫。圖畫同人生的關系，就只是“看看”。“看看”，好像是很不重要的一件事，其實同衣食住行四大事一樣重要。這不是我在這里說大話，你只要問你自己的眼睛，便知道。眼睛這件東西，實在很奇怪：看來好像不要吃飯，不要穿衣，不要住房子，不要乘火車，其實對于衣食住行四大事，他都有份，都要干涉。人皆以為嘴巴要吃，身体要穿，人生為衣食而奔走，其實眼睛也要吃，也要穿，還有种种要求，比嘴巴和身体更難服侍呢。 所以要講圖畫同人生的關系，先要知道眼睛的脾气。我們可拿眼睛來同嘴巴比較：眼睛和嘴巴，有相同的地方，有相异的地方，又有相關聯的地方。 相同的地方在那里呢？我們用嘴巴吃食物，可以營養肉体；我們用眼睛看美景，可以營養精神。——營養這一點是相同的。譬如看見一片美麗的風景，心里覺得愉快；看見一張美麗的圖畫，心里覺得歡喜。這都是營養精神的。所以我們可以說：嘴巴是肉体的嘴巴，眼睛是精神的嘴巴——二者同是吸收養料的器官。 相异的地方在那里呢？嘴巴的辨別滋味，不必練習。無論哪一個人，只要是生嘴巴的，都能知道滋味的好坏，不必請先生教。所以學校里沒有“吃東西”這一項科目。反之，眼睛的辨別美丑，即眼睛的美術鑒賞力，必須經過練習，方才能夠進步。所以學校里要特設“圖畫”這一項科目，用以訓練學生的眼睛。眼睛和嘴巴的相异，就在要練習和不要練習這一點上。譬如現在有一桌好菜，都是山珍海味，請一位大藝術家和一位小學生同吃。他們一樣地曉得好吃。反之，倘看一幅名畫，請大藝術家看，他能完全懂得它的好處。請小學生看，就不能完全懂得，或者莫名其妙。可見嘴巴不要練習，而眼睛必須練習。所以嘴巴的味覺，稱為“下等感覺”。眼睛的視覺，稱為“高等感覺”。 相關聯的地方在那里呢？原來我們吃東西，不僅用嘴巴，同時又兼用眼睛。所以燒一碗菜，油鹽醬醋要配得好吃，同時這碗菜的樣子也要裝得好看。倘使亂七八糟地裝一下，即使滋味沒有變，但是我們看了心中不快，吃起來滋味也就差一點。反轉來說，食物的滋味并不很好，倘使裝璜得好看，我們見了，心中先起快感，吃起來滋味也就好一點。學校里的廚房司務很懂得這個道理。他們做飯菜要偷工減料，常把形式裝得很好看。風吹得動的几片肉，蓋在白菜面上，排成圖案形。兩三個銅板一斤的蘿卜，切成几何形体，裝在高腳碗里，看去好象一盤金鋼石。學生走到飯廳，先用眼睛來吃，覺得很好。隨后用嘴巴來吃，也就覺得還好。倘使廚房司務不懂得裝菜的辦法，各地的學校恐怕天天要鬧一次飯廳呢。外國人尤其精通這個方法。洋式的糖果，作种种形式，又用五色紙、金銀紙來包裹。拿這种糖請盲子吃，味道一定很平常。但請亮子吃，味道就好得多。因為眼睛幫嘴巴在那里吃，故形式好看的，滋味也就覺得好些。 眼睛不但和嘴巴相關聯，又和其他一切感覺相關聯。譬如衣服。原來是為了身体溫暖而穿的，但同時又求其質料和形式的美觀。譬如房子，原來是為了遮蔽風雨而造的，但同時又求其建筑和布置的美觀。可知人生不但用眼睛吃東西，又用眼睛穿衣服用眼睛住房子。古人說：“人之所以异于禽獸者，几希。”我想，這“几希”恐怕就在眼睛里頭。 人因為有這樣的一雙眼睛，所以人的一切生活，實用之外又必講求趣味。一切東西，好用之外又求其好看。一匣自來火，一只螺旋釘，也在好用之外力求其好看。這是人類的特性。人類在很早的時代就具有這個特性。在上古，穴居野處，茹毛飲血的時代，人們早已懂得裝飾。他們在山洞的壁上描寫野獸的模樣，在打獵用的石刀的柄上雕刻圖案的花紋，又在自己的身体上施以种种裝飾，表示他們要好看；這种心理和行為發達起來，進步起來，就成為“美術。”故美術是為了眼睛的要求而產生的一种文化。故人生的衣食住行，從表面看來好像和眼睛都沒有關系，其實件件都同眼睛有關。越是文明進步的人，眼睛的要求越是大。人人都說“面包問題”是人生的大事。其實人生不單要吃，又要看；不單為嘴巴，又為眼睛；不單靠面包，又靠美術。面包是肉体的食糧，美術是精神的食糧。沒有了面包，人的肉体要死。沒有了美術，人的精神也要死——人就同禽獸一樣。 上面所說的，總而言之，人為了有眼睛，故必須有美術。現在我要繼續告訴你們：一切美術，以圖畫為本位，所以人人應該學習圖畫。原來美術共有四种，即建筑、雕塑、圖畫和工藝。建筑就是造房子之類，雕塑就是塑銅像之類，圖畫不必說明，工藝就是制造什用器具之類。這四种美術，可用兩种方法來給它們分類。第一种，依照美術的形式而分類，則建筑、雕刻、工藝，在立体上表現的，叫做“立体美術”。圖畫，在平面上表現的，叫做“平面美術”。第二种，依照美術的用途而分類，則建筑、雕塑、工藝，大多數除了看看之外又有實用的（譬如住宅供人居住，銅像供人瞻拜，茶壺供人泡茶），叫做“實用美術”。圖畫，大多數只給人看看，別無實用的，叫做“欣賞美術”。這樣看來，圖畫是平面美術，又是欣賞美術。為什么這是一切美術的本位呢？其理由有二：第一，因為圖畫能在平面上作立体的表現，故兼有平面与立体的效果。這是很明顯的事，平面的畫紙上描一只桌子，望去四只腳有遠近。描一條走廊，望去有好几丈長。描一條鐵路，望去有好几里遠。因為圖畫有兩种方法，能在平面上假裝出立体來，其方法叫做“遠近法”和“陰影法”。用了遠近法，一寸長的線可以看成好几里路。用了陰影法，平面的可以看成凌空。故圖畫雖是平面的表現，卻包括立体的研究。所以學建筑、學雕塑的人，必須先從學圖畫入手。美術學校里的建筑科、雕塑科，第一年的課程仍是圖畫，以后亦常常用圖畫為輔助。反之，學圖畫的人，就不必兼學建筑或雕塑。 第二，因為圖畫的欣賞可以應用在實際生活上，故圖畫兼有欣賞与實用的效果。譬如畫一只苹果，一朵花，這些畫本身原只能看看，毫無實用。但研究了苹果的色彩，可以應用在裝飾圖案上；研究了花瓣的線條，可以應用在磁器的形式上。所以欣賞不是無用的娛樂，乃是間接的實用。所以學校里的圖畫科，盡管畫苹果、香蕉、花瓶、茶壺等沒有用處的畫，但由此所得的眼睛的練習，卻受用無窮。 因了這兩個理由——圖畫在平面中包括立体，在欣賞中包括實用——所以圖畫是一切美術的本位。我們要有美術的修養，只要練習圖畫就是。但如何練習，倒是一件重要的事，要請大家注意。上面說過，圖畫兼有欣賞与實用兩种效果。欣賞是美的，實用是真的，故圖畫練習必要兼顧“真”和“美”這兩個條件。具体地說：譬如描一瓶花，要仔細觀察花、葉、瓶的形狀、大小、方向、色彩，不使描錯。這是“真”的方面的工夫。同時又須巧妙地配合，巧妙地布置，使它妥貼。這是“美”的方面的工夫。換句話說，我們要把這瓶花描得像真物一樣，同時又要描得美觀。再換一句話說，我們要模仿花、葉、瓶的形狀色彩，同時又要創造這幅畫的构圖。總而言之，圖畫要兼重描寫和配置、肖似和美觀、模仿和創作，即兼有真和美。偏廢一方面的，就不是正當的練習法。 在中國，圖畫觀念錯誤的人很多。其錯誤就由于上述的真和美的偏廢而來，故有兩种。第一种偏廢美的，把圖畫看作照相，以為描畫的目的但求描得細致，描得像真的東西一樣。稱贊一幅畫好，就說“描得很像”。批評一幅畫坏，就說“描得不像”。這就是求真而不求美，但顧實用而不顧欣賞，是錯誤的。圖畫并非不要描得像，但像之外又要它美。沒有美而只有像，頂多只抵得一張照相。現在照相机很便宜，三五塊錢也可以買一只。我們又何苦費許多寶貴的鐘頭來把自己的頭腦造成一架只值三五塊錢的照相机呢？這是偏廢了美的錯誤。 第二种，偏廢真的，把圖畫看作“琴棋書畫”的畫。以為“畫畫儿”，是一种娛樂，是一种游戲，是消遣的。于是上圖畫課的時候，不肯出力，只思享樂。形狀還描不正确，就要講畫意。顏料還不會調，就想制作品。這都是把圖畫看作“琴棋書畫”的畫的原故。原來彈琴、寫字、描畫，都是高深的藝術。不知那一個古人，把“下棋”這种玩意儿湊在里頭，于是琴、書、畫三者都帶了娛樂的、游戲的、消遣的性質，降低了它們的地位，這實在是褻瀆藝術！“下棋”這一件事，原也很難；但其效用也不過像叉麻雀，消磨光陰，排遣無聊而已，不能同音樂、繪畫、書法排在一起。倘使下棋可算是藝術，叉麻雀也變成藝術，學校里不妨添設一科“麻雀”了。但我國有許多人，的确把音樂、圖畫看成与麻雀相近的東西。這正是“琴棋書畫”四個字的流弊。現代的青年，非改正這觀念不可。 圖畫為什么和下棋、叉麻雀不同呢？就是為了圖畫有一种精神——圖畫的精神，可以陶冶我們的心。這就是拿描圖畫一樣的真又美的精神來應用在人的生活上。怎樣應用呢？我們可拿數學來作比方：數學的四則問題中，有龜鶴問題：龜鶴同住在一個籠里，一共几個頭，几只腳，求龜鶴各几只？又有年齡問題：几年前父年為子年的几倍，几年后父年為子年的几倍？這种問題中所講的事實，在人生中難得逢到。有誰高興真個把烏龜同鶴關在一只籠子里，教人猜呢？又有誰真個要算父年為子年的几倍呢？這原不過是要借這种奇奇怪怪的問題來訓練人的頭腦，使頭腦精密起來。然后拿這精密的頭腦來應用在人的一切生活上。我們又可拿体育來比方，体育中有跳高、跳遠、擲鐵球、擲鐵餅等武藝。這在我們的日常生活中也很少用處。有誰常要跳高、跳遠，有誰常要擲鐵球、鐵餅呢？這原不過是要借這种武藝來訓練人的体格，使体格強健起來。然后拿這強健的体格去做人生一切的事業。圖畫就同數學和体育一樣。人生不一定要畫苹果、香蕉、花瓶、茶壺。原不過要借這种研究來訓練人的眼睛，使眼睛正确而又敏感，真而又美。然后拿這真和美來應用在人的物質生活上，使衣食住行都美化起來；應用在人的精神生活上，使人生的趣味丰富起來。這就是所謂“藝術的陶冶”。圖畫原不過是“看看”的。但因為眼睛是精神的嘴巴，美術是精神的糧食，圖畫是美術的本位，故“看看”這件事在人生竟有了這般重大的意義。今天在收音机旁听我講演的人，一定大家是有一雙眼睛的，請各自体驗一下，看我的話有沒有說錯。 藝術常被人視為娛樂的、消遣的玩物，故藝術的效果也就只是娛樂与消遣而已。有人反對此說，為藝術辯護，說藝術是可以美化人生，陶冶性靈的。但他們所謂“美化人生”，往往只是指房屋、衣服的裝飾；他們所謂“陶冶性靈”，又往往是附庸風雅之類的淺見。結果把藝術看作一种虛空玄妙、不著邊際的東西。這都是沒有确實地認識藝術的效果之故。 藝術及于人生的效果，其實是很簡明的：不外乎吾人面對藝術品時直接興起的作用，及研究藝術之后間接受得的影響。前者可稱為藝術的直接效果，后者可稱為藝術的間接效果。即前者是“藝術品”的效果，后者是“藝術精神”的效果。 直接效果，就是我們創作或鑒賞藝術品時所得的樂趣。這樂趣有兩方面，第一是自由，第二是天真。試分述之：研究藝術（創作或欣賞），可得自由的樂趣。因為我們平日的生活，都受環境的拘束。所以我們的心不得自由舒展，我們對付人事，要謹慎小心，辨別是非，打算得失。我們的心境，大部分的時間是戒嚴的。惟有學習藝術的時候，心境可以解嚴，把自己的意見、希望与理想自由地發表出來。這時候，我們享受一种快慰，可以調劑平時生活的苦悶。例如世間的美景，是人們所喜愛的。但是美景不能常出現。我們的生活的牽制又不許我們常去找求美景。我們心中要看美景，而實際上不得不天天廁身在塵囂的都市里，与平凡、污舊而看厭了的環境相對。于是我們要求繪畫了。我們可在繪畫中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我們可使它終年不消，又并不冷。虹是轉瞬就消失的，但我們可使它永遠常存，在室中，在晚上，也都可以欣賞。鳥見人要飛去的，但我們可以使它永遠停在枝頭，人來了也不惊。大瀑布是難得見的，但我們可以把它移到客堂間或寢室里來。上述的景物無論自己描寫，或欣賞別人的描寫，同樣可以給人心一种快慰，即解放、自由之樂。這是就繪畫講的。更就文學中看：文學是時間藝術，比繪畫更為生動。故我們在文學中可以更自由地高歌人生的悲歡，以遣除實際生活的苦悶。例如我們這世間常有饑寒的苦患，我們想除掉它，而事實上未能做到。于是在文學中描寫丰足之樂，使人看了共愛，共勉，共圖這幸福的實現。古來無數描寫田家樂的詩便是其例。又如我們的世間常有戰爭的苦患。我們想勸世間的人不要互相侵犯，大家安居樂業，而事實上不能做到。于是我們就在文學中描寫理想的幸福的社會生活，使人看了共愛，共勉，共圖這种幸福的實現。陶淵明的《桃花源記》，便是一例。我們讀到“豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。……黃發垂髫，并怡然自樂”等文句，心中非常歡喜，仿佛自己做了漁人或桃花源中的一個住民一樣。我們還可在這等文句外，想象出其他的自由幸福的生活來，以發揮我們的理想。有人說這些文學是畫餅充饑，聊以自慰而已。其實不然，這是理想的實現的初步。空想与理想不同。空想原是游戲似的，理想則合乎理性。只要方向不錯，理想不妨高遠。理想越高遠，創作欣賞時的自由之樂越多。 其次，研究藝術，可得天真的樂趣。我們平日對于人生自然，因為習慣所迷，往往不能見到其本身的真相。惟有在藝術中，我們可以看見万物的天然的真相。例如我們看見朝陽，便想道，這是教人起身的記號。看見田野，便想道，這是人家的不動產。看見牛羊，便想道，這是人家的牲口。看見苦人，便想道，他是窮的原故。在習慣中看來，這樣的思想，原是沒有錯誤的；然而都不是這些事象的本身的真相。因為除去了習慣，這些都是不可思議的現象，豈可如此簡單地武斷？朝陽，分明是何等光明燦爛，神秘偉大的自然現象！豈是為了教人起身而設的記號？田野，分明是自然風景的一部分，与人家的產業何關？牛羊，分明自有其生命的意義，豈是為給人家殺食而生的？窮人分明是同樣的人，為什么偏要受苦呢？原來造物主創造万物，各正性命，各自有存在的意義，當初并非以人類為主而造。后來“人類”這种動物聰明進步起來，霸占了這地球，利用地球上的其他物類來供養自己。久而久之，成為習慣，便假定万物是為人類而設的；果實是供人采食而生的，牛羊是供人殺食而生的，日月星辰是為人報時而設的；甚而至于在人類自己的內部，也由習慣假造出貧富貴賤的階級來，大家視為當然。這樣看來，人類這种動物，已被習慣所迷，而變成單相思的狀態，犯了自大狂的毛病了。這樣說來，我們平日對于人生自然，怎能看見其本身的真相呢？藝術好比是一种治單相思与自大狂的良藥。惟有在藝術中，人類解除了一切習慣的迷障，而表現天地万物本身的真相。畫中的朝陽，庄嚴偉大，永存不滅，才是朝陽自己的真相。畫中的田野，有山容水態，綠笑紅顰，才是大地自己的姿態。美術中的牛羊，能憂能喜，有意有情，才是牛羊自己的生命。詩文中的貧士、貧女，如冰如霜，如玉如花，超然于世故塵网之外，這才是人類本來的真面目。所以說，我們惟有在藝術中可以看見万物的天然的真相。我們打破了日常生活的傳統習慣的思想而用全新至淨的眼光來創作藝術、欣賞藝術的時候，我們的心境豁然開朗，自由自在，天真爛漫。好比做了六天工作逢到一個星期日，這時候才感到自己的時間的自由。又好比長夜大夢一覺醒來，這時候才回复到自己的真我。所以說，我們創作或鑒賞藝術，可得自由与天真的樂趣，這是藝術的直接的效果，即藝術品及于人心的效果。 間接的效果，就是我們研究藝術有素之后，心靈所受得的影響，換言之，就是体得了藝術的精神，而表現此精神于一切思想行為之中。這時候不需要藝術品，因為整個人生已變成藝術品了。這效果的范圍很廣泛，簡要地說，可指出兩點：第一是遠功利，第二是歸平等。 如前所述，我們對著藝術品的時候，心中撤去傳統習慣的拘束，而解嚴開放，自由自在，天真爛漫。這种經驗積得多了，我們便會酌取這种心情來對付人世之事，就是在可能的范圍內，把人世當作藝術品看。我們日常對付人世之事，如前所述，常是謹慎小心，辨別是非，打算得失的。換言之，即常以功利為第一念的。人生處世，功利原不可不計較，太不計較是不能生存的。但一味計較功利，直到老死，人的生活實在太冷酷而無聊，人的生命實在太廉价而糟塌了。所以在不妨礙實生活的范圍內，能酌取藝術的非功利的心情來對付人世之事，可使人的生活溫暖而丰富起來，人的生命高貴而光明起來。所以說，遠功利，是藝術修養的一大效果。例如對于雪，用功利的眼光看，既冷且濕，又不久留，是毫無用處的。但倘能不計功利，這一片銀世界實在是難得的好景，使我們的心眼何等地快慰！即使人類社會不幸，有人在雪中挨凍，也能另給我們一种藝術的感興，像白居易的諷喻詩等。但与雪的美無傷，因為雪的美是常，社會的不幸是變，我們只能以常克變，不能以變廢常的。又如瀑布，不妨利用它來舂米或發電，作功利的打算。但不要使人為的建設妨礙天然的美，作殺風景的行為。又如田野，功利地看來，原只是作物的出產地，衣食的供給處。但從另一方面看，這實在是一种美麗的風景區。懂得了這看法，我們對于阡陌、田園，以至房屋、市街，都能在實用之外講求其美觀，可使世間到處都變成風景區，給我們的心眼以無窮的快慰。而我們的耕种的勞作，也可因這非功利的心情而增加興趣。陶淵明《躬耕》詩有句云：“雖未量歲功，即事多所欣”，便是在功利的工作中酌用非功利的態度的一例。 最后要講的藝術的效果，是歸平等。我們平常生活的心，与藝術生活的心，其最大的异點，在于物我的關系上。平常生活中，視外物与我是對峙的。藝術生活中，視外物与我是一体的。對峙則物与我有隔閡，我視物有等級。一体則物与我無隔閡，我視物皆平等。故研究藝術，可以養成平等觀。藝術心理中有一种叫做“感情移入”的（德名Einfuluny，英名Empathy），在中國畫論中，即所謂“遷想妙得”。就是把我的心移入于對象中，視對象為与我同樣的人。于是禽獸、草木、山川、自然現象，皆有情感，皆有生命。所以這看法稱為“有情化”，又稱為“活物主義”。畫家用這看法觀看世間，則其所描寫的山水花卉有生气，有神韻。中國畫的最高境“气韻生動”，便是由這看法而達得的。不過畫家用形象、色彩來把形象有情化，是暗示的；即但化其神，不化其形的。故一般人不易看出。詩人用言語來把物象有情化，明顯地直說，就容易看出。例如禽獸，用日常的眼光看，只是愚蠢的動物。但用詩的眼光看，都是有理性的人。如古人詩曰：“年丰牛亦樂，隨意過前村。”又曰：“惟有舊巢燕，主人貧亦歸。”推廣一步，植物亦皆有情。故曰：“岸花飛送客，檣燕語留人。”又曰：“可怜汶上柳，相見也依依。”并推廣一步，礦物亦皆有情。故曰：“相看兩不厭，只有敬亭山。”又曰：“人心胜潮水，相送過潯陽。”更推廣一步，自然現象亦皆有情。故曰：“舉杯邀明月，對影成三人。”又曰：“春風知別苦，不遣柳條青。”此种詩句中所詠的各物，如牛、燕、岸花、汶上柳、敬亭山、潮水、明月、春風等，用物我對峙的眼光看，皆為异類。但用物我一体的眼光看，則均是同群，均能体恤人情，可以相見、相看、相送，甚至于對飲。這是藝術上最可貴的一种心境。習慣了這种心境，而酌量應用這態度于日常生活上，則物我對敵之勢可去，自私自利之欲可熄，而平等博愛之心可長，一視同仁之德可成。就事例而講：前述的乞丐，你倘用功利心、對峙心來看，這人与你不關痛痒，對你有害無利；急宜遠而避之，叱而去之。若有人說你不慈悲，你可振振有詞：“我有鈔票，應該享福；他沒有錢，應該受苦，与我何干？”世間這樣存心的人很多。這都是功利迷心，我欲太深之故。你倘能研究几年藝術，從藝術精神上學得了除去習慣的假定，撤去物我的隔閡的方面而觀看，便見一切眾生皆平等，本無貧富与貴賤。乞丐并非為了沒有鈔票而受苦，實在是為了人心隔閡太深，人間不平等而受苦。唐朝的詩人杜牧有幽默詩句云：“公道世間惟白發，貴人頭上不曾饒。”看似滑稽，卻很嚴肅。白發是天教生的，可見天意本來平等，不平等是后人造作的。學藝術是要恢复人的天真。 1941年1月20日作 藝術的園中，舊時只有八個部分。就是繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、文學、舞蹈、演劇。現在應該添辟四部，就是書法、金石和照相、電影。前兩者向來被忽視。因為這兩者在西洋是沒有的，西洋的藝術之園中不設此兩部。中國舊時的藝術之園中，把“金石書畫”三部分看作一部，使金石和書法附屬于繪畫，至于照相，從前不入藝術之園，或稱之為“准藝術”。電影因為新興，亦未被列入藝術之園的部類中。其實，如果工藝（就是器什等日用品）列入藝術，照相也應該列入。如果演劇列入藝術，電影更應該列入。所以現代的藝術之園，共有十二部門。用一個字代表一門，即書、畫、金、雕、建、工、照、音、舞、文、劇、影。現代藝術的園地中，有這一打東西蓬勃地發展著，光景何等熱鬧啊！ 學習藝術，當然不是定要全部修習這十二門藝術。如果要做藝術專門家，一個人一生，只能修習數門或一門，甚至一門中的一部分。 但是，各种藝術都有共通的關系。所以修習一种，對于其他各种不能全不顧問。尤其是中學生，需要獲得各种常識，來建造健全人格的基礎。故對于各种藝術，應該都知道一點。 現在先就藝術的十二部門的狀況，大約地講說一番。好比游園，我們先走上一個高岸，鳥瞰全景，就園中各部的風光，大約地領略一番。 第一境，書法。這一境域，位在藝術的園地的東部最深之處，地勢最高，風景最胜，游客差不多全是中國人，日本人有時也跟著中國人上去玩玩，西洋人則全無問津者。雖說游客全是中國人，但大多數的中國人，步到坡上就止步，不再上進。真能爬上高處，深入其境的人，其實也不很多。所以這在藝術的園地中，為最冷僻的區域。多數的游客，還不知道園中有這么一個去處呢。 我為什么這樣地比方呢？因為書法這种藝術，是我們中國所特有的，西洋向來沒有書法藝術。日本人模仿中國人寫漢字，但是寫得好的极少。中國人雖然人人會拿毛筆寫字，但大多數是實用的，不是藝術的。換言之，大多數人寫字只求划平豎直，清楚工整，便于實用；而不講求筆情墨趣，間架布局，以及碑意帖法等藝術的研究。因此，西洋人根本不知道有這一种藝術，中國人也多數不把它當作藝術看。尤其是到了現代，學校功課繁忙，社會國家多事。許多青年學子，沒有時間，或者沒有机會去認識、欣賞或研究這种藝術。又因為這是實用工具的緣故，被現代生活的繁忙加以簡筆化，實用化，通俗化；商業競爭又給它圖案化，廣告化，奇怪化……几乎使它失去了原來的藝術性。現在我講藝術，首先提到書法，而且贊揚它是最高的藝術。一般人听了這話，也許不相信。其實我這話根据著藝術的原則。藝術的主要原則之一，是用感覺領受。感覺中最高等的無過于眼和耳。訴于眼的藝術中，最純正的無過于書法。訴于耳的藝術中，最純正的無過于音樂。故書法与音樂，在一切藝術中占有最高的地位。故藝術的園地中，有兩個高原。如果書法是東部高原，那么音樂就是西部高原。兩者遙遙相對。第二境，繪畫。這一境域，也在園的東部，位在第一境之次。其地勢不及第一境之高，而其地帶卻比第一境廣大。在全園地中，這一境域范圍特別廣。游人也特別多。有許多人，專為游覽此境而入藝術之園。游覽別的境域的人，也必先到這境里來觀瞻一番，然后他去。游客中，全世界各國的人都有。而中國人享有特權：這第二境雖与第一境毗連，而接壤之處沒有界限。中國人到這第二境去游玩時，這界限便撤消，第一境与第二境相連通，任中國人隨意游覽。日本人托中國人的福，有時也得享受這特權。然能享受的人极少。我為什么這樣說呢？因為繪畫在藝術中為最發達的一种。全世界各民族都有繪畫藝術。全世界的藝術家中，畫家亦占有多數。繪畫是造型藝術（書法、繪畫、金石、雕塑、建筑、工藝等，凡專用眼鑒賞的，總稱為造型藝術）的基礎。所以凡學造型藝術的人，必須先學繪畫，或者參考繪畫。中國自古有“書畫同源”之說。就是說描畫要參考書法的用筆，方才畫得出神气。所以中國的畫家大都能書，書家大都能畫。畫要參考書法；而書不一定要參考畫法。所以書法比繪畫更為高深。反之，繪畫比書法更為廣大。這就是說，在質的方面，書胜于畫；在量的方面，畫胜于書。這兩者在藝術中，一高一廣，都很重要。 第三境，金石。這是藝術之園的東部最精小的一個區域，位在書畫兩境之旁，瓊樓玉宇，中有雕闌畫棟，備极精巧。這一區范圍雖然最小，而層樓寶塔，直指云霄。其高度不亞于第一境。或曰，比第一境更高。因為地方太小太高，所以游人很少，只有几個中國人上去游覽，直上最高層的也不多。中國人到此境內，也享有特權：即得撤去其与第二境、第一境的界限，而遨游于這三境之中。 讀者大概都知道：金石，就是刻圖章，是中國特有的一种极精深的藝術。在數方分的面積中，用刀刻上几個字，要它們布置妥帖，筆法典雅，全体調和，自成一個圓滿無缺的小天地，原是難能可貴的事。專長這种藝術的人，叫做金石家。金石家大都兼通書畫。故“書畫金石”，向來并稱。最近這方面的大家，像吳昌碩便是。他能畫，能書，又能治金石，三种作品都很高明。最近逝世的弘一法師，即李叔同先生，也是三才兼長的一人。此外在中國還有許多專家。但因為這种藝術太精深，能欣賞的人甚少，所以不能發達。這是几方分的面積中的工夫，沒有高度發達的審美眼，簡直不能欣賞。所以這一區域，在藝術之園中，最為幽寂。 第四境，雕塑。此境与第二境接壤，是藝術之園中的一個動物院。第二境平曠，包含森羅万象；此境崎嶇，多畜禽獸動物。這動物院沒有獨立的門。要游覽此境，必須先入第二境，由第二地轉入此境。 原來雕塑与繪畫是姊妹藝術。繪畫表現平面美，雕塑表現立体美。繪畫取材极廣，人物、動物、植物、礦物、天体，以及超自然界各种現象，均得入畫。雕塑則取材較狹，大多數是人物，動物之像。要學雕塑，必須先學繪畫。即由平面空間美的研究進入于立体空間美的研究。 這里要附記一筆：第二境（畫）近來擴充一個新境地，位在園的東偏，外邊向大眾行道開放，內邊与第二、三、四境（畫、金、雕）交通。有人特稱此境為“木刻境”，實則附屬于第二境，故不另立，但附記于此。讀者如欲游覽此境，請從第二境轉入。 第五境，建筑。此境位在第四境外邊，离藝術之園的大門不遠了。全園之中，此境最為繁華，各种供給都有，恰是園中的一個招待所。同時，因為繁華的緣故，缺乏自然之趣。所以有許多游客，不愛向此境游覽。這境地有一個特點，即与“工業的園地”接壤，而且交通往還甚密。因此，游客往往對它歧視，以為它不是完全屬于“藝術的園地”的。 讀者都知道：建筑是實用物之一。藝術約分二大類：一類是有實用的，還有一類是但供欣賞而無實用的。書畫金石等，都屬后者；建筑則屬于前者。在藝術上，稱無實用的書畫金石等為“純正藝術”，稱有實用的建筑等為“應用藝術”。因為前者可作美的獨立的表現。后者美只是房屋上的裝飾。又稱前者為“自由藝術”，后者為“羈絆藝術”。因為前者可以自由創作，后者被住居的條件所拘束，不能自由創造美的形式。況且工事方面，屬于土木工程。故建筑被人視為“半藝術”。這半藝術，其實對人生關系甚大。因為建筑龐大而永久，其形式的美惡，對于人群的觀感影響甚大。希腊全盛時代，曾利用最美的殿堂建筑的親和力來統制人群的感情，使全國民眾和諧團結，所以這种半藝術也不可忽視。 第六境，工藝。這境域更在第五境的外面，靠近藝術之園的大門了。繁華亦更甚于第五境。第五境是園中的招待所，這第六境可說是園中的市場。其与“工業的園地”的交通往還，也同前者一樣地密。總之，各种情形，都与前境相似，只是零碎瑣屑，規模較小而已。 工藝美術，如器具、紡織、日用品之類的制造，是屬于工業的；但其形式的美，是屬于藝術的。故工藝与建筑同為羈絆藝術或應用藝術。這兩种藝術，都受實用條件的拘束。所以在藝術的園中，這二境位在大門口最淺顯的地方。 第七境，照相。此境狹小簡陋，向在藝術之園的大門以外，最近因為境內景象同第二境（畫）有些相似，故被列入藝術的園地內，靠著園門，好比門房。這境域雖然狹陋，但近來努力模仿第二境，有時倒也足供游覽。游客以西洋人為多數。有的西洋人，對于這第七境，竟用對第二境同樣的興味來欣賞。 照相，原來是工藝之一；最近模仿繪畫，就得了“美術照相”的名稱，而抬高了地位。同時在繪畫方面，最近盛行一种如實描寫的繪畫，叫做“寫實派”的，竟同照相類似。因此西洋人對于照相，有了与對繪畫同樣的興味。但照相的制作，畢竟机械力居多，而人力居少。故作品中客觀模仿的分子太多，主觀創造的分子太少。故其藝術的价值低淺。只能派它做藝術之園的門房。 以上七境，都位在藝術之園的東部，由深而淺，自成系統。這東部七境，有一共通點，即都是靜穆的境地。——這都是用眼睛觀賞的。 還有五個境域，位在藝術之園的西部，也自成系統。待我一一說明如下： 第八境，音樂。這一境域，位在藝術之園的西部最深之處，地勢最高，風景最胜，与東部的第一境（書法）相對峙。但這所謂風景最“胜”，并非普通的好景。這境中并無固定的具体的樓台亭閣，花卉草木；只是云煙縹緲，波瀾起伏，光色絢爛，气象万千，遠胜于固定的具体的風景。第一境也有這种胜景，但与此境情形稍异：第一境是靜止的，此境是流動的；第一境游客甚少，此境游客非常熱鬧。古今東西各國的人，都愛向此境游覽。据孔子說，中國周朝時代，曾經有人深入此境，登其极頂。西洋也有許多意大利人与德意志人，遨游于此境的高處。但是多數的游客，不肯深入直上，大都爬到此境的坡上就止步。所以此境的熱鬧部分，只在低近之處。其高深的地方，同第一境一樣地岑寂。 讀者大約可由過去的經驗領會得音樂境地的美妙。我明白告訴你，書法与音樂，是藝術中最精妙的兩种。一切藝術中，表現的精微，前者訴于視覺，后者訴于听覺。表面形式各异，內容精神實同。你如不相信，我可舉實例為證：用筆描寫有名目的形狀（例如畫一朵花），筆墨受形狀的拘束，難得自由發揮感興。反之，描寫無名目的線條（例如寫字），就可在線條本身上自由發揮感興了。表現有意義的聲音（例如作詩，作文），聲音受意義的拘束，難得自由發揮感興。反之，表現無意義的聲音（例如奏樂曲），就可在聲音本身上自由發揮感興了。故在藝術的本質上，書法高于繪畫，音樂高于文學。 第九境，舞蹈。此境位于第八境之次，与第八境為貼鄰。据說在古代，第八、九兩境不分界限，共通為一。后來雖然分別為二，但也時時交通。凡欲游覽第九境，必須開通第八境的界門，徘徊往來于二境之間，同時并賞兩地的風光。 舞蹈，就是用身体的姿態來表現种种情感。比較起音樂的用聲音表現情感，工具簡單而笨重，故需要音樂的幫助。但不用音樂幫助的默舞，也自有其獨特的舞蹈美，被稱為無聲的音樂。讀者須知道，人的身体，是藝術表現的工具之一，与聲音、線條、色彩等同列。舞蹈便是以人体為工具的一种藝術。 第十境，文學。此境位在第八、九兩境之次。地勢不及第八境之高，而地帶廣大得多。這是西部最廣大的區域，与東部最廣大的第二境（畫）相對峙。全境之中，此二境最廣，亦最宏富。宇宙間森羅万象，人世間种种現狀，此二境中無不包含。所异者，第二境皆靜止相，此第十境則動靜諸相具有。第十境的范圍，實比第二境更廣。所以有許多人，不當它是藝術之園中的一部分，而把它看作獨立的一園。此境因范圍太廣，故內中又分做小部分，曰文、曰詩、曰詞、曰曲……。游客，世界各國的人都有，大都每人只能專游一部分。因為地方太廣，游了一部分，大都沒有余力再游其他部分了。第十一境，演劇。此境位在前三境（音、舞、文）之次，而与前三境相通。此境范圍之大，与第十境相去不遠。景物的宏富，亦与第十境相似。所异者，前境多抽象，此境多具象；前境單純，此境复雜。以上所述十境中的景象，在第十一境中差不多齊備，所以有人稱此境為“綜合”境。 第十二境，電影。這實在不是一個境域，卻是藝術之園的大門西首的一面大鏡子。這鏡子很大，立在第十一境（劇）的旁邊，能把第十一境中的景象完全映出。藝術之境中，向來沒有這面鏡子，是最近新設立的。雖只薄薄的一片，卻能總攝西部四境（音、舞、文、劇）的景象。所以近來游客特別眾多。 最后三境，關系密切。因為文學中的戲劇与演劇、電影，根本是同一作品，作不同的表現。原來文學這种藝術，表現力最大。它是用言語為工具的，故宇宙界、人世界一切動靜，都是它的題材。它雖然沒有顏料，不能描一朵花，但它能用言語代替顏料，譬如“海棠經雨胭脂透”。它雖然沒有音符，不能奏一個曲，但它能用言語代替音符，譬如“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”。所以文學可說是万能的藝術。但其缺點，只是几句空言，要人想象出來；卻沒有具体的表現。演劇便是彌補這缺點的。它把文學中要人想象的東西，實際地演出，使鑒賞者不必想象而可看到實物，因而獲得更強大的效果。 故曰，文學是腦筋中演出的劇，演劇是舞台上演出的劇。至于電影，原來是演劇的复制。但憑仗机械的方法，能作演劇所不能作的表現，是其特長。這是藝術中后起之秀。其將來的發展，未可限量呢。 這算是藝術之園的一張地圖。總之，東部七境皆靜景，西部五境皆動景。此真可謂气象万千，美不胜收。況且園門無禁，晝夜公開。愛美諸君，盍興乎來！ 漫畫集《人間相》序言１在上世，繪畫用于裝飾。故原始之繪畫為圖案，如五云万字、龍鱗鳳彩之類，皆世間之調和相也。當盛世，繪畫用以贊美。故人稱美景曰“如畫”，如明山秀水、佳人才子之類，皆世間之歡喜相也。至末世，繪畫用為娛樂。故俗稱描畫曰“畫花”，如草木虫禽、風花雪月之類，皆世間之可愛相也。吾畫既非裝飾，又非贊美，更不可為娛樂，而皆世間之不調和相、不歡喜相、不可愛相，獨何歟？東坡云：“惡歲詩人無好語”，若詩畫通似，則竊比吾畫于詩可也。 余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現代人生寫照，或竟為我代言。蓋詩言情，人情千古不變，故好詩千古常新。此即所謂不朽之作也。余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫。不問唐宋人句，概用現代表現。自以為恪盡鑒賞之責矣。初作《貧賤江頭自浣紗》圖，或見而詫曰：“此西施也，應作古裝；今子易以斷發旗袍，其誤甚矣！”余曰：“其然，豈其然歟？顏如玉而淪落于貧賤者，古往今來不可胜數，豈止西施一人哉？我見現代亦有其人，故作此圖。君知其一而不知其他，所謂泥古不化者也，豈足与言藝術哉！”其人無以應。吾于是讀詩作畫不息。近來累積漸多，乃選六十幅付木刻，以示海內諸友。名之曰《畫中有詩》。 我作這些畫的時候，是一個已有兩三個孩子的二十七八歲的青年。我同一般青年父親一樣，疼愛我的孩子。我真心地愛他們：他們笑了，我覺得比我自己笑更快活；他們哭了，我覺得比我自己哭更悲傷；他們吃東西，我覺得比我自己吃更美味，他們跌一交，我覺得比我自己跌一交更痛……。我當時對于我的孩子們，可說是“熱愛”。這熱愛便是作這些畫的最初的動机。 我家孩子產得密，家里幫手少，因此我須得在教課之外幫助照管孩子，就像我那時一幅漫畫中的《兼母之父》一樣。我常常抱孩子，喂孩子吃食，替孩子包尿布，唱小曲逗孩子睡覺，描圖畫引孩子笑樂；有時和孩子們一起用積木搭汽車，或者坐在小凳上“乘火車”。我非常親近他們，常常和他們共同生活。這“親近”也是這些畫材所由來。 由于“熱愛”和“親近”，我深深地体會了孩子們的心理，發見了一個和成人世界完全不同的儿童世界。儿童富有感情，卻缺乏理智；儿童富有欲望，而不能抑制。因此儿童世界非常廣大自由，在這里可以隨心所欲地提出一切愿望和要求：房子的屋頂可以要求拆去，以便看飛机；眠床里可以要求生花草，飛蝴蝶，以便游玩；凳子的腳可以給穿鞋子；房間里可以筑鐵路和火車站；親兄妹可以做新官人和新娘子；天上的月亮可以要它下來……。成人們笑他們“傻”，稱他們的生活為“儿戲”，常常罵他們“淘气”，禁止他們“吵鬧”。這是成人的主觀主義看法，是不理解儿童心理的人的粗暴態度。我能熱愛他們，親近他們，因此能深深地理解他們的心理，而确信他們這种行為是出于真誠的，值得注意的，因此興奮而認真地作這些畫。 進一步說，我常常“設身處地”地体驗孩子們的生活；換一句話說，我常常自己變了儿童而觀察儿童。我記得曾經作過這樣的一幅畫：房間里有异常高大的桌子、椅子和床舖。一個成人正在想爬上椅子去坐，但椅子的座位比他的胸膊更高，他努力攀躋，顯然不容易爬上椅子；如果他要爬到床上去睡，也顯然不容易爬上，因為床同椅子一樣高；如果他想拿桌上的茶杯來喝茶，也顯然不可能，因為桌子面同他的頭差不多高，茶杯放在桌子中央，而且比他的手大得多。這幅畫的題目叫做《設身處地做了儿童》。這是我當時的感想的表現：我看見成人們大都認為儿童是准備做成人的，就一心希望他們變為成人，而忽視了他們這准備期的生活。因此家具器雜都以成人的身体尺寸為標准，以成人的生活便利為目的，因此儿童在成人的家庭里日常生活很不方便。同樣，在精神生活上也都以成人思想為標准，以成人觀感為本位，因此儿童在成人的家庭里精神生活很苦痛。過去我曾經看見：六七歲的男孩子被父母親穿上小長袍和小馬褂，戴上小銅盆帽，教他學父親走路；六七歲的女孩子被父母親帶到理發店去燙頭發，在臉上敷脂粉，嘴上涂口紅，教他學母親交際。我也曾替他們作一幅畫，題目叫做《小大人》。現在想象那兩個孩子的模樣，還覺得可怕，這簡直是畸形發育的怪人！我當時認為由儿童變為成人，好比由青虫變為蝴蝶。青虫生活和蝴蝶生活大不相同。上述的成人們是在青虫身上裝翅膀而教它同蝴蝶一同飛翔，而我是蝴蝶斂住翅膀而同青虫一起爬行。因此我能理解儿童的心情和生活，而興奮地認真地描寫這些畫。 以上是我三十年前作這些畫時的瑣事和偶感，也可說是我的創作動机与創作經驗。然而這都不外乎“舐犢情深”的表現，對讀者有什么益處呢？哪里有供讀者參考的价值呢？怎么能幫助他們在生活中發見畫材呢？ 無疑，這些畫的本身是瑣屑卑微，不足道的。只是有一句話可以告訴讀者：我對于我的描畫對象是“熱愛”的，是“親近”的，是深入“理解”的，是“設身處地”地体驗的。畫家倘能用這樣的態度來對付更可愛的、更有价值的、更偉大的對象而創作繪畫，我想他也許可以在生活中——尤其是在今日新中國的生气蓬勃的生活中——發見更多的畫材，而作出更美的繪畫。如果這句話是對的，那么這些畫總算具有間接幫助讀者的功能，就讓它們出版吧。 |
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