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第三節：思想斗爭和文藝的新面貌

　　延安文藝座談會自始至終貫穿著革命同志內部和風細雨地討論問題、交換意見、自我教育、相互教育的精神，因而在提高与會者思想認識方面取得了良好的效果。座談會結束后，廣大文藝工作自覺地按照毛澤東同志《講話》精神，深入開展文藝整風運動，認真檢查了過去工作中的問題，對一些非無產階級思想，特別是王實味的思想，進一步開展了批評和斗爭。通過文藝整風，文藝界總結了經驗教訓，明确了努力方面，使革命的文藝工作呈現出新的气象。
　　王實味的《野百合花》、《政治家·藝術家》發表之后，曾引起不少同志的不滿和反對。一九四二年四、五月間，延安文藝座談會召開前夕和會議進行的過程中，《解放日報》即連續發表齊肅的《讀〈野在合花〉有感》，楊維哲的《從〈政治家·藝術家〉說到文藝》，金燦然的《讀實味同志的〈政治家·藝術家〉后》等文(注：分別見《解放日報》1942年4月7日，5月19日，5月26日)，對王實味的觀點展開了批評。文藝座談會之后，從五月底開始，王實味所在的中央研究院連續召開座談會，艾思奇首先傳達了毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的精神，羅邁(李維漢)等針對某些极端民主化的傾向，系統地解答了關于民主集中制的問題，并批評了王實味在《野百合花》、《政治家·藝術家》等文章中表現的錯誤思想。座談會連續開了半個月。在此期間，組織上曾找王實味談話多次，希望幫助王實味認識錯誤。胡喬木也曾和王實味談過兩次話，寫過兩次信，并且向他傳達了毛澤東同志的希望和意見。信中說：“《野百合花》的錯誤，首先是批評的立場問題，其次是具体的意見，再次才是寫作的技術。毛主席所希望你改正的，首先也就是這种錯誤的立場。那篇文章充滿了對于領導的敵意，并挑起一般同志鳴鼓而攻之的情緒，這無論是政治家藝術家，只要是党員，都是絕對不容許的。這樣的批評愈能團結一部分同志，則對党愈是危險，愈有加以抵制之必要。”(注：轉引自范文瀾《在中央研究院六月十一日座談會上的發言》，《解放日報》1942年6月29日)王實味最初不接受批評勸告，拒不參加會議，甚至向組織提出退党聲明，聲稱要走他“自己所要走的路”(注：見溫濟澤《斗爭日記》，《解放日報》1942年6月28日)，這樣便激起了中央研究院和文藝界同志的義憤。座談會上，發言者認為王實味的文章和一些同志思想上存在的糊涂觀念、認識不清有著根本的不同，已經超出了對党、對革命工作中的缺點提出批評的范圍。針對《野百合花》所謂延安存在“等級制度”的說法，蔣南翔在六月一日《解放日報》上表發《論“等級制度”》一文，從理論上說明延安工作人員物質分配上的某些差异和舊時代的“等級制度”“是本質上絕不相同的兩件事”：“舊時代的那种‘等級’，是一种剝削關系和私有關系的產物，而今天延安一小部分同志所稱為‘等級制度’的‘等級’，則僅僅是一种工作上的需要，它不但不是代表著剝削的關系，而且相反，是為了要達到革命的胜利和剝削的消滅。”“譬如說，延安所有的馬匹，不足以每人供給一頭，我們是否宁愿把馬都殺了吃掉，大家不騎，以表示一律平等呢？假使不，則應該首先允許哪些同志享受騎馬的權利呢？我們認為，如果讓一般的工作人員騎馬，而讓毛主席、朱總司令等人步行，則是极端不合理的。因為他們把太多的時間和精力浪費在不必要的走路上，乃是革命的一种損失。”艾青在座談會發言的基礎上撰寫了《現實不容許歪曲》一文(注：刊載于《解放日報》1942年6月24日)，批駁了王實味的一些論點，用事實說明“真正的所謂‘等級制度’并沒有在延安存在”：
　　王實味說的“衣分三色，食分五等”是怎樣的呢？
　　所謂“衣分三色”，不過是藍色斜紋布、灰青色土布和黑色土之間的分別，并非什么嗶嘰、華達呢和灰布之間的分別。(而我們也不只一次看見毛澤東同志，穿了他那件右肘上破了一大塊的，褪色的灰布衣服。)
　　所謂“食分五等”，最好的也不過兩小碗菜(一暈一素)，一碗湯；最坏的，也是最普通的是小米飯和大鍋菜。共產党的最高“首長”們吃的，還不如大后方机關里一個小公務人員的來得講究呢！我想王實味已經在延安好几年了，不會不知道這种情形，只是他的立場使他失去公正的態度了。
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　　延安學生吃的是一天一餐稀粥，二餐小米包(每周吃一兩次饃)，菜是大鍋菜，伙食管理得好的學校還經常可以吃肉。王實味所說的“一天只得到兩餐稀粥”是發生在某學校剛開辦的時候，由于天下雨不能馱米的緣故，曾吃了几天稀粥。這是一种特殊情形下的极偶然的現象，而王實味卻用來當作挑撥青年學生的最好的資料了。
　　艾青還針對王實味所說的藝術家似乎比政治家“純洁”之類的說法，指出：“藝術是社會生活的產物。藝術家不是從上帝那里乘了降落傘到地上的，而是同每個成員一樣，從母胎里分娩出來的。藝術家沒有必要裝得象牧師那樣，以為自己的靈魂就象水晶做的那么透明。而在這神圣的革命時代，藝術家必須追隨在偉大的政治家一起，好完成共同的事業，并肩作戰。今天，藝術家必須從屬于政治。(只有那些政治上是反動的時代，有良心的藝術家才應該和政治家對立。)”六月十一日，中央研究院副院長范文瀾等發言，他們根据王實味一九二九年就參預托派活動，直到一九三六年還与托派分子通信的事實，認為“他是個托洛斯基分子”(注：范文瀾《在中央研究院六月十一日座談會上的發言》，《解放日報》1942年6月29日)。六月十五日至十八日，延安文藝界舉行座談會，作出了批判王實味的決議。《決議》認為王實味的思想是托派思想，建議邊區文抗開除王實味會籍。七月二十八、二十九日，周揚在《解放日報》上發表《王實味的文藝觀和我們的文藝觀》的文章，從文藝理論上分析、批駁了王實味的觀點。周揚認為：王實味的思想，就是在文學“這個領域上的托洛斯基主義”，“他的文學見解和他的老祖宗托洛斯基一模一樣”，他也是集中在文藝与政治的關系、文藝是反映階級斗爭還是表現所謂人性、今天的文藝作品應寫光明抑應寫黑暗這三個問題上向無產階級提出挑戰的周揚指出：“王實味說政治家是‘戰略策略家’，他們‘熟諳人情世故，精通手段方法，善能縱橫捭闔’，他實際上已經把馬列主義的政治家降低到列宁、斯大林所深惡痛絕的政治上的庸人的地位了。”周場把王實味的觀點和列宁、托洛斯基以及第三种人蘇汶的觀點作了正反兩面的比較，認為王實味“不只是要保護藝術不受政治的干涉，而且要誘致藝術反過來去指導政治”，因為“他說政治家善于‘進行實際斗爭去反對肮髒和黑暗，實現純洁和光明’，藝術家則善于‘揭破肮髒和黑暗，指示純洁和光明’，照他的意思，藝術家‘指示’，政治家照了實行”，這豈不是要政治家服從于藝術家嗎？周揚還把王實味的觀點和梁實秋的“人性論”作了比較，認為王實味“所講的人性，他所常挂在嘴上的什么愛呀熱呀那一套東西，都是有意提倡托洛斯基的也是一般資產階級歷來用以騙人的捕風捉影的抽象觀念，借以攪混我們同志的思想，好去上他們的圈套。”至于王實味鼓吹藝術家寫黑暗“与歌頌光明同樣重要，甚至更重要”，在這方面，周揚認為，“我們和王實味也是相反的”，“問題的中心并不在應寫何种題材，以及《寫光明与寫黑暗》兩者之中何者應多寫，而在作者對現實所取的根本態度”。周揚從革命的現實主義和我們所處的時代等角度，正确說明了歌頌与暴露的關系，認為王實味所謂“大膽地但适當地”暴露黑暗，是出于他托派的策略。在文章的最后部分，周揚總結說：“我們和王實味在文藝問題上的一切分歧，都可以歸結為一個問題，即藝術應不應當為大眾，這就是問題的中心。托洛斯基、王實味都不主張藝術為無產階級大眾与人民大眾服務，都主張藝術為抽象的人類服務，是表現抽象的人性的，而其實則是真真實實地為了剝削階級与黑暗勢力服務。”——這就是當時所指明的王實味文藝思想的本質。
　　對王實味的批判，是文學史上第一次發生在共產党領導的區域內的較大規模的斗爭。由于沒有經驗以及抗戰時期的复雜情況等种种主客觀原因，批判中出現過某些簡單化、說理不夠充分的缺點，也曾采取過某些未必适當的組織措施，它們對后來文藝戰線上一些斗爭不是沒有影響的。但是，通過這場思想斗爭，延安文藝界澄清了不少糊涂觀念，端正了對文藝和政治關系的認識，深刻理解了“根据地的文藝工作者和國民党統治區的文藝工作者的環境和任務的區別”，清除了資產階級“人性論”的某些影響，這對于教育王實味和促進文藝整風運動的深入開展，都起了良好的作用。王實味和促進文藝整風運動的深入開展，都起了良好的作用。王實味后來在一九四四年五月會見記者時，曾公開承認自己的錯誤。
　　在与王實味錯誤思想進行斗爭的同時，文藝界和中央研究院也對過去的工作進行了認真的檢查，對革命隊伍內存在的個人主義、自由主義、平均主義、极端民主等嚴重的小資產階級傾向，進行了嚴肅的批評和自我批評。許多文藝工作者用毛澤東同志的《講話》精神作對照，檢查自己思想上的不足和差距，都表示要在革命斗爭中徹底改造自己。丁玲在中央研究院批判王實味的大會上作了《文藝界對王實味應有的態度及反省》(注：《解放日報》1942年6月16日)的發言。她在揭發批判王實味的問題之后，著重檢查了自己在主編《解放日報》文藝副刊時發表王實味的《野百合花》的錯誤。她還對自己所寫的《三八節有感》一文的某些毛病作了檢查，認為自己“只站在一部分人身上說話而沒有站在全党的立場說話。那文章里只說到一些并不占主要的缺點，又是片面的看問題；那里只指出了某些黑點，而忘記肯定光明的前途。”她說，通過這次整風，“我把過去很多想不通的問題漸漸都想明白了，大有回頭是岸的感覺。”一些同志還在認識提高的基礎上聯系工作檢查了執行党的文藝方針的情況。周揚在《藝術教育的改造問題》(注：《解放日報》1942年9月9日)中，對延安魯藝的藝術教育做了深刻的工作總結和自我批評。他說，魯藝過去在藝術教育中存在“主觀主義教條主義的嚴重的毛病”，“教育和實際脫節的現象是很嚴重的”，主要就表現在“關著門提高”。提高的方針是對的，問題是“把提高和普及机械地分裂開來”，片面強調了提高，強調了技巧，脫离了現實斗爭与現實需要。這樣，就導致只重視西洋古典作品，“看不起當代中國的作品，民間的文藝更不消說”；而對現實主義也產生了“糊涂觀念”，即只寫“身邊瑣事”，寫“過去生活回憶”。周揚并提出了改進方案，要求加強藝術教育与部隊、農村文藝運動及其他文化部門的聯系，深入体驗實際生活，研究民間藝術，正确接受遺產，認真學習馬列主義。張庚在《論邊區劇運和戲劇的技術教育》(注：《解放日報》1942年9月11、12日)中，也檢查了戲劇運動与戲劇教育“專門講究技術”，脫离現實內容，脫离實際政治任務來談技術的傾向，指出當時追求“演大戲”是沒有擺正普及与提高的關系，而是“朝著一個舊傳統的既成目標往上爬”。他還談到過去學習技術沒有考慮很好為革命內容服務，學習古典的和外國的文學遺產沒有很好地批判繼承，有人單純追求學習托爾斯泰的宗教“悲劇气氛”，等等，這些都是确實存在和必須解決的問題。何其芳在《論文學教育》(注：《解放日報》1942年10月16—17日)里也檢查和反省了魯藝文學系過去脫离現實的傾向，對于今后應該培養什么人才并如何培養，對待文學應抱什么態度，以及課程、教學的安排等，提出了積极的意見。馮牧發表了《關于寫熟悉題材一解》，有分析地批評了那种單純提倡“寫熟悉題材”的論點，認為片面強調這种說法“常有可能把自己的創作方向引導到一個狹窄的甚至錯誤的道路上去的。”(注：《解放日報》1942年8月22、24日)革命文藝隊伍內部的批評和自我批評，促使了文藝工作者思想水平和理論水平的提高，從一個重要方面反映了當時延安文藝整風取得的收獲。
　　為了貫徹延安文藝座談會的精神，一九四二年六月，邊區政府文委臨時工作委員會就召集延安劇作者座談(后來并成立了“劇作者協會”)；同時發動藝術各部門的創作運動，征求劇本、歌曲、圖畫、街頭詩、小故事等，以響應毛澤東同志的號召。在“七七”、“八一”等几次紀念活動中，即出現了一些新作品：魯藝戲劇部的五場活報劇《反掃蕩》，迅速反映了華北軍民与敵寇“三光”政策所作的斗爭；青年劇院演出的《劉家父子》、《貴娃》、《流動醫療隊》，分別表現了我子弟兵、頑軍的生活以及白求恩大夫的戰斗事跡；魯藝音樂部創作了《七月里在邊區》等一批新歌曲。這些作品表現了一個總的方向的轉變，即“力求反映現實”，“并且嘗試著應用民間的文藝和民眾的語言來創作”(注：蕭三：《可喜的收獲》，《解放日報》1943年4月11日)，自然，也不免存在較為粗糙淺露的缺點。一九四二年七月，陝甘宁邊區政府文化工作委員會又舉行會議，決定文藝工作者要有組織地到部隊去，各協會刊物內容要以工農兵為主要對象，要抓緊創作以邊區現實為題材的劇本。一九四三年二月，延安文化界組織二百多人舉行歡迎邊區三位勞動英雄的座談會，勞動英雄的事跡使与會者“深受感動”，促使他們對自己“過去缺乏生產知識及脫离實際政治之文化活動”“展開了深刻的自我批評”(注：《解放日報》1943年2月7日)，響起了“到農村去，到工厂去”的呼聲。同年春節，延安的群眾性文藝運動空前活躍。在毛澤東同志《講話》精神的鼓舞下，在半年多來群眾文藝活動普遍展開的基礎上，春節聯歡期間的群眾性秧歌運動搞得熱火朝天。當時，魯迅藝術學院、部隊藝術干部學校、西北文工團、青年劇院、民眾劇社、中央党校、一二芳師戰斗劇社等單位都組織了大規模的秧歌隊，演出了《兄妹開荒》、《十二把鐮刀》、《紅軍万歲》、《預備隊長》等小型或中型劇目。每次演出，秧歌隊走到哪里，群眾跟到哪里，場內場外，觀眾和演員的感情溶為一体，出現了十分動人的場面。在這些演出中，魯藝的秧歌隊尤為突出。他們根据毛澤東同志的指示，走出“小魯藝”，奔向“大魯藝”，通過調查方問，向群眾學習秧歌，在原來的基礎上大膽創造了新秧歌，使這個群眾十分熟悉的形式面目為之一新，不但受到群眾歡迎，也得到毛澤東同志的贊揚。這次延安春節秧歌運動，鍛煉了文藝隊伍，推動了文藝運動的發展，實踐了文藝為工農兵服務的方向。《解放日報》曾為此專門發表社會，著重總結了它的三個顯著特點：第一，“是文藝与政治的密切結合”，文藝工作者努力使自己的工作表現出革命的戰斗內容，把抗戰、生產、教育的問題作為創作的主題；其次，“是文藝工作者的面向群眾”，在內容上力求反映群眾的生活和要求，在形式上力求讓群眾能接受；再次，是“文藝的普及和提高問題，在春節前后的創作表現里，也看出了解決的方向”，證明“藝術的普及不但迫切需要，而且充分可能。邊區的工農兵群眾不但熱烈歡迎我們的文藝工作者的活動，而且只要他們的作品真正正确反映了群眾的思想感情，群眾也是能接受的。”(注：《從春節宣傳看文藝的新方向》，《解放日報》1943年4月25日)
　　但是，當時文藝還面臨一個迫切需要解決的問題，就是擴大文藝活動的范圍，更好地反映了人民群眾的精神面貌，“把運動擴大、深化，使它普及到全邊區，使它成為在工農兵群眾自己內部生根和繁榮起來的東西”(注：《從春節宣傳看文藝的新方向》，《解放日報》1943年4月25日)。為此，一九四三年三月，中央組織部和中央文委聯合召開了党的文藝工作者會議，集中解決文藝与革命實際相結合、文藝与工農兵相結合的問題。參加會議的有五十多個党員文藝工作者，劉少奇、陳云、凱丰等同志也出席了會議。會上陳云和凱丰同志詳細講了作家到群眾中去的重要意義，和几個應該在認識上徹底轉變的根本問題，進一步動員和組織參加會議的同志，并通過他們帶動廣大文藝工作者到前方，去農村，下基層，參加實際的斗爭。陳云同志針對文藝工作者存在的“一個是特殊，一個是自大”這兩种傾向，告誡大家要“真心的”和工農結合，“具体地遵守紀律”，要提倡自我批評，學習馬列主義，學習實際政治，說老實話，听老實話，把文藝工作搞好(注：《關于党的文藝工作者的兩上傾向問題》，《解放日報》1943年3月29日)。劉少奇同志的發言批評了党內一部分知識分子“口頭上唯物，行動上唯心”的傾向，指出馬克思主義的知識只能從深刻了解客觀事物及其規律性得來，文藝工作者除了讀書外，還應該“直接向實際學習，直接從改造實際中學習”(注：見《解放日報》1943年3月13日《中央文委召開党的文藝工作者會議》的報導)。凱丰同志講了下鄉的目的、任務及希望，要求文藝工作者“放下文化人的資格”，甘當小學生，与工農群眾打成一片，“要打破做客的觀念，真正去參加工作，當作當地一個工作人員”，到軍人就是軍人，到政府就是職員，到地方党就是党的工作者，要學習党的方針政策，服從當地組織的領導。要抱著工作的態度下去，不要抱單純收集材料的態度下去；要抱長期工作的態度下去，不要抱暫時工作的態度下去。真正“解決以前還沒有解決的問題，使文藝工作者与實際結合，文藝与工農兵結合，把我們已經開始的新文藝運動方針推向前進。”(注：《關于文藝工作者下鄉的問題》，《解放日報》1943年3月28日)這次會議是整風運動和文藝座談會后一次重要的會議；會后，“到農村，到工厂，到部隊去，成為群眾的一分子”，成了延安文藝工作者的行動口號，文藝工作也迅即出現苛喜的景況。
　　經過一年多對文藝為工作兵服務方針的貫徹，一九四三年十月十九日《解放日報》正式全文發表了毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，號召廣大干部重新學習這一文件。中央總學委向各根据地發出學習《講話》的通知，強調《講話》的巨大的意義，指出這是“中國共產党在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一”(注：《解放日報》1943年10月22日)。一九四三年十一月七日，中共中央宣傳部又作出《關于執行党的文藝政策的決定》，強調全党、全党的文藝工作者“都應該研究和實行這個文件的指示，克服過去思想中工作中作品中存在的各种偏向”。特別指出“各种程度的脫离群眾并妨害群眾斗爭的偏向”，應該經過深刻的檢討反省与長期的實際斗爭，予以徹底克服。這一些，對更加深入地貫徹《講話》精神，起了積极的推動作用。
　　在《講話》精神的指引下，在延安春節秧歌運動的基礎上，各地的群眾文藝創作活動蓬蓬勃勃地開展起來。許多農村建立了俱樂部，組織了業余劇團，因地制宜地開展各种文藝創作和文藝宣傳活動。業余文藝創作內容大多緊密配合當時的中心工作，既有表現對敵斗爭、反奸斗爭、農民保佃斗爭以及農村新生活的，也有表現變工生產、改造二流子、表揚勞動英雄的，還有寫破除迷信、講衛生的。形式既有民間鼓詞、新舊梆子、秧歌、上党宮調、小花戲、皮簧，也有話劇、歌劇、活報、詩歌等等，极為活潑多樣。除了農村，部隊的群眾文藝創作也開展得十分活躍。戲劇、詩歌，特別是快板詩、槍杆詩，都有很大發展，在練兵、行軍、作戰中發揮了巨大的宣傳鼓動作用。在工厂，也逐步組織了群眾性的工人業余劇團和文藝小組，寫詩歌，出牆報，開文藝討論會，參加文藝演出，受到工人群眾的熱烈歡迎。
　　在開展群眾性的文藝活動的同時，廣大專業文藝工作者紛紛走向社會，深入工農兵，學習民間藝術，運用群眾喜聞樂見的形式，創作出嶄新的人民的文藝作品。這些作品不僅數量多，而且和過去比較，從內容到形式都發生了深刻變化，具有以下特點：
　　首先，民族的、階級的斗爭与勞動生產成為作品中壓倒一切的主題。反映解放區文藝創作成果的《人民文藝叢書》，匯集了一百七十七篇作品。据周揚統計：“寫抗日戰爭、人民解放戰爭(包括群眾的各种形式的對敵斗爭)，与人民軍隊(軍隊作風、軍民關系等)的，一芳一篇。寫農村土地斗爭及其他各种反封建斗爭(包括減租、复仇清算，土地改革，以及反封建迷信、文盲、不衛生、婚姻不自由等)的，四一篇。寫工業農業生產的，一六篇。寫歷史題材(主要是陝北土地革命時期故事)的，七篇。其他(如寫干部作風等)，一二篇。”(注：《新的人民的文藝》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第70、71頁)其中，有許多作品是成功或比較成功的。趙樹理的小說《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家庄的變遷》，在抗日根据地廣泛流傳；邵子南的《地雷陣》塑造的英雄李勇形象也几乎是家喻戶曉；馬健翎的新秦腔《血淚仇》、《窮人恨》在現實生活中發生過重大教育作用；賀敬之等集体創作的新歌劇《白毛女》、戰斗劇社的《劉胡蘭》、李季的長篇敘事詩《王貴与李香香》等，更是在群眾中產生過巨大影響。這些作品通過對民族的、階級的斗爭以及勞動生產題材的描寫，生動地反映了我國民主革命時期人民群眾的生活和斗爭。題材和主題的變化，表明文藝創作的發展；新的題材和新的主題的出現，也說明作家有了鮮明的革命立場和觀點。
　　其次，隨著新的主題的出現，工農兵群眾在作品中如同在實際生活中一樣取得了真正主人公的地位。毛澤東同志對于文藝作品中勞動人民是否作為主人公來加以表現這一問題十分重視。一九四四年，他在《看了〈逼上梁山〉以后給延安平劇院的信》中，把這一問題提到從未有過的高度，說：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞台上(在一切离開人民的舊文學藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台”。他認為這是一种“歷史的顛倒”，革命的文藝工作者應該把它“再顛倒過來”，“恢复”“歷史的面目”。《講話》以后的許多优秀作品，無不是以勞動人民作為主人公。小二黑和李有才，喜儿和劉胡蘭，王貴与李香香，都從不同角度寫了新的一代農民的成長。他(她)們不再象過去那樣在作家筆下是被侮辱与被損害的形象，即便是白毛女這樣一個受盡地主壓迫和摧殘的人物，也表現了勞動人民堅決的斗爭精神，充滿了勞動人民要活下去、要報階級仇的堅強意志。他(她)們真正作為社會發展的推動力量出現在作品之中，作為被歌頌的對象來加以描寫。作品有力地表明了這些在舊社會受剝削和壓迫的小人物，一旦獲得了解放，他們的智慧、才能、性格，就會放射出耀眼的光輝。自然，他們不是“神”，而是現實生活中的真實的人，是在革命斗爭的鍛煉和考驗中成長起來的，他們的可貴之處在于來自群眾，又代表群眾。一般地說，作家們對這一點掌握是比較好的，在塑造這些人物形象時，有的雖然表現了浪漫主義和理想主義，更多的還是遵循了嚴格的現實主義，因此，作品的主人公大都可信可親。
　　新的人民文藝還表現在運用群眾所喜聞樂見的形式和大眾化的語言方面，和自己民族、民間的文藝傳統保持了密切的血肉關系。勞動人民不僅創造了物質財富，而且創造了許許多多的精神財富，象秧歌、戲曲、民歌、小調、快板等等，這就為作家創造新鮮活潑的、人民群眾喜聞樂見的中國作風和中國气派的文藝提供了有利的條件。比如新秧歌就是學習邊區民歌和民間秧歌的結果。新歌劇《白毛女》也是在群眾秧歌運動基礎上發展起來的民族形式的歌劇，它取材于晉察冀邊區的民間傳說，采用北方農民朴素生動的口語和富有民歌風味的唱詞，吸收民族戲曲和民歌的曲調，形成了鮮明的民族气派和風格。長詩《王貴与李香香》更是直接用陝北民歌《信天游》的形式創作的，兩句一組，音節自然和諧，語言質朴，清新流暢，讀起來琅琅上口，富有形象性。小說方面，有些作品直接用了人民群眾熟悉的章回体形式，而象趙樹理這樣优秀的人民藝術家，雖然不直接用章回体，但他的小說語言通俗，情節曲折，故事有頭有尾，人物描寫生動自然，也都是吸取了古典小說和民間說書藝術的傳統特點，具有濃厚的民族色彩。至于作品語言的大眾化，趙樹理更是优秀代表。周揚說：趙樹理“在他的作品中那么熟練地丰富地運用了群眾的語言，顯示了他的口語化的卓越的能力；不但在人物對話上，而且在一般敘述的描寫上，都是口語化的。在他的作品中，我們可以看出和中國固有小說傳統的深刻聯系；他在表現方法上，特別是語言形式上吸取了中國舊小說的許多長處。但是他所創造出來的決不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的語言是群眾的活的語言。他在文學創作上，不是墨守成規者，而是革新家，創造家。”(注：《論趙樹理的創作》，《解放日報》1946年8月26日)這可以說是十分确當的評价。
　　解放區文藝在實踐工農兵方向的過程中，也出現過一些缺點和偏差。在強調文藝為革命的政治服務的同時，有時由于對政治理解得過于机械、過于狹窄，或者對文藝特征認識不足，因而曾經提出過要文藝配合各項中心工作、為宣傳政策服務等簡單化的要求，也出現過不顧作者具体條件只按需要分配創作任務等不盡恰當的做法。在強調文藝工作者向勞動人民學習、向農民學習的同時，對小生產者思想的警惕有所放松，以致有些作品多少受到了這類思想習气的侵襲和影響。較多的作品藝術上則存在著不注意向外國文學借鑒的弱點。稍后，在東北解放區還曾對蕭軍進行過斷章取義、不符事實、相當粗暴的批判。由于沒有及時識別這些偏頗，并從中總結必要的經驗教訓，對于后來的文藝工作曾經產生過不良的影響。
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