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第五節：瞿秋白和馬克思主義文藝理論在中國的進一步傳播

　　無產階級革命文學運動，是革命作家在馬克思主義文藝理論指導下，發起和展開的。它的興起，標志了馬克思主義文藝理論在中國比較廣泛、比較系統地傳播的開始；它的發展，始終是和馬克思主義文藝理論的影響的擴大和深入密切地結合在一起的。
　　無產階級革命文學的倡導者們從一開始就提出學習和傳播馬克思主義的任務。創造社從一九二八年初起，以提倡無產階級革命文學和宣傳馬克思主義為兩大任務，《文化批判》發刊時，引用了列宁的名言：“沒有革命的理論也就不可能有革命的運動”(注：《怎么辦？》，此處引文据《列宁全集》中譯本第5卷；當時的譯文与此略有不同)，并把介紹和闡述馬克思主義稱為“一种偉大的啟蒙”。在無產階級革命文學的倡導過程中，他們首先注意的是理論工作。經過一九二八年的論爭，革命作家普遍意識到自己理論修養之不足，更覺得切實掌握馬克思主義理論武器的必要，由此促進了科學的文藝理論書籍的大量翻譯和出版。一九二八年十二月起，陳望道主編的“文藝理論小叢書”開始印行，內收蘇聯和日本的革命文學論文。翌年春起，馮雪峰主編的“科學的藝術論叢書”也陸續出版(注：當時出版預告中，這套叢書共計十四冊，但實際只出版了八冊)，魯迅為這套叢書翻譯了蘇聯的《文藝政策》、盧那察爾斯基的《藝術論》和《文藝与批評》；馮雪峰翻譯了《文學評論》(梅林)、《藝術之社會的基礎》(盧那察爾斯基)、《藝術与社會生活》(普列漢諾夫)、《社會的作家論》(伏洛夫斯基)等書。魯迅以后又單獨譯出了普列漢諾夫的《藝術論》(即《沒有地址的信》)。一九三二——一九三三年間，瞿秋白編譯了馬克思、恩格斯、列宁、拉法格、普列漢諾夫等人的文藝論著。一九三六年至一九三七年間，東京“左聯”分盟成員編譯出版“文藝理論叢書”，內有馬克思、恩格斯以及高爾基等人的文藝論文，郭沫若為叢書翻譯了從馬恩合著《神圣家族》中節選出來的《藝術作品之真實性》。在整個第二次國內革命戰爭時期，還相繼翻譯出版了為數更多的闡述馬克思主義文藝原理和觀點的單篇論文、單本著作、從這一工作總的發展趨勢來看，是由開始的主要翻譯蘇聯、日本等國作家闡明馬克思主義文藝理論的論文，逐步進到著重翻譯馬克思主義經典作家的著作。除此以外，沈端先、林柏修、馮憲章、任白戈、張香山等，也都積极參加了這一活動。這個曾被魯迅比作普洛米修斯盜火种給人類和運送軍火給起義奴隸的工作，從理論上武裝了革命作家，推動無產階級革命文學運動，走上“正确，前進的路”(注：《二心集·我們要批評家》)。
　　和翻譯介紹同時，革命作家運用馬克思主義文藝理論，分析論述無產階級革命文學運動實踐中遇到的一系列問題。在對各种反動文藝思想的斗爭中，他們闡述了文藝的階級性、革命文藝應該自覺地為革命政治服務等原理，粉碎了敵人的進攻；在文藝大眾化運動中，他們努力探索文藝為勞動群眾服務的道路和具体措施；此外，還對諸如創作理論、文學歷史、作家作品進行了討論研究。這些工作，都使馬克思主義文藝理論在中國文藝界廣為傳播，逐步深入人心。
　　一九三芳年“左聯”成立。在成立大會上，決定設立馬克思主義文藝理論研究會等机构，并以“中國無產階級作品及理論的發展之檢討”、“外國馬克思主義文藝理論的研究”、“中國非馬克思主義的文藝理論的檢討”等課題為其主要工作內容。當時，無產階級革命文學倡導以后的第一批作品陸續出現，在獲得最初成績的同時，作家思想意識上及創作方法方面的各种弱點也在這些作品中有相當突出的暴露。因此，有關的評論一方面肯定這些作品的新題材、新主題，另一方面也對它們的某些不良傾向，諸如“革命的浪漫諦克”、“感傷主義”以及對于革命所采取的客觀主義“觀照”態度，缺少斗爭气氛等，進行了較為嚴格的批評(注：可參閱錢杏村的《安特列夫与阿志巴綏夫傾向的克服》(《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月)和瞿秋白的《革命的浪漫諦克》(華漢著《地泉》序)兩文。他們文中的“革命的浪漫諦克”一詞，系指小資產階級對現實的空想和革命狂熱性等，与今天所用的“革命的浪漫主義”一詞含義不同)。這項工作在一九二九年即已開始，“左聯”成立后更有所開展。錢杏村是初期最活躍的批評家，他及時地寫了不少批評文章。華漢(陽翰笙)對蔣光赤《沖出云圍的月亮》和《麗莎的哀怨》的批評(注：《讀了馮憲章的批評以后》，《拓荒者》第1卷4、5期合刊，1930年5月)，指出這兩部曾經一度為人稱譽的作品思想傾向上的嚴重缺陷，引起文藝界比較廣泛的注意。這些評論，涉及到革命作家必須努力建立無產階級世界觀的重大問題，有鮮明的戰斗气勢，不足的是理論上探討不夠，沒有深入分析缺點的性質及其產生的根源，也未能指出克服缺點的正确途徑。
　　理論工作者在批評文學創作上不良傾向的同時，也對“五四”文學革命和初期新文學運動的歷史背景、創作傾向等作了探討。這個問題，早在無產階級革命文學倡導之初，作為對于文學革命到革命文學的歷史發展的追溯，曾經接触過。這時則是試圖作出全面、系統的歷史評价。馬克思主義文藝理論研究會作過專題討論，《文藝講座》也發表過研究論文，著重地批判了“五四”時期創作中的資產階級思想傾向，論證了無產階級革命文學運動在現代中國文學歷史上的重大意義。由于當時對中國革命的性質、革命的領導力量等重大問題缺乏明确理解，把“五四”文學革命看作是資產階級領導的運動，作了過多的否定。類似的提法，此后還繼續了一個時期。正如郭沫若后來指出的那樣：“我們常常喜歡說‘五四以來的新文藝’。這個五四以來的新文藝到底新在那里？和以前的文藝有什么性質上的不同？這個問題，曾經在一個相當長的時間里，我們從事文學藝術工作的人是了解得并不明确或者并不完全的。”(注：《為建設新中國的人民文藝而奮斗》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第35頁)直到一九四芳年毛澤東同志在《新民主主義論》中對于新民主主義革命的性質作了馬克思主義的分析以后，這樣一些模糊認識才得到根本的澄清。
　　一九三一年以后，文藝思想戰線上的斗爭日趨于复雜和尖銳，文藝大眾化運動逐漸展開，革命文學創作問題的探討也日益深入。這些都促進了理論工作的進展。早在革命文學開始倡導的時候，無產階級現實主義(或稱新寫實主義)的主張已經由太陽社成員從日本介紹過來。這一主張強調以無產階級立場觀察世界，反映生活。但它沒有引起普遍的注意。到了這時，革命作家根据几年來的創作實踐，開始認識到文學作品要真正發揮“改變這個世界”的戰斗作用，必須正确地“解釋這個世界”；因此在繼續反對創作上不健康傾向的同時，提出作家應該熟悉生活、反映現實的要求。一九三二年夏，華漢的小說《深入》、《轉換》、《复興》三部曲合成為《地泉》重新出版，瞿秋白、茅盾、鄭伯奇、錢杏村及作者本人都寫了序言，對這部在無產階級革命文學運動初期得過好評的作品作了嚴格的批評和自我批評，指出其中存在著小資產階級的思想傾向和“用小說体裁演繹政治綱領”的缺點，并把它們作為初期革命文學作品的“一般的傾向”來批評。這是革命作家在前進中隨時總結經驗、努力克服弱點的一個很有代表性的例子。當時介紹的是由蘇聯“拉普”提出，并在國際革命文藝界流行一時的“唯物辯證法的創作方法”。這种方法認為作家只需掌握辯證法的抽象范疇，并在人物的行動和心理中反映出這些范疇的斗爭和運動就夠了；作品的藝術成就以它符合辯證邏輯的規律的程度為依据。它把作家的世界觀和創作方法，把認識現實的一般法則和形象地反映現實的藝術法則混淆起來，更沒有指出深入生活斗爭吸取創作素材的正确途徑。雖然在具体解釋這個創作方法時，中國的評論家又有自己的理解与認識，和“拉普”的規定不盡相同，但他們并沒有明确地意識到它的錯誤，因此也就不能徹底克服當時創作中存在的弱點。
　　在這個時期里，對馬克思主義文藝理論的傳播作出重要貢獻的，除魯迅外，瞿秋白用力最勤，成績最大。他于一九三一年回到文學戰線，為“左聯”的工作出過許多主意，并積极從事理論活動。瞿秋白的理論主張接触到文藝与政治、文藝与群眾、文藝与生活等一系列馬克思主義文藝理論的根本原則；而如何使文藝更好地服務于中國革命，則是他全部理論所要探討的總的出發點。當革命文學受到敵人攻擊時，瞿秋白表現出高度的原則性和政治敏銳性，先后寫了許多富有戰斗性的文章，捍衛了無產階級革命文學。他還以最大的熱情和精力，積极提倡、推動文藝大眾化運動。瞿秋白痛感革命文學和整個新文學嚴重脫离群眾，他在一九三一年春夏所寫的《鬼門關以外的戰爭》和《學閥万歲》等論文中，追溯晚清以來歷次文學革新運動的經過，分析當時文學創作的實際情況，指出“文學革命的任務，顯然是沒有執行到底”，在文學和群眾之間隔著重重的“万里長城”，需要“第三次的文學革命運動”來消除這种隔閡。這几篇論文對于“五四”文學革命和初期新文學評价依舊不夠确切，甚至諷刺“五四”以后的新文學是“非驢非馬”的東西，說明他政治上的“左”傾盲動主義在文學問題上也同樣有所表現；不過從歷史發展線索分析遺留下來的問題，突出現實的斗爭任務，尖銳地指出必須立刻扭轉文學脫离群眾的嚴重情況，卻還是起到了推動文藝大眾化運動的作用。在一九三一年冬開始的第二次大眾化討論中，瞿秋白要求大家把“大眾文藝運動和新的文學革命聯系起來”，并且把大眾化問題提到“無產文藝運動的中心問題”、“爭取文藝革命的領導權的具体任務”的高度上來理解(注：見《再論大眾文藝答止敬》、《歐化文藝》兩文)，擴大了討論的范圍，增進了討論的深度。瞿秋白還著重研究了大從語和文字拉丁化問題，大力提倡學習人民口頭語言，主張實行“文腔革命”，認為這是使文學以至于文化深入工農群眾“最初步的必須先解決的問題”。他曾經在一九三芳年出版過《中國拉丁化的字母》一書，一九三二年底，又整理修訂為《新中國文草案》。他的意見中有時流露出語言有階級性的錯誤，對于白話文作了不恰當的否定，但大体是正确的。它們推動了后來的大眾語和文字拉丁化運動。瞿秋白關于大眾化的全部文章，激蕩著渴望革命文學深入群眾的強烈熱情，當時就被人認為是討論中“理論最有條理，有最大的影響”的(注：《關于大眾文藝問題》，《文學月報》第1卷第5、6期合刊，1932年12月)。一九三四年到達革命根据地后，他還對文藝大從化工作作了進一步的實踐。
　　瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》(以下簡稱《序言》)，是一篇著名的文藝論文。通過分析魯迅的雜感，《序言》深刻地論述了魯迅的思想特點及其發展道路，在中國現代文學史上第一次給魯迅的思想作了基本上符合于馬克思主義的分析。《序言》指出魯迅早在辛亥革命以前已經是徹底的革命民主主義者，辛勤地尋找著人民解放的道路。“五四”到“五卅”前后，魯迅堅持和反動統治的各种“意識代表”斗爭，那些隱蔽在私人問題下的雜感“都包含著強烈的攻擊階級統治的火焰”。在一九二七年以后白色恐怖彌漫的年代里，魯迅的雜感更是深刻地反映了“一般被蹂躪被侮辱被斯騙的人們的彷徨和憤激”。在這二十多年中，魯迅始終以自己的雜感密切配合革命運動，和各种反動勢力斗爭。《序言》又進一步剖析了其中的發展變化，指出魯迅的思想在“五四”以前基本上是進化論和個性主義，他以這些思想作為武器，在反對封建主義的斗爭中起過積极作用；但是個性主義“怀疑群眾的傾向”，也使魯迅有過“對于革命失敗的一時的失望和悲觀”的缺點。在革命斗爭中，魯迅一面緊張探索，一面英勇戰斗，由于逐漸深入地認識到階級斗爭的規律，日益強烈的感受到無產階級的偉大力量，魯迅終于克服思想中的偏頗，成為共產主義者。“魯迅從進化論進到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰士。”這是瞿秋白給魯迅的思想道路所作的著名的概括。
　　《序言》把魯迅放到二十世紀初以來中國文化運動變遷和文學隊伍不斷分化的歷史洪流中分析評价。這樣，不僅具体地論證了魯迅始終站在時代潮流前列的歷史地位、他在各個歷史時期的思想戰線上的重大貢獻，同時也深刻地闡述了文學運動中一些有關的事件。瞿秋白著重總結了革命文學論爭的經驗，他一方面肯定這次論爭推動“原則和理論的研究，真正革命文藝學說的介紹”的積极意義，另一方面也指出一部分革命作家所暴露出來的弱點。《序言》的最后部分，具体的分析了魯迅“最清醒的現實主義”、“‘韌’的戰斗”、“反自由主義”、“反虛偽的精神”等主要特點，指出它們都是魯迅從長期斗爭的痛苦經驗和深刻觀察中得出來的寶貴的戰斗傳統，并且號召革命作家向魯迅學習，和魯迅一同前進。這些分析有力地駁斥了各式反動文人對于魯迅雜感的嘲諷，也幫助革命文學隊伍正确認識魯迅。更重要的是，由于對魯迅的認識直接關系到對“五四”以來新文學的性質和發展方向的理解，瞿秋白又是始終密切地聯系整個現代文學運動的進程來分析的，因此，《序言》的意義遠遠地超越了給魯迅個人作出正确評价的范圍，涉及到革命文學建設中的一些重大問題。這篇論文，盡管某些論點還有說得不夠确切之處，所選文章基本上限于一九三一年以前之作，對魯迅晚年思想上更成熟、藝術上更絢爛的雜文未能具体論述，因而整個評价也無法全面深入，但論文在當時歷史條件下卻起了積极的作用，對他自己原先關于“五四”新文學的錯誤評价，實際上也有所糾正。這是瞿秋白的文學論著中极為重要的一篇。
　　在另外一些文藝批評中，瞿秋白針對當時的革命作家隊伍主要是由小資產階級知識分子組成的事實，著重分析和批評了小資產階級的思想特點。他指出小資產階級知識分子的動搖不定的特性，“可以轉變過來又轉變過去”(注：《談談〈三人行〉》，《現代》第1卷第1期，1932年5月1日)；他們可以成為“真正肯替群眾服務的分子”(注：《紅蘿卜》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日)，但如果“沒有群眾的鍛煉，沒有普洛的領導，這种路數的‘人物’，會突然間的墮落，絕望……叛變”(注：《滿洲的“毀滅”》，《十字街頭》第3期，1932年1月5日)。他非常尖銳地批評了小資產階級作家喜歡在作品中表現自己、美化自己以至于歪曲現實的通病，從而說明革命作家樹立無產階級世界觀的重要意義。在強調文藝作品的戰斗性和教育意義的同時，瞿秋白也反對把錯綜复雜的社會生活變成一些“公律”，“机械的表演在文藝的形象里”。他認為這种“庸俗的簡單化”方式，不僅是藝術上的“失敗”，而且會影響作品的思想教育作用(注：參見《畫狗罷》(《瞿秋白文集》第1冊，第258頁)和《普洛大眾文藝的現實問題(《瞿秋白文集》第2冊，第870、871頁)》)。這些意見切中當時不少作品的弊病。不過，瞿秋白的這些文藝批評，也帶有無產階級文學開拓時期一些共同的弱點：他看出了作家樹立無產階級世界觀的重要性，但對作家如何通過長期的、艱苦的斗爭生活來改造思想，認識仍有不足；他強調了作家的世界觀對于文藝創作的重要作用，但還不能圓滿地說明世界觀和創作方法的复雜關系；他要求作品真實地反映生活，但他提出的卻是“唯物辯證法的創作方法”。盡管這樣，他的文藝論著仍是第二次國內革命戰爭時期革命文藝理論的重要的建樹。
　　瞿秋白對傳播馬克思主義文藝理論的另一重在貢獻，是他翻譯和介紹了馬克思主義經典作家的不少文藝論著。他先后翻譯了恩格斯給哈克納斯、愛倫斯德的信，列宁的《列甫·托爾斯泰象一面俄國革命的鏡子》、《L.H.托爾斯泰和他的時代》，以及普列漢諾夫、拉法格等人的文藝論文。同時又根据蘇聯公謨學院(注：即共產主義學院)《文學遺產》中的材料編譯了《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》、《恩格斯和文學上的机械論》等文。在這以前也有人做過一些馬克思主義經典作家的文藝論著的翻譯工作，但做得比較系統而且取得很大成績的，則始于瞿秋白。他在為這些編譯的材料所寫的后記和說明中，在正面闡明馬克思主義文藝理論的基本原理時，常常聯系著國內一些資產階級文人的“文藝自由”論、“第二國際”否認作家世界觀指導創作的作用的修正主義觀點而加以批駁。他翻譯的內容大多切合革命文學運動的迫切需要，具有明确的目的性和強烈的現實意義。他的譯文忠實流暢，“信而且達”(注：《紹介〈海上述林〉上卷》，《魯迅全集》第7卷第778頁)。魯迅后來將他譯述和編寫的文章收入《海上述林》。瞿秋白是我國現代文學史上一位重要的理論家，他的理論活動推動了革命文學的發展。
　　“左聯”后期，隨著革命文學創作的發展，馬克思主義經典作家文藝論著的譯介，以及蘇聯的社會主義現實主義理論介紹到中國，以創作方法問題為中心，包括諸如反映生活的真實、世界觀和創作方法的關系等藝術規律問題，已日益引起革命作家的注意，成為理論工作的主要課題。報刊上出現了許多討論社會主義現實主義与過去的現實主義以及浪漫主義的區別和聯系、塑造典型形象等問題的文章。其中大多數文章，努力遵循馬克思主義觀點，提出了一些克服早先的弱點，提高革命文學創作水平的積极意見，反映了理論工作的健康發展。但同時也出現了一些借口清算“唯物辯證法的創作方法”的錯誤，抽象地談論現實主義，并以巴爾扎克、托爾斯泰等人為例，將世界觀和創作方法對立起來，輕視世界觀對于作家創作的重大作用的論調。如果說，在這以前，理論工作中“左”傾幼稚病的傾向較為常見的話；那末，從這時起，右的錯誤觀點也在暗中開始抬頭了。
　　在關于“文藝自由”的論爭中，馮雪峰在談到文藝的社會功能的時候，曾經正确地指出：“越能真實地全面地反映了現實，越能把握住客觀的真理，則它越是偉大的斗爭的武器。”在整個論爭過程中，他是比較強調反映客觀現實，反映生活真實的一個，同時他又說明，“要真實地全面地反映現實，把握客觀的真理，在現在則只有站在無產階級的階級立場上才能做到。”(注：《關于“第三种文學”的傾向与理論》)這本來是一個辯證的提法，中惜作者沒有繼續深入地發揮下去，就匆匆擱筆，卻反而讓蘇汶把這個論點接了過去，為自己辯解，說他本來就是這個意思，只是說得不夠清楚，讓人誤解了的緣故。不僅如此，蘇汶還歪曲原意，另加解釋，繼續寫了《批判之理論与實踐》、《作家的主觀与社會和客觀》等文，乘机宣揚將文學的政治性和真實性對立起來，反對政治“干涉”文學的謬論，意在引導作家离開無產階級的領導。這种論調和革命文學內部上述那种輕視無產階級世界觀的觀點，互相呼應，彼此默契。當時，周起應作為后期“左聯”主要領導人之一，堅持進步世界觀的重要作用，及時地批評了這些錯誤論調。一九三三年五月，他在《文學的真實性》(注：《現代》第3卷第1期，1933年5月)一文中指出：“文學的‘真實’問題，決不單是作家的才能，手腕，力量，技術的問題，也不單是蘇汶先生所說的‘藝術家的良心’、‘誠懇的態度’等等的問題，而根本上是与作家自身的階級立場有著重大關系的問題。”這個論點給予文學的真實性問題的考察以一個正确的立足點。他還從社會歷史的發展潮流，說明“無產階級的主觀是和歷史的客觀行程相一致的”，無產階級文學的階級性、党派性，能夠和客觀的真實性相統一。針對蘇汶借口保證文學的真實性以排斥文學的無產階級党性的論調，他論證了為要求得文學的真實性，更需要作家自覺地建立無產階級世界觀的正确原理。同年十一月，周起應將當時正在蘇聯文藝界討論，提倡的社會主義現實主義理論第一次介紹到中國。社會主義現實主義是蘇聯在批判了“唯物辯證法的創作方法”的錯誤、特別是它將作家的世界觀和創作方法混為一談的錯誤以后，經過長時期討論提出來的創作理論。周起應強調這個新的口號的提出對于創作方法的發展的積极意義。在具体介紹這一創作理論時，他一方面指出象“唯物辯證法的創作方法”那樣，“忽視了藝術的特殊性，把藝術對于政治，對于意識形態的复雜而曲折的依存關系看成直線的，單純的”，“把創作方法的問題直線地還原為全部世界觀的問題”，是錯誤的。另一方面，他又明确地認為決不能因此低估以至于抹殺作家世界觀在創作實踐中的重大作用；他說：“藝術的創造是和作家的世界觀不能分開的”，一些杰出的古典作家之所以不能達到現實之全面的真實的反映，就因為他們的“世界觀的局限性和缺陷的緣故”(注：《關于“社會主義的現實主義与革命的浪漫主義”》，《現代》第4卷第1期，1933年11月)。這是關于世界觀和創作方法關系的比較全面的論述。在這以后不久，否定世界觀對于創作實踐的指導作用的論調竟又在革命文藝界內部公開出現，周起應接著又以周揚署名寫了《現實主義試論》，除批評胡風無視典型的個性化這一錯誤外，著重闡明“新的現實主義的方法必須以現代正确的世界觀為基礎”，固然不應“對作家強要把習得正确的世界觀當作創作前提的條件”，“但是确保和闡揚這個世界觀卻是誘導作家走向正确的方向去的最大的保證”(注：《文學》第6卷第1號，1936年1月)，給予這种論調以直接的駁斥。否定世界觀的重要性，實際上會導致作家忽視建立無產階級世界觀的必要性，使文學离棄無產階級的党性原則。當這种有害于革命文學發展的論調在革命文藝界開始出現的時候，立刻給予批判，廓清其可能發生的惡劣影響，是很有意義的。
　　在整個第二次國內革命戰爭時期，馬克思主義文藝理論突破層層密密的反革命文化“圍剿”，在中國得到了廣泛的傳播，產生了深遠的影響。這不僅是中國無產階級革命文學胜利的重要標志，也是整個文化革命深入的重要標志。它指出革命作家前進的方向，給予他們有力的思想武器，使他們有可能在創作中比較准确地描繪時代的壯闊風貌，把從“五四”以來富有革命傳統的文學創作大大向前推進一步；也使他們能夠在多次論爭中粉碎資產階級和所有反動文藝派別的猖狂進攻，取得思想戰線上的巨大胜利。但是這一時期內，翻譯和介紹馬克思主義文藝理論的工作也還存在著一些缺點，主要表現在，譯介者對真正的馬克思主義和冒牌的馬克思主義缺少鑒別和選擇的能力，以致譯介的內容不免夾帶了一些雜質甚至含有嚴重錯誤的東西；同時在理論的運用方面，也未能充分結合中國革命文學運動的實際，有生搬硬套、理論脫离現實的傾向。前者，在當時的實踐中逐漸得到改正；后者，則到一九四二年整風運動以后才有了根本的克服。
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