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第二節：對“新月派”和法西期“民族主義文藝運動”的斗爭

　　隨著第一次國內革命戰爭時期建立的革命統一戰線的破裂，國內階級關系發生了劇烈的變化。一方面是帝國主義、封建主義、大資產階級三位一体的以動統治，民族資產階級和一部分上層小資產階級附和了他們。另一方面是無產階級、農民和革命小資產階級所組成的革命陣營。這些變化在意識形態領域內的反映，就是“五四”以來形成的新文化隊伍的新的分化；雙方陣線分明，斗爭起伏不停。文藝戰線上無產階級和資產階級的兩條道路斗爭，更是出現了從未有過的緊張激烈的局面。革命作家在党領導下，根据階級斗爭的規律，自覺地投入這些斗爭，取得一次又一次的輝煌的戰果。
　　首先向無產階級革命文學運動進攻的是“新月派”。作為文學社團，新月社一九二三年成立于北京。從其主要成員梁實秋、陳源、徐志摩等人的活動看，它与現代評論社可以說是一個團体，兩塊招牌。胡适是他們的共同領袖。早在第一次國內革命戰爭時期，他們以《現代評論》周刊為主要陣地，反對革命人民，已經暴露了作為帝國主義和北洋軍閥“意識代表”的反動面目。當他們眼看北洋軍閥搖搖欲墜，就急忙另找出路。蔣介石公開叛變革命后，他們立刻改以《新月》為主要陣地，巴結上這個新的主子。正如魯迅在一封信中所說：“《新月》忽而大起勁，這是將代《現代評論》而起，為政府作‘諍友’，因為《現代》曾為老段諍友，不能再露面也。”(注：致章廷謙(1929年8月17日)，《魯迅書信集》上冊第231頁)他們在《新月》月刊和“現代文化叢書”中大肆宣傳英、美資產階級自由主義的政治主張、文化和文藝思想，聲稱中國根本不存在封建勢力与帝國主義的統治，中國的落后是“貧窮、疾病、愚昧、貪污、扰亂”五大“惡魔”造成的；同時高唱“好政府”主義，用所謂“人權”与“約法”來反對人民暴力革命，并誣蔑共產主義是“殺人放火”等等，為反動統治開脫罪行，出謀划策。一九二九年底，蔣介石致電全國各報館，裝模作樣地表示為了“集思廣益”，征求“盡情批評”，“凡屬嘉言，咸當拜納”。《新月》立刻發表羅隆基的《我對党務上的“盡情批評”》以為響應。內中轉錄蔣介石電報全文，宣稱“很值得多讀几遍”，并喝彩說：“讀得到這樣的電報，我們醉心思想言論自由的小民，自然是歡欣鼓舞。”胡适還將《新月》送交蔣介石及其幕僚，表示“甚盼先生們能騰出一部分時間，稍稍流覽”。不久，蔣介石召見胡适，“對大局有所垂詢”。一唱一和，亦步亦趨。他們賣身投靠新的主子，真是到了“得其所哉”的地步。向無產階級革命文學運動發起攻擊，是他們立意充當國民党反動派清客和幫凶的第一次表態，也是借此晉身的第一份見面禮。
　　一九二八年三月，正當無產階級革命文學運動開始倡導之際，《新月》月刊創刊。在由徐志摩執筆的發刊詞《〈新月〉的態度》中，他們歎息“這時代是變態，是病態，不是常態”，是個“荒歉”、“混亂”的年頭，文化園地里多的是“盤錯的旁枝”、“恣蔓的藤蘿”，卻不見“剛直的本干”、“普蓋的青蔭”；文壇上全是一些“功利派”、“攻擊派”、“偏激派”、“熱狂派”、“稗販派”、“標語派”、“主義派”。他們認為這是思想上“有了絕對的自由”所造成的“無政府的凌亂”，決不能“礙著一個迷誤的自由的觀念”，不去隨時“鏟除”。他們提出“健康”、“尊嚴”兩個原則，希望借此“喚回在歧路上彷徨的人生”，“消滅一切侵蝕思想与生活的病菌”。他們還大聲疾呼：“我們不能不醒起，不能不奮爭，尤其在人生的尊嚴与健康橫受凌辱与侵襲的時日！”盡管為了維持紳士的“禮儀”，擺弄文人的“風雅”，發刊詞婉轉曲折，用了不少詞藻自加文飾，但一涉及無產階級革命文學的時候，就失聲惊叫，違背了正在提倡的“常態”，其妄想扼殺這個新興文學的居心灼然可見。同年六月，無產階級革命文學由最初的倡導而發展成為聲勢浩大的運動，梁實秋便正式出馬，在《文學与革命》中說什么“革命的文學”、“無產階級的文學”根本不能成立，因為“文學家的心目當中并不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見”；因為“偉大的文學乃是基于固定的普遍的人性”。他又說，文學的“中心均是個人主義”，因此“大多數就沒有文學，文學就不是大多數的”。他的態度比發刊詞要露骨得多，而且忙著祭起人性論的法寶，以反對階級論，反對無產階級革命文學。他們已經顧不得一方面規定文學表現共同的人性，另一方面又將大多數人排斥于文學之外的矛盾和由此露出來的資產階級的馬腳了。
　　革命文學陣營立即反擊了“新月派”的進攻。党領導的刊物《戰線》首先指出這是“屈服在統治者權威之下的墮落的資產階級”的叫囂(注：《天邊的新月》，《戰線》周刊第1卷第3期，1928年4月15日)。接著，創造社的彭康發表《什么是“健康”与“尊嚴”？》，指出對立的階級對社會變革必然采取對立的態度，在新舊勢力搏斗的時代，“支配階級無論怎樣的用巧妙辛辣的手段，總不能阻止歷史的進展”，這就是“新月派”要說現在是一個“荒歉的年頭”和“混亂的年頭”的社會原因。彭康還進一步強調：“‘折辱’了他們的‘尊嚴’，即是新興的革命階級獲得了尊嚴，‘妨害’了他們的‘健康’，即是新興的革命階級增進了健康。”(注：《創造月刊》第1卷第12期，1928年7月)稍后，馮乃超寫了《冷靜的頭腦》，指出梁實秋所謂“大多數就沒有文學，文學就不是大多數的”這個說法本身，就已經“說盡‘階級性’支配到文學上來的秘密”，因為他所能曉得的是奉侍上流階級的文學”(注：《創造月刊》第2卷第1期，1928年8月)。他以梁實秋本人為例，駁斥了否認文學階級性的人性論觀點。這些文章，以馬克思主義的階級論為武器，對“新月派”的階級本質及其破坏無產階級革命文學的意圖，作出了初步的批判。由于當時革命作家忙于內部的論爭，沒有進一步深入展開這場斗爭。
　　一九二九年秋，革命文學論爭已經結束，革命作家日趨團結，馬克思主義文藝理論有了較為廣泛的傳播，這就引起“新月派”紳士們更大的惊慌。從九月起，梁實秋連續寫了《文學是有階級性的嗎？》、《論魯迅先生的硬譯》等長短十余篇文章，繼續宣揚人性論。他說：“一個資本家和一個勞動者，……他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有怜憫与恐怖的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學就是表現這最基本的人性的藝術。”無產階級革命文學的“錯誤在把階級的束縛加在文學上面”，“在把文學當做階級斗爭的工具而否認其本身的价值”。在這些文章中，梁實秋集中地攻擊馬克思主義文藝理論，反對“共產党人把這理論的公式硬加在文藝的領域上”。他摘引美國《韋白斯特大字典》關于“無產階級”詞義的解釋，誣蔑“普羅列塔利亞是國家里只會生孩子的階級”，說什么資產是文明的基礎，“要擁護文明，便要擁護資產”。他已到了圖窮匕見的地步，不再掩飾其敵視無產階級文學和保衛資產階級文明的反動的立場了。
　　這時，革命作家已經開始意識到原先“過于不注意真正的敵人”的弱點，因此對“新月派”展開更為有力的回擊。馮乃超在《階級社會的藝術》中，針對梁實秋的人性論，全面地闡述了文藝的階級性，指出梁實秋的言論不過在證明他自己是“資本家的走狗”(注：《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月)。魯迅和這些紳士們早就有過多次的交鋒，在這以前不久，還駁斥過梁實秋所謂文藝應該寫永久變的人性的論點(注：《文學和出汗》，《語絲》周刊第4卷第5期，1928年1月14日)。這回更純熟地運用馬克思主義思想武器先后寫了《新月社批評家的任務》、《“硬譯”与“文學的階級性”》等文，著重駁斥梁實秋所謂階級性原是無產階級文藝理論硬加在文學之上的人性論觀點。他說：“文學不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實乃出于必然。自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去种蘭花，象闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”舉例通俗，卻深刻地揭示了階級社會的基本規律，而且處處同梁實秋所謂資本家和勞動者都有愛的要求等論點針鋒相對，粉碎其掩蓋階級對立以維護資產階級利益的企圖。魯迅還指出：“倘說，因為我們是人，所以以表現人性為限，那么，無產者就因為是無產階級，所以要做無產文學”；至于梁實秋的那些言論“原意是在取消文學上的階級性，張揚真理的。但以資產為文明的祖宗，指窮人為劣敗的渣滓，只要一瞥，就知道是資產家的斗爭的‘武器’”(注：《“硬譯”与“文學的階級性”》，《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月)。魯迅用嚴密的邏輯，無可辯駁地論證了無產階級作的是無產階級文學，梁實秋一流所制造的只能是地道的資產階級文學：文學不可避免地具有階級性。這些分析徹底戳穿了人性論的謊話及其階級本質，同時也深入淺出地闡述了馬克思主義關于文藝的階級性的原理。在論爭中，魯迅還揭露了“新月派”充當反動派“劊子手和皂隸”、為其“維持治安”的政治立場(注：《新月社批評家的任務》，《萌芽月刊》第1卷第1期，1930年1月)。當梁實秋表示：“《拓荒者》說我是資本家的走狗，……我還不知道我的主子是誰”，并且含沙射影地說革命作家都是共產党；魯迅立刻指出：走狗“不知道誰是它的主子，正是它遇見所有闊人都馴良的原因，也就是屬于所有的資本家的證据。即使無人拳養，餓的精瘦，變成野狗了，但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的”；至于將論敵指為共產党，暗示反動派可以捕殺，“不過想借此助一臂之力，以濟其‘文藝批評’之窮罷了”，這就越發證明了這种人正是不折不扣的“喪家的”“資本家的乏走狗”(注：《喪家的”“資本家的乏走狗”》，《萌芽月刊》第1卷第5期，1930年5月)。對于美化資本主義誣蔑無產階級的一切幫閒幫凶們說來，歷史證明魯迅的确逼真地勾下了他們的畫像。
　　在論爭中，梁實秋揚言：“我們不要看廣告，我們要看貨色。”和他們的理論一樣，“新月派”的創作大多也是一些為反動統治服務的“貨色”。其中象徐志摩的《猛虎集》、《云游》等所收的詩作，往往用整飭、華麗的形式表現頹廢、迷惘的思想情調。他們曾經表示過，一個詩人“最大的希望，最高的成功，是在作品中發現他自己的精神的反映”，完成“他靈魂的移傳”(注：陳夢家：《新月詩選·序言》)。當他們看到革命勢力高漲，幻想的“嬰儿”(資本主義社會)終于在流產，自身也只能隨之沒落的時候，他們或則詠歎“不知道風是在那一個方向吹”，或則贊美絕望与死亡，或則傳播“肉感的享樂主義”，或則攻擊無產階級革命：這些，正是他們的“精神”和“靈魂”。發表在《新月》上的小說，也有不少為統治階級涂脂抹粉，掩蓋殘酷的壓迫和剝削，并且時隱時顯地作些色情的渲染。此外，還有一些專門描摹日常生活瑣事的作品，雖然不一定具有明顯的政治傾向，但又恰如魯迅所說，實在“和不創作是很少區別的”(注：《“硬譯”与“文學的階級性”》)，這种閒极無聊，借以消磨時間的文字游戲，同樣反映了他們的精神的空虛和墮落。
　　革命作家對“新月派”的斗爭，是資產階級基本上從“五四”新文化隊伍中分化出去以后，文藝戰線上無產階級和資產階級的第一場激烈論戰，由此開始了兩條道路斗爭的新階段。在這次論爭中，“新月派”一再宣傳了人性論。人性論是資產階級文藝理論的核心。正當革命作家舉起無產階級文學的旗幟，決心為無產階級和勞動人民的解放事業服務的時候，他們宣揚這种觀點，不僅想抹殺文藝的階級性及其為政治服務的社會作用，而且企圖用人類共同人性之類并不存在的東西。將文藝工作引向資產階級的道路。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》指出過：在資產階級的眼中，“無產階級的人性就不合于人性”，他們總是把資產階級的人性說成是“唯一的人性”，“他們的所謂人性實質上不過是資產階級的個人主義”。“新月派”在論爭中玩弄的正是這樣的把戲。經過批判，他們的資產階級的階級性原形畢露，同時也就完全失去了理論上的立足點。到了論爭末期，梁實秋只能寫些《魯迅与牛》一類的歪文，除了悻悻然作些人身攻擊之外，已經什么都沒有了。
　　由于中國資產階級包含著不同的階層，具有各不相同的社會聯系和經濟利害，再加上現代中國革命形勢的迅速發展，他們的政治態度既不是鐵板一塊，也不是固定不變的。“新月派”內部也是如此。他們中間象胡适、梁實秋之流，与國民党反動統治越來越緊密地勾結在一起。有些人在思想創作上最初就与胡适等有所不同，后來逐步認識到反動派的政治本質，与他們疏遠了，專心致志于學術研究。有些人還逐漸向人民靠攏。“九一八”以后，凌淑華等人的作品，表現出一定的抗日要求；到了民主革命后期，聞一多成了著名的民主戰士，并且為此獻出了生命。這些分化，深刻地反映了中國資產階級知識分子的不同道路，也顯示出中國共產党團結教育改造知識分子政策所取得的成就。
　　繼“新月派”之后，向無產階級革命文學運動挑釁的是法西斯“民族主義文藝運動”。國民党反動政府“奠都”南京以后，立即著手實施“党治文化”。一九二九年由其“中央宣傳部”制定“三民主義的文藝政策”。据主持這一工作的葉楚傖解釋，“三民主義文藝”的任務是使“三民主義革命”不致“成為孤立無援”，同時用以抵制“共產党的文藝運動”。御用文人王平陵寫了《三民主義文藝的建設》，叫囂國民党應該建立自己的文學以和無產階級革命文學對抗。由國民党上海市党部糾集的一批提倡過象征主義的詩人，專寫文壇花絮的文販，以至于政客、軍官、特務、流氓如傅彥長、朱應鵬、范爭波之流提出的所謂“民族主義文藝運動”，便是這一“政策”的產物。他們以查禁革命文學作品為口實，用封閉書店作威脅，強迫書商出版他們的刊物，先后發行了《前鋒周報》、《前鋒月刊》、《現代文學評論》等刊物，并于一九三芳年六月發表《民族主義文藝運動宣言》。當時，工農紅軍在江西、湖南、湖北等地連續取得重大胜利，蔣介石在和西北軍及桂系軍閥混戰的同時，積极准備對紅軍的軍事“圍剿”。“民族主義文藝運動”正是配合即將開始的軍事“圍剿”的一次文化“圍剿”，盡了它作反動派“寵犬”的職分。
　　《民族主義文藝運動宣言》是出了重賞請人起稿、又經他們反复討論后才發表的。它一開始就惊呼：“中國的文藝界近來深深地陷入于畸形的病態的發展進程中。……當前的現象，正是中國文藝的危机”，無產階級革命文學運動將使新文藝“陷于必然的傾圮”。正象《新月》發刊詞提出要有一個“剛直的本干”一樣，他們認為挽救這一局面的唯一出路，“是在努力于新文藝演進進程中底中心意識底形成”。這個“宣言”從法國資產階級學者泰納的文藝三要素理論中剽竊了文藝決定于“人种”的論點，并以從古埃及的金字塔人面獸一直到現代歐洲的表現主義等藝術流派為例，說明任何藝術都是所屬的民族意識底產物，“文藝的最高意義，就是民族主義”。他們眼看到無產階級革命文學運動迅速發展，廣大人民的階級覺悟也在不斷提高，企圖借用民族主義的招牌，抹殺階級社會中任何民族同時又都存在著階級矛盾和階級斗爭的根本事實，以所謂“民族是一种人种的集團”這一早已被歷史唯物主義駁得体無完膚的反動觀點為其全部主張的理論基礎。所以盡管“宣言”填滿了中外古今文藝歷史的事例，洋洋大觀，實行卻沒有一個例子能夠成立，正如魯迅說的，它不過是“胡亂湊成的雜碎”(注：《“民族主義文學”的任務和命運》，《文學導報》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日)而已。在這以后，他們還寫了大堆文章，叫囂“在中國目前來鼓吹階級斗爭，實在不是中國所需要的”，共產主義者“散布所謂階級意識，……其目的在促中華民族底早日滅亡”，應該努力于“文藝上民族意識底形成”(注：見潘公展《從三民主義的立場觀察民族主義的文藝運動》，朱大心《民族主義文藝運動的使命》，葉秋原《民放主義文藝之理論的基礎》諸文)等等，都不過是“宣言”的翻版和演繹。這些文章還大量散布反蘇媚日，歌頌希特勒、墨索里尼等法西斯頭子的言論，又正好給他們的“民族主義”的實際內容作了清晰的注腳。
　　在《民族主義文藝運動宣言》發表后兩個月，“左聯”執委會在《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》的決議中，駁斥了他們的攻擊(注：《文化斗爭》第1卷第1期，1930年8月15日)，到一九三一年下半年又對他們展開全面徹底的批判。“左聯”在一些宣言中，一再揭露他們的反動面目，瞿秋白、茅盾、魯迅等人先后撰文參加斗爭。茅盾在《“民族主義文藝”的現形》中，根据馬克思主義的階級論，指出在階級社會里，任何藝術都不可避免地具有自己的階級屬性。他逐個地分析了民族主義文藝運動”那篇宣言中所列舉的中外藝術史上各個例子，指出它們都不是民族意識的表現，象埃及的金字塔人面獸反映了以法老為首的統治階級的思想意識，歐洲的表現主義等都為資本主義社會急遽崩潰過程中資產階級，小資產階級思想情緒的產物，——它們只能證實藝術都是有階級性的。他還說明泰納的文藝三要素說本來就有錯誤，而由此推論出來的“文藝的最高意義，就是民族主義”，更是站不住腳的謬論(注：《文學導報》第1卷第4期，1931年9月13日，署名石萌)。魯迅和瞿秋白都以黃震遐的“參加討伐閻馮軍事的實際描寫”的小說《隴海線上》中的一段描寫為例：“每天晚上站在那閃爍的群星之下，手里執著馬槍，耳中听著虫鳴。四周飛動著無數的蚊子，那樣都使人想到法國‘客軍’在菲洲沙漠里与阿拉伯人爭斗流血的生活。”瞿秋白指出“這是不打自招的供狀。他們民族主義的文學家自己認為是‘客軍’”，而把中國民眾當做被征服的殖民地人民看待(注：《屠夫文學》(后改名《狗樣的英雄》)，《文學導報》第1卷第3期，1931年8月20日)。魯迅也指出：“原來中國軍閥的混戰，從‘青年軍人’，從‘民放主義文學者’看來，是并非驅同國人民互相殘殺，卻是外國人在打別一外國人，兩個國度，兩個民族”，魯迅強調說：僅以這一節為例，也足以說明“中國的‘民族主義文學家’根本上只同外國主子休戚相關”(注：《“民族主義文學”的任務和運命》，《文學導報》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日)。瞿秋白和魯迅還分析了黃震遐的劇詩《黃人之血》和万國安的小說《國門之戰》，揭露它們進行反蘇反共、媚日求降的宣傳。正當日本帝國主義得寸進尺地蚕食中國領土，所謂“民族主義”者不僅不起來反對外來侵略，卻堅持反革命內戰，并且希望同侵略者一起去進攻社會主義的蘇聯。這正如瞿秋白所說：“文藝上的所謂民族主義”，“只是紳商階級的國家主義”，“只是法西斯主義的表現，企圖制造捍衛帝國主義統治的所謂‘民族’的‘無上命令’，企圖制造服從紳商的奴才性的‘潛意識’，企圖制造甘心替階級仇敵當炮灰的‘情緒’——勞動者安心自相殘殺的殺气騰騰的‘情緒’。”(注：《青年的九月》，《文學導報》第1卷第4期，1931年9月13日)魯迅痛斥這是在給自己的民族“盡些送喪的任務”(注：《“民族主義文學”的任務和運命》，《文學導報》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日)。這些，就是他們所謂的民族主義的實質，也就是他們被革命作家揭露出來示眾的真實面目：毋需多少理論上的批駁，他們的反動政治目的就已經暴露無遺了。
　　“民族主義文藝運動”原是國民党反動派意識到“‘以馬上得天下，不能以馬上治之。’所以要剿滅革命文學，還得用文學的武器”(注：魯迅：《中國文壇上的鬼魅》，英文《現代中國》月刊第1卷第5期，原文后收《且介亭雜文》)以后，為配合其政治上各种法西斯的迫害手段，而指令文藝走卒玩弄的破坏無產階級革命文學運動的把戲。在帝國主義時代，殖民地半殖民地的民族解放運動，都包含著民族主義的要求，這是反映了人民大眾的共同利益的。然而這個由國民党反動派直接策划的“民族主義文藝運動”，雖然也從資產階級學者那里借用了一些詞句，卻并不是一般的資產階級文學運動，更和民族主義或人民大眾的利益全不相干。他們不僅仇恨并力圖扑滅無產階級革命文學運動，而且毫不掩飾自己把工農大眾視為“异族”，卻把民族敵人日本帝國主義當作鎮壓革命人民的“同類”和進攻社會主義蘇聯的“前驅”的立場。他們本是一伙地地道道的民族敗類，偏要打著“民族主義”旗號招搖過市。這本身就是一個最大的諷刺。在革命作家嚴正有力的駁斥和揭露面前，他們連招架還手的能力也沒有。魯迅說過：這些人“原是上海灘上久已沉沉浮浮的流尸，……漂集一處，形成一個堆積，又因為各個本身的腐爛，就發出較濃厚的惡臭來了”(注：《“民族主義文學”的任務和運命》)，只能令人掩鼻和唾棄。所以他們此后雖然依仗著反動政府的權勢和金錢，斷斷續續在各地出些書刊，卻更沒有人理睬。其成員，有的繼續領取津貼，棄“文”就“武”；有的從此走散，銷聲匿跡：終于窮途末路，名存實亡。在這場斗爭中，革命作家很好地發揮了馬克思主義武器的戰斗威力。至于有些文章更多地著眼于揭露對方希冀日本借中國的東北作為跳板去進攻蘇聯的罪惡企圖，而沒有著重說明日本帝國主義侵略中國的野心，戳穿他們出賣民族利益，甘心充當亡國奴的漢奸面目，則反映出“左”傾路線對于“九一八”事變以后政治局勢和斗爭任務的錯誤估計，以及這种估計所產生的消极的影響。
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