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在創作上同文學研究會成員顯示了迥然不同的特色的，是創造社諸作家。他們側重自我表現，較少客觀描繪。無論是詩歌、散文還是小說、戲劇，都帶有濃重的主觀抒情的色彩。在他們的作品里，對于當時黑暗污濁社會所怀的不滿，主要不是滲透于現實本身的細密描繪和深入剖析之中，而是直接發為大膽的詛咒和強烈的抗議。因此，熱烈的直抒胸臆，坦率的自我暴露，病態的心理描寫，往往成為創造社作家表示內心激憤和反抗的必要方式。作為藝術上的特點，這些又是形成他們創作的浪漫主義傾向的因素。 除新詩的開拓者郭沫若而外，創造社在小說、散文方面的代表作家是郁達夫。 郁達夫(1896—1945)除了中國古典詩文等傳統教育里必修書之外，少年時代就愛讀小說戲曲作品；留學日本期間，曾廣泛涉獵外國文學，深受近代歐洲、日本各种社會思潮和文藝作品的熏陶。十年的异國生活，使他飽受屈辱和歧視，激發了愛國熱忱，也養成了憂傷、憤世、過敏而近于病態的心理。他從研究經濟學轉到對文學產生濃厚的興趣。最初曾發表過一些舊詩，一九二一年參加發起創造社的前后他開始了小說的創作。早年作品如《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》、《怀鄉病者》、《風鈴》等，均寫留日學生的生活片斷，著重表現其內心的悒郁、苦悶，体現著他的“文學作品，都是作家的自敘傳”(注：郁達夫：《過去集·五六年來創作生活的回顧》)的主張；即如《采石磯》中所寫的清代詩人黃仲則，實際上也都含有作者自我寄托的成分。在表達個人對社會的憤懣方面，郁達夫這些作品具有自己的特色：不同于郭沫若的強烈反抗，而是一种帶點灰色、感傷的調子，——仿佛是一些不甘沉淪卻又無力掙扎者發出的呼喊，或者是一些究愁潦倒、孤獨憤世者的頌訴和歎息。郁達夫作品的這种特色，正代表了創造社一部分成員的傾向。 《沉淪》是郁達夫早年的一篇代表性作品。小說借一個中國留日學生的憂郁性格和變態心理的刻划，抒寫了“弱國子民”在异邦所受到的屈辱冷遇，以及渴望純真的友誼与愛情而又終不可得的失望与苦悶；同時也表達了盼望祖國早日富強起來的熱切心愿。作品主人公的苦悶具有時代的特征，代表了“五四”時期那些受著壓迫、開始覺醒而自身又帶點病態的知識青年的共同心理。郁達夫通過大膽真率的描寫，呼喊出了他們所共有的內心要求，進而控訴了外受帝國主義壓迫、內受封建勢力統治的罪惡社會，因此在當時發生了很大的影響，引起許多知識青年的共鳴。在坦率暴露病態心理這一點上，郁達夫顯然受了盧梭、陀思妥耶夫斯基以及某些自然主義作家(如日本的葛西善藏)的影響。這种大膽暴露，一方面体現了對封建道德的叛逆精神，“就因為有這樣露骨的真率”，使道學家、偽君子們“感受著作假的因難”(注：郭沫若：《論郁達夫》，《沫若文集》第12卷第547頁)，另一方面卻也具有明顯的消极作用。主人公的憤激和反抗，最終往往變成自戕，愛國心又常与個人欲望相聯系，再加上作品籠罩著一層悒郁頹喪的气氛，就构成了《沉淪》的嚴重缺點。這說明出身于沒落地主家庭的郁達夫不僅接受了歐洲資產階級所謂世紀末文藝思潮的影響，而且沾染了中國士大夫的“怀才不遇”式的哀愁(郁達夫以放浪形骸的方式表示對統治勢力的反抗和蔑視，這里面也有中國古代某些文人如劉令等的影響)。從《茫茫夜》以后，作家有意識地去寫性變態心理，這使《沉淪》中所出現的消极成分一度有了發展，以至后來寫出了象《迷羊》(一九二七年)那樣絕少積极意義的作品。 一九二三年至二四年間，輾轉奔波的生活和工人運動日益高漲的客觀形勢，促進了郁達夫對下層人民的了解，他思想中的積极因素有所發展。論文《文學上的階級斗爭》雖然沒有真正的階級論的觀點，但卻已表明作者朦朧地感到“二十世紀的文學上的階級斗爭，几乎要同社會實際的階級斗爭，取一致的行動了”。散文《給一個文學青年的公開狀》，則以憤世嫉俗的方式，大膽地召喚青年對一切惡勢力進行叛逆和反抗。与此相應，從《蔦蘿集》起，小說創作上也發生某些變化，現實主義成分有所增長。自敘性作品《蔦蘿行》感傷情調雖仍較重，但通過個人貧困生活的抒寫，詛咒了金錢和罪惡的社會制度。而到《寒灰集》中的《春風沉醉的晚上》和《薄奠》，則已表達了對被壓迫的勞動者的深切同情，作者后來認為它們是“多少也帶一點社會主義的色彩”(注：《達夫自選集·自序》)的作品。 《春風沉醉的晚上》以貧民窟里的知識分子与煙厂女工的生活為對照，寫出他們共同的不幸命運。雖然有時還流露出那种“同是天涯淪落人”的愁緒和感慨，但可貴的是，作者歌頌了女工善良美好的心靈，突出了她在苦難深重的情況下堅韌的意志和朴素的反抗精神，以此反襯并批判了知識分子的軟弱和灰色情調。《薄奠》寫一個人力車夫的悲劇。這個善良本分的勞動者，為了想從車主的殘酷壓榨下掙脫出來，拚出全力拉車，然而最后連買一輛車這點僅有的低微愿望都成為泡影，自身卻成了罪惡社會的一個犧牲品。而那個怀著強烈同情卻又無能為力的“我”，只能以紙糊的洋車來表示“薄奠”，這更增染了作品的悲痛感人的气氛，使它成為一篇飽和著血淚与憤怒的對舊社會的控訴書。這兩篇小說連同稍后的《微雪的早晨》等作品，表明作者在題材上突破了他以往創作的范圍，開辟了一個新的方面。郁達夫悲痛地反映了人民被剝削被壓迫的命運，對他們表示了誠摯的同情，同時也坦率地表白了自己在生活方式上、思想感情上与勞動人民之間所存在的距离。在藝術上，這些短篇抒情气氛濃重，文筆圓熟，結构都較為完整，已經克服了早年自敘体小說中松散拖沓的毛病。它們是初期新文學的优秀作品。 在第一次國內革命戰爭高潮時期，郁達夫思想上經歷了一次激蕩。一九二六年曾去大革命策源地廣州。翌年春折回上海，由于同創造社某些成員意見不合，也由于思相一時跟不上急遽變化的形勢，宣布退出創造社。一九二八年前后，郁達夫提倡農民文藝和大眾文藝，對當時的無產階級革命文學運動表示了不同的主張。他一直否認非無產階級出身的作家經過努力有可能寫出無產階級的作品，而他自己在這方面确實也很少努力。在政治上，郁達夫不滿新舊軍閥的統治而傾向革命(《日記九种》曾痛斥蔣介石集團的叛變)，這在他加入“左聯”后所寫的中篇《她是一個弱女子》里也有清楚的表現。作品側面反映了大革命風暴在知識青年中激起的回響，接触到軍閥壓迫、工人罷工、日帝暴行等當時社會現實的苦干重要方面。但是，中篇的主要篇幅仍然用來描寫性變態生活，卻表明了作者遠未能擺脫舊有的思想局限。在白色恐怖日趨嚴重的情況下，郁達夫避居杭州，過著游山玩水的隱逸生活。這就在了《遲桂花》、《遲暮》、《瓢儿和尚》等短篇的問世。雖然這些作品在藝術上有值得稱道之處，如人物形象比較清晰，文筆也能給人以舒徐清澈之感，但它們對那种遠离斗爭的隱士式的生活卻表示贊美和肯定，用很多筆墨去渲染鄉居生活的所謂安逸和恬靜，在思想上正好代表了作者脫离政治、脫离斗爭的种种傾向。 郁達夫最后一篇小說是一九三五年寫的《出奔》。它以大革命為背景，寫一個青年革命者被地主腐蝕、收買到覺醒后焚燒地主全家而“出奔”的過程。作者怀著十分憎惡的心情刻划了地主董玉林的形象，揭示其貪婪、刻薄、陰險、殘忍的階級本性，暴露其丑惡靈魂。雖然這篇作品也有弱點，但它描寫尖銳的階級斗爭題材而藝術上又能具有一定的感染力，這在郁達夫小說創作上是一個可喜的進展。 作家在后期還定過數量較多的小品隨筆，它們“充分的表現了一個富有才情的知識分子，在動亂的社會里的苦悶心怀”(注：阿英：《郁達夫小品序》，見1935年3月光明書局初版《現代十六家小品》)。《斷殘集》中的“瑣言猥說”，議論時事，多所諷喻，戰斗性較強。游記散文集《屐痕處處》，寄情山水，以清婉胜，但也時露憤激之音。郁達夫散文在表達真摯、沉痛的感情時，往往還插入一些舊詩，以補充散文里沒有說盡的余意，沒有抒發的情愫，使文章顯得跌宕多姿，更富感情色彩。如“九一八”事變后所寫的《水明樓日記》(《忏余集》)中，錄《過岳墳有感時事》一律，其中有“北地小儿耽逸樂，南朝天子愛風流”之句，諷刺蔣介石王朝，借古喻今，感慨百端。這种愛國主義詩句也散見于《屐痕處處》中。《釣台的春晝》本是一篇美麗的游記，夜探桐君，朝發富春，沿途山光水色，寫來十分動人。作者為了抨擊國民党“中央党帝”，嘲諷賣國賊“羅三郎鄭太郎”(指羅振玉、鄭孝胥——引者)，便在游程中插入一夢，夾敘了兩三年前所寫的一首舊詩，后來還題在嚴子陵祠上，那首詩是： 不是尊前愛惜身，佯狂難免假成真， 曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人。 劫數東南天作孽，雞鳴風雨海揚塵， 悲歌痛哭終何補，義士紛紛說帝秦。 戟刺時事，兼披中怀，這本是郁達夫詩文的特點。但他也有一些舊詩只是寫景寫情，以与游記的文字相輔相成，讀來清新之气扑人。例如《西游日錄》里有宿禪源寺一詩： 二月春寒雪滿山，高峰遙望皖東關。 西來兩宿禪源寺，為戀林間水一灣。 音節自然，意境清遠。至于另外一些感怀身世之作，于悲憤中夾雜著感傷，其凄苦正与黃仲則相似，感情頗不健康。作者自稱舊詩于他“性情最适宜”(注：《骸骨迷戀者的獨語》)。就藝術表現而言，這些舊詩在散文中不但是有机而和諧的部分，而且往往是感情最濃烈的部分。它們有助于使他的散文象小說一樣表現出真率、熱情、明麗、酣暢的風格。 郁達夫于一九四五年抗戰胜利時在南洋被日本帝國主義分子殺害。他的文學活動貫穿了從“五四”起到抗日戰爭止的几個重要革命時期。從最初表現青年的苦悶開始，逐漸擴大到反映勞動人民的不幸，以至描寫革命風暴的到來，這种變化顯示了時代浪潮推涌下作者思想的發展。但郁達夫的這种發展是十分曲折、時有起伏的。他始終仰慕光明，但并沒有勇气真正參加革命；他不斷地追求，然而結果往往是失望，甚至頹唐。這正代表了那些要求進步但未能与工農群眾結合的小資產階級知識分子的共同特點和弱點。從精神狀態上說，郁達夫始終保持了“五四”知識分子和許多特色，“他永遠忠實于‘五四’，沒有背叛過‘五四’”(注：胡愈之：《郁達夫的流亡和失蹤》，香港咫園書屋1946年9月出版，第33頁)，這是他的長處。但他缺少投身于革命的激流，站到時代最前列的勇气，思想水平大体上停頓在“五四”階段，這又是他的短處。他是一個愛國主義者，一個同情革命的民主主義者，他對革命、對人生的態度全部誠懇地反映在他自己的創作中。他的作品雖然沒有杰出的价值，卻有著鮮明的特色，對我國新文學的發展有著一定的貢獻。 早期創造社作家還有鄭伯奇和成仿吾。鄭伯奇(1895—1979)作品不多，但收在《抗爭》集里的小說和劇作，具有一定的社會意義。短篇《最初之課》借一個留日學生在第一堂課上的遭遇和感受，揭露了日本軍國主義教育的侵略性質，能激發起讀者的愛國感情(注：參閱聞一多1922年7月29日給友人的信，《聞一多全集》第3冊庚集第9頁)。雖然實際上只是一篇速寫，但它出現在反帝作品還不多的一九二二年，頗為可貴。獨幕劇《抗爭》，寫熱血青年同企圖侮辱中國婦女的帝國主義士兵所進行的搏斗，表現了“五卅”以后人民群眾高漲的反帝愛國熱情，也有一定的戰斗性。作者后來還寫有短篇集《打火机》，揭露國民党新軍閥統治下社會面貌的黑暗和下層人民的痛苦。鄭伯奇這些作品，大多切實朴素，在創造社成員中顯示了一种比較特殊的色調。成仿吾主要從事文藝理論批評，但《流浪》集里也有幽婉的詩、隨筆式的小說；某些方面与郭沫若的作品近似。一九二三年發表的獨幕劇《歡迎繪》，從官僚家庭內部新舊兩代沖突中，揭破舊統治勢力的虛偽面目，表現了青年一代正義的反抗。它也是較早出現的譴責美國資產階級墮落文化的劇作之一。張資平也是早期成員，有《沖積期的化石》等小說。他是新文學作家中寫作長篇較早的一個。作品內容大多描寫男女愛情，早期帶有人道主義色彩。 最初在《創造季刊》、《創造周報》上發表小說的淦女士(馮沅君，1900—1974)，也是當時有影響的作者。《卷蓍》集里略帶連續性的《隔絕》、《旅行》、《隔絕之后》諸篇，都以抒情獨白和大膽坦露內心活動的方式，寫出一對青年戀人對封建婚姻制度的勇敢反抗，對愛情幸福与自由意志的熱烈追求。斗爭結局雖仍是悲劇性的，但主人公們自誓“在新舊交替的時期，与其作已經宣告破產的禮法的降服者，不如作方生的主義真理的犧牲者”，這卻是“五四”以后許多青年心理的真實寫照。稍后，作者寫有書信体小說《春痕》和短篇集《劫灰》，但思想作風已有變化，影響也不如早年作品之大了。 創造社還有若干后起的作者，他們的作品或多或少地受著該社主要作家郭沫若、郁達夫兩人的影響。倪貽德有《玄武湖之秋》、《東海之濱》、《百合集》等小說集，往往帶著欷噓敘述自己的身世，或怀著孤寂之感追憶逝去的愛情，以此寄托作者對世態習俗、舊式婚姻制度的不滿和憤慨，這些作品大多浸透著郁達夫式的濃重感傷情調。馮乃超早年收入《紅紗燈》集中的詩，工韻律而富色彩，但吟唱的卻是“沉重的野煙，沉重的憂郁”(注：《紅紗燈·蒼黃的古月》)。到一九二七年以后，隨著作者本人和整個創造社思想作風的劇變，發表于《創造月刊》上的《快走》、《今日的歌》等詩，已一洗原有作品中空虛孤寂之感，轉而傾訴了農民勞瘦、地主坐肥的階級不平。三幕喜劇《縣長》還對國民党新軍閥政權作了尖銳嘲諷和抨擊。柯仲平(1902—1964)于“五卅”前后開始發表詩作，大多受有《女神》的影響。長詩《海夜歌聲》和短詩《偉大是能死》、《跑雪曲》、《獻与獄中的一位英雄》(注：前兩首短詩均發表于《語絲》周刊，后一首發表于《狂飆》周刊)等抒發一种狂飆突發式的感情，多少顯示了當時蓬勃高漲的愛國浪潮的某些側影。一九二九年寫成的五幕詩劇《風火山》，反映了土地革命時期的嚴酷斗爭。這些作品有一定的現實意義，但語言的蕪雜散冗和表現手法的空幻不實，以及《風火山》里反現實的歇斯底里式的描繪，使作品受到損害。以上這些作者，有的后來改從其他專業，有的則在文學事業上得到了新的發展，作出了不同的貢獻。 |
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