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第一節：文學革命初期的創作

　　文學革命之大旗既舉，創造從內容到形式真正不同于舊文學的新作品，便成為一項极為迫切的任務。《新青年》諸成員在這方面作出了很大的努力，首先取得了成績。此后，《新潮》、《少年中國》、《晨報》、《學燈》、《星期評論》等刊物，也都自一九一九年起紛紛發表白話体的新創作。到一九二一、一九二二年間止，新文學創作的數量雖然還不算丰富，但已經產生了一批形式上有所革新、內容上強烈表現出反封建精神和民族覺醒要求的作品，它們是當時整個新文化運動的一個有力的組成部分，對我國新文學后來的發展盡了開拓道路的作用。
　　最能顯示文學革命實績的是魯迅的小說。從一九一八年五月的《狂人日記》起，連同以后陸續發表的《孔乙己》、《藥》以及著名的《阿Q正傳》等，均以勇猛徹底的反封建精神以及“表現的深切和格式的特別”，激動了許多讀者的心。作者寫作這些小說時，本來怀有借此“鬧出几個新的創作家來”(注：見1919年4月16日魯迅給《新潮》編者的信，原載《新潮》第1卷第5號)的愿望；而作品發表之后，實際上也的确成為對有志于新文學者的一种极大的鼓舞和极好的示范。就在先驅者的這种關切推動之下，《新潮》上出現了汪敬熙、楊振聲、葉紹鈞等一些新的小說作者。汪敬熙的一些短篇，据后來出版的《雪夜》集《自序》所述，是“力求著去忠實的描寫我所見的几种人生經驗”的。技巧都很幼稚，但具有不同程度的生活實感。其中《雪夜》一篇，借貧苦家庭所遭困境的描寫，對陷于不幸的婦孺表示同情，對卑劣暴戾的“一家之主”給鄧鞭撻。《一個勤學的學生》則對熱衷于仕途者的心理作了細致的刻划。作者原治心理學，注意体察人物的內心變化，但單純的生物學觀點往往損害了作品的社會意義(如《死与生》)。楊振聲(1890—1956)早年的短篇，有寫人禍天災使漁民遭困的《漁家》，軍閥混戰陷人于絕境的《一個兵的家》，逼嫁少女給“木頭牌位”致令慘死的《貞女》等，都是較為淺露的速寫式的作品。而作者的“极要描寫民間疾若”(注：魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》)，則又表明了新文學初起時的一般傾向。楊振聲后來又發表中篇《玉君》(一九二五年)，描述一個少女的愛情故事，從側面揭露家族制度与包辦婚姻的弊害，同時又突出地渲染了資產階級自我完成的道德標准和處世風度。情節曲折，文筆洗練，在人物創造和生活描繪上，体現了作者“要忠實于主觀”的創作主張，存在著過分“把天然藝術化”(注：《玉君·自序》)的缺點，不過构思精巧意趣盎然，從許多地方可以看出作者藝術手段的成就和進展，使作品在當時獲得了較大的影響。初期新小說中，取材于下層人民生活的，還有歐陽予倩寫軍閥縱兵殃民的《斷手》，葉紹鈞寫貧女屈辱無告的《這也是一個人？》(后改名《一生》)、《低能儿》(后改名《阿菊》)等。郭沫若的《牧羊哀話》，冰心的《斯人獨憔悴》，則是早年寫到反帝愛國題材的代表性作品。這些作者后來又各自在不同的文學体裁方面作出了不同的貢獻。此外，一些后來并未以文藝為專業的作者，也在各個報刊上發表過若干散篇(如央庵的《一個貞烈的女孩子》等)，雖然都不成熟，但也均有新的時代气息，跟清末民初以來的舊派小說顯然不同。新小說自一九一八年開始登上文壇，在不多几年中，就能取得魯迅稱之為“上海的小說家(指舊派小說家——引者)夢里也沒有想到過”(注：見1919年4月16日魯迅給《新潮》編者的信)的成績，這正顯示了新文學的巨大生命力。
　　創作時間稍早于新小說，數量也較小說為多的，是白話新詩。它自一九一八年初(注：1917年《新青年》第3卷第4號上雖已有“白話詞”發表，但仍襲用舊形式。确切的說，白話詩當從1918年1月《新青年》第4卷第1期所載詩歌算起)，作為舊体詩的對立物開始出現，在當時具有較大的革命意義。中國舊詩雖然已經在內容上變得空虛腐朽、語言上充斥著陳詞濫調，但它長期以來曾經是古典文學中最有光彩的部門，向來被封建文人視為文學的正宗，占据著比小說戲曲重要得多的地位。因此，沖破舊詩格律的束縛，用白話寫出新詩，也是新文學倡導者向整個舊文學發動的一种示威。正是在這种情形下，李大釗、魯迅等先驅者也都在一九一八、一九一九年間寫了一些白話詩，對詩歌革新運動加以支持。
　　初期創作白話詩較多的是胡适(1891—1962)，他的《嘗試集》(一九二芳年)是最早出版的一個新詩集。集中第一編所收的詩，作于一九一六、一九一七兩年，大多為五七言，文言詞語极多，《自序》中也稱它們“實在不過是一些刷洗過的舊詩”。第二編收一九一八年以后發表的作品(注：《嘗試集》初版分兩編。第二編所收部分詩作注明寫于1917年，但其正式發表均在1918年以后)，形式上有了新的因素：用白話入詩，句不限長短，聲不拘平仄，采取自然音節，開始打破舊詩格律的一些束縛。胡适詩作以說理或即物感興居多。無論是寫蝴蝶的孤單(《蝴蝶》)，鴿子的如意(《鴿子》)，烏鴉的狂傲(《老鴉》)，實際上都寄托著一個個人主義者在不同境遇中的几种不同情怀。《上山》一詩贊美了“拚命”向上的孤身奮斗精神，表現了作者當時具有的積极進取態度。《威權》、《樂觀》、《周歲》等几首与時政有關的詩，為“五四”初年的反封建斗爭留下若干側影，有較大的積极意義。《嘗試集》中的詩，思想內容大多很淺。《人力車夫》中，“客人”對少年車夫的沉重負擔和悲慘境遇，也曾覺得“心中酸悲”、“我心慘凄”，卻終于因為此類事情“警察還不管”，就心安理得地“點頭上車說：‘拉到內務部西！’”(注：原載《新青年》第4卷第1號，收集時曾有刪改)表明了作者“人道主義”式同情的淺薄和虛偽。有的詩作還暴露了作者立場上的問題，如《你莫忘記》一篇雖然揭露了亂兵扰民之苦，然而全詩總的傾向不是正面教人与軍閥統治作堅決斗爭，卻是力圖引導讀者去得出“這國如何愛得！”的結論(注：原載《新青年》第5卷第3號，收集時曾有刪改)。詩的結尾甚至說：“你莫忘記：你老子臨死時只指望快快亡國：亡給哥薩克，亡給普魯士——都可以，——總該不至——如此！”“憤激”至于如此，就撤去了國家民族的界限。所有這一切，都說明了胡适早期雖然參加了新文化運動和文學革命，但反封建精神較為微薄，而与帝國主義卻有千絲万縷的聯系。他在新詩領域內所進行的活動，除文學形式上的“改良”而外，思想可取者是并不多的。
　　《新青年》成員中較早寫新詩并且產生了影響的，還有沈尹默和劉半農。沈尹默(1883—1971)詩散見于四卷至七卷的《新青年》上。《人力車夫》、《宰羊》等篇慨歎人与人之間的不平，以旁觀立場對苦難者寄以人道主義的同情。《鴿子》則托物寓意，表現了不依附于人、不愿任人玩弄的個性主義要求。《月夜》里那個在霜風明月中与高樹并立的“我”的形象，也顯露了當時個性論者的精神特征。作者以運用舊詩音節入新詩見長，講究构思，表現手法含蓄而耐人尋味。《三弦》一詩尤以意境別致和運用雙聲疊韻而造成節奏的抑揚頓挫，為當時讀者所稱賞。劉半農(1891—1934)作為“《新青年》里的一個戰士”(注：魯迅：《且介亭雜文·憶劉半農君》)，寫過一些雜文，對封建勢力和愚昧事物作了勇猛的攻擊；而其主要的創作成績，卻在新詩方面。他對新詩的形式和音節作過多樣的嘗試和探索。《揚鞭集》里各种格式的短詩和長詩，較廣泛地接触了社會現實。散文詩《賣蘿卜人》(注：載《新青年》第4卷第5號，1918年5月)和短詩《相隔一層紙》，揭露了豪富的暴行劣跡，為貧苦無告者鳴不平。《學徒苦》、《車毯》分別用古樂府或自由詩的体式，寫出學徒与車夫的苦楚。以民歌或民間口語寫成的《擬儿歌》、《擬擬曲》等篇，更是下層人民生活的多方面的剪影。這些詩雖然深度尚嫌不足，但卻鮮明地表現了作者當時那种關心現實、同情勞苦人民的民主主義傾向。值得注意的是，在另一些詩(如《鐵匠》、《老牛》、《老木匠》)中，作者還塑造了一些体力勞動者形象，正面歌頌了他們的創造精神和純真品格。長詩《敲冰》(注：載《新青年》第7卷第5號，1920年4月)所表現的那种協力同心、奮斗不息、樂觀進取的精神，也清楚地打著“五四”時代的烙印。在藝術上，他的詩比較平直，但有些作品以節奏旋律的諧和著稱(如《教我如何不想她》、《一個小農家的暮》)。劉半農還用江陰方言寫了不少“四句頭山歌”，編成《瓦釜集》。作者在《代自敘》中說：“集名叫做‘瓦釜’，是因為我覺得中國的‘黃鐘’實在太多了。”因此，他要努力“把數千年來受盡侮辱与蔑視，打在地獄底里而沒有呻吟的机會的瓦釜的聲音，表現出一部分來。”這類民歌体作品中，有些确實比較充分地表達了下層人民的感情，如《人比人來比殺人》。作者在集后附記中還把民歌比作“永遠清新的野花香”，愿意不斷從中汲取養分。這些努力無疑是可貴的。他的作品之所以顯得明朗、朴素，也是受了民間歌謠体影響的結果。
　　初期新詩的作者，還有《新潮》上的康白情和俞平伯，《星期評論》上的劉大白。康白情也在《少年中國》等刊物上發表作品。其詩集《草儿》，多收“別情詩”和“紀游詩”，如《送客黃浦》、《日觀峰看浴日》、《江南》、《廬山紀游三十七首》等。這些詩的特點是寫景細致，設色清麗，較多地顯示了白話詩活潑清新的長處；但因缺少錘煉，不少詩只成為散文的分行排列。一些哲理詩也一味說理，缺少詩意。格言式的《律己九銘》里，所謂“我要做就是對的；凡經我做過的都是對的”，則是個人主義思想在其詩作中的具体表露。康白情也有少量以勞動者為題材的作品，但資產階級立場和生活上的隔膜只能使他把形象歪曲，所謂《女工之歌》，實際上成了通過工人之口對資本家“恩惠”的歌頌。俞平伯最初的詩集為《冬夜》，色調凄清苦澀。作者不滿舊社會的壓抑，希望擺脫命運的捉弄，對于“象貓狗一般的死去”的勞動者怀著同情(注：《冬夜·無名的哀詩》)，但自我力量的微弱，使他時有空虛茫然之感。冬夜景象的凄冷(《冬夜之公園》)，春日枯坐的孤寂(《春里人底寂寥》)，秋風搖落里的低回(《凄然》)，便都是這种情緒在不同詩中的流露。一九二二年以后的《西還》集中，人生多難的感歎更有增長；至于詩集《憶》，則已由永恒之“愛”的追求轉向童年生活的緬怀去了。俞平伯曾長期受過舊詩詞曲的熏陶，在他詩中，從詞語、音律到表現手法，都可以看到這种影響。作者后來以主要精力從事小品文寫作，《雜拌儿》一二編、《燕知草》等集中便有不少細膩而含點澀味、閒适而不免感傷、被稱為“青果”似的篇章，它們很少触及重大理實問題，但在藝術上，較之作者所寫的詩顯然有了成長和發展。同樣帶著從舊詩詞蛻化出來的痕跡的，是劉大白(1880—1932)的新詩集《舊夢》(后來重編為《丁宁》、《再造》、《秋之淚》、《賣布謠》四集)。但不同于俞平伯的詩作蘊藉苦澀，這些詩曉暢而“少含蓄”(注：《〈舊夢〉付印自記》)。三五行的小詩，在集中占了很大部分；它們大多是帶有消极內容的關于“人生之謎”的思索、議論，如：“明明鏡在花前，為甚花又在鏡里？明明水在月下，為甚月又在水里？明明人在夢中，為甚我又在夢中人底夢里？”(注：《淚痕》三十七)這類作品有時顯得精巧，有時不免做作；有時顯得机智，有時卻只成為文字游戲而缺少真正的詩味。作者也曾寫過一些直接反映社會現實的詩：《田主來》、《賣布謠》揭露了地主豪富的貪婪凶殘，《成虎不成》、《每飯不忘》贊美了農民的自發反抗，《紅色的新年》与《勞動節歌》雖嫌浮泛，卻也歌頌了新的時代潮流。但是這种情況沒有持續多久。稍后的詩(如《舊夢》中一九二一年以后大部分的詩和后來出版的《郵吻》集)，已經充滿頹廢孤寂情緒。隨著階級斗爭進一步激化，作者在政治上也逐漸趨向于墮落。
　　白話散文的寫作，也与小說、新詩并起。其中數量較多、成就較高的，是适應當時急遽的戰斗要求而產生的雜感。這种文体，最初由于《新青年》、《每周評論》、《晨報》(第七版)等設置“隨感錄”、“浪漫談”等專欄加以提倡而趨于興盛，以后更經魯迅等先驅者的長期努力，“變成文藝性的論文(阜利通)的代名詞”(注：瞿秋白：《魯迅雜感選集序言》)。后來《向導》等刊物上的“寸鐵”專欄，也正是這一戰斗武器的運用和發展。
　　“五四”時期雜感的寫作，除魯迅而外，李大釗(1889—1927)也是重要作者。他所寫的一些帶文藝性的短論，有時雖還殘留著民主主義思想的痕跡，但針砭時弊，沖刺鋒銳，戰斗性大多很強。從這些文字中，可以看到馬克思主義最初在中國傳播和人民反帝反封建斗爭漸次擴展的時代側影。《新紀元》等文以熱情洋溢的語調，預言了十月革命后封建主義、軍國主義“枯葉經了秋風”般的命運，號召“黑暗的中國”的人民迎著“曙光”前進；《混充牌號》、《紅蘿卜党》以形象鮮明的比喻，提醒人們及早警惕那些挂著形形色色“社會主義”牌號、“帶著一層紅皮”的東西，“將來難保不是一片紅蘿卜”；它們都表現了一個馬克思主義啟蒙者特有的敏感。《政客》、《屠宰場式的政治》借助于邏輯的推論或巧妙的聯想，三言兩語就剖析出軍閥政治的本質；《太上政府》、《威先生感慨如何？》則義憤填膺，單刀直入，戳穿了帝國主義的畫皮，暴露了他們的凶惡面目；這些也都顯示了作者高出于一般小資產階級革命派的可貴之處。當著日本帝國主義和軍閥賣國政府共同宣傳所謂“中日親善”而有些人也對此發生幻想時，李大釗一針見血地揭示了事情的本質：
　　日本人的嗎啡針和中國人的肉皮親善，日本人的商品和中國人的金錢親善，日本人的鐵棍、手槍和中國人的頭顱血肉親善，日本的侵略主義和中國的土地親善，日本的軍艦和中國的福建親善，這就叫“中日親善”。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《“中日親善”》

　　在這里，精湛的思想，銳敏的洞察力，形象而簡練的語言：三者确實得到了較好的結合。正是這种原因，使李大釗的雜感獲得了強烈的說服力和感染力。它們同《新青年》上魯迅、陳獨秀、錢玄同等人的“隨感錄”一起，產生了較大的影響。
　　初期白話散文中，游記、通訊報告也占有重要位置；稍后更有抒情小品、隨筆出現。這些都屬于當時所謂“美文”類。用白話寫這類文字，足以打破“白話只能作應用文”的陳腐看法，含有向舊文學示威的意思。但在內容上，還是以抒寫閒情逸致者居多。較有社會意義的作品，在早年游記通訊中，應推瞿秋白的《餓鄉紀程》和《赤都心史》。
　　瞿秋白(1899—1935)較早接受十月革命的影響，實際參加過“五四”群眾運動，很早就是“為人生”、為社會和為人民的文學的鼓吹者。一九二芳年十月，以《晨報》記者身分赴蘇：《餓鄉紀程》(亦名《新俄國游記》)和《赤都心史》即為旅蘇期間所寫的兩部散文集(有些篇章曾在《晨報》上發表)。作者怀著對社會主義制度的向往，最早向自己的人民“撥開”國內外反動派所散布的“重障”，真實報導了“俄羅斯紅光燭天，赤潮澎湃”的現實以及蘇俄“無產階級創業的艱辛”。蘇維埃政權建立初期新与舊、革命与反革命之間那种复雜、尖銳而曲折的斗爭，都在作品中得到了反映。許多篇章記述了勞動人民在列宁和布爾什維克党領導下戰胜敵人、排除困難的英勇業績，表現了“第一個社會主義共和國”當時生气勃發的革命气象。在《列宁》、《赤色十月》等篇中，作者熱情地描繪了列宁的形象，顯示出人民對党對領袖的無限愛戴和信賴。兩部作品也紀錄了作者自己由一個向往俄國革命的進步知識青年，經過生活實踐和自我批判，逐漸走上信仰共產主義的一段思想歷程(如《家書》、《“我”》、《生存》等篇)。這些散文，体式隨內容而變化：有游記，有小品，有雜感，也有散文詩。嚴肅的思索和熱情的記敘相結合，使作品風格顯得凝重而又清新。它們出現在新文學初期，是值得珍視的。
　　上述小說、新詩、散文的創作情況表明：新文學的倡導時期是文學在內容和形式上大革新大解放的時期。雖然不少作品中所表現的新內容較為淺露，部分作品尚未脫盡舊文學的痕跡，另有一些又顯露出歐化的形式主義偏向；但新文學的主流是健康的。它在思想革命的現實基礎上繼承了古典文學的优秀傳統，吸收了外國進步文學的長處，開始形成新的風貌。這一時期已經有了魯迅這樣一登上文壇就相當成熟的作家，但并未形成專業的創作力量，不少作者一現即逝，能夠持續下去的作者，正在積聚經驗，磨練筆墨。這是新文學隊伍最初的培育時期。其中有些作者，至一九二一年以后成為不同文學社團的骨干力量，從繼續不斷的創作活動中作出了更大的貢獻，產生了更大的影響。
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