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在法國“新浪潮”電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現于六、七十年代的新好萊塢電影与新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某种程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個极為重要的時期和一個极為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影制片体制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國“新浪潮”時期電影美學革命的真正意義； 所謂“新好萊塢”指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經歷了意大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之后；在經歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片制作的衰退与電視對電影制作的沖擊之后，于酗年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了“反思”。而在另一方面，美國社會的動蕩与政治的危机；電影舊体制与舊觀念的危机，都成為這時期電影革命与演變的主要背景及因素。 60年代，美國社會處于一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危机等等。 1962年，約翰·肯尼迪當選為合眾國的總統，他是第一個主張同勞工對話并被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，向往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著“美利堅精神信念大廈”的坍塌。此后一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特·肯尼迪被刺；1968年，馬丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。 就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南； 1965年，地面參与戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代价，36．5万個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字几乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20万人；朝鮮戰爭：10万人)，成為美國歷史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的优越的人們開始產生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《党同伐异》向世界電影挑戰，并以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片几乎徹底遭到了破產，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代价，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20万人參加的聲勢浩大的民權示威游行。這個由多民族組成的美利堅合眾國的歷史曾起源于販賣黑奴，共和國的歷史則起源于黑奴的解放o。雖然，曾于1954年又頒布了“反對种族歧視的法令”，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的“小石城事件”。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。 1965年，洛杉磯黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大眾傳播媒介体——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求“种族隔离”，提出將路西安娜州變為“黑人州”，施行“黑人自治”。民權運動領袖馬丁·路德·金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15万人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在“內亂外患”惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群眾。1971年的一次規模浩大的游行示威中，僅被捕者就多達15000人。 1970年，“水門事件”發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治与暴力行為，戰爭政策与人民反抗、民權運動的高漲与壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中“弗洛伊德”盛行，一种逆反心理通過德皮士、性自由等形式体現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個“社會動亂、民主危机的時代”，其社會和政治的原因是無法回避的。 新好萊塢電影產生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸于電影与電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人与法國人采取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立体電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀眾的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家里看電視的机會和時間越來越多，電視台与節目數量也与日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：意大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪·伯格曼，特別是法國的“新浪潮”等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的制片体制，一場電影業的“獨立革命”在醞釀之中—O。出現了一些不依附于大公司的“皮包公司”i他們的确解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了几部影片，但最后還是要大公司來為他們發行。“獨立革命”很快地煙消云散了。然而，它卻預示著美國電影“新浪潮”的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和向往歐洲電影，接受了“作者觀念”的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。 1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟洒的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的“江洋大盜”。這是美國電影銀幕上首次出現的与傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破坏者和顛覆者。影片片頭所采用的字幕形式資料照片強調了人物的歷史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空非同步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上体現出來，觀眾已經厭倦了“大團圓的結局”，這一程式再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身体与被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在于人們接受了對“美國正面形象的巨大否定”，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。 60年代末，美國電影制作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用‘‘青年人与現存社會的矛盾”和“現行社會的危机”，就像一個好萊塢的制片人所說的那樣“革命是容易脫手的完美商品”。他們企圖以“革命’’打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以后還有：波拉克拍攝的《杰里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水岭，它引起了美國電影的深刻變化，并導致了某种“自由”浪漫、躁動的暴力情緒和風格”。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司机》的藝術方向。 影片《出租汽車司机》的導演是出生在紐約“小意大利區”的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小意大利區生活中的种种青年人的精神苦悶与孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此后，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼与忠告一直伴隨著他，這就是“小伙子，永遠不要導演商業影片2”斯柯塞斯后來以《出租汽車司机》和《基督的最后誘惑》實踐了這一忠告。 弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨与暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾与1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小伙子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己确立了地位；1972年，描寫黑手党領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關于竊听專家哈里，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了“美國新電影中最令人感興趣的形象”；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的“越南戰爭”問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立制片開始，不僅自己制作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的制片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說“我要為電影藝術賠上一生”。然而，由于他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背离了自己，走向了“重磅炸彈”的高成本、重大題材的制作。在新好萊塢時期之后的好萊塢似乎什么也沒有改變。 在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作“失魂落魄的夢幻者”，于1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克于lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》； 哈爾。阿什比于1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了杰里。劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的“相聲滑稽劇”妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格于1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以后的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現与成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席卷全球的聲勢。 從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影与電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，并且有了自己的越來越廣闊的海外市場。据1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視听產品的貿易順差僅次于飛机制造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片占88部。 60年代初期，德國電影所出現的危机主要表現為：政府對電影停止實行經濟保險。導致了大公司的倒閉或合并(如：新電影藝術公司、聯盟電影公司和烏發—漢薩電影公司)；影片質量下降，但對娛樂片所繳納的稅卻不降低；以及電視的發展和競爭等。在1961年中，“德國電影獎”評委會竟然找不到一部值得授予“最佳影片”和“最佳導演獎”的人人選。德國電影在經濟与藝術上處于了最低點，酗年代中期，德國年產量僅為60部影片，觀眾人次也降為1億人左右。 一、“奧伯豪森宣言” 1962年，來自慕尼黑的短片新導演們，帶著一紙宣言來到了國際短片電影節所在地奧伯豪森，他們參加第八屆國際電影節，宣稱要“創立德國新電影”。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示不滿。由26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和制片人們提出了這項宣言，其主要內容是“因循守舊的德國電影的崩潰終于使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎”；“正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所”；“德國電影的未來在于運用國際性的語言”；“我們現在要制作一种新的德國故事片，這种影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險”；“舊的電影已經死亡，我們相信新的電影”。大致這樣一些內容的宣言，標志著西德電影的轉折點。此后，他們籌建“德國青年電影基金會”，計划以500万馬克資助10部故事片的創作。然而，這項建議未受到認真地對待。經過長時間的籌集資金，1965年“德國青年電影董事會”正式成立，并在以后的3年中資助了20部影片的創作，其中最多的一部投資達30万馬克。德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。這些影片從1966年起，開始進入了商業發行网。 二、德國青年電影 這是新德國電影發展的初期階段，德國青年電影的先驅者之一是讓—瑪麗。斯特勞布。他于1933年出生在法國尼斯，1958年來到德國，并在流亡德國期間拍攝了實驗影片。他的全部作品都是与妻子達尼埃爾，西耶共同攝制的。她做過丈夫影片的編劇、制片、導演、剪輯等工作。斯特勞布的影片追求的是一种布萊希特式的啟蒙戲劇風格，他堅持台詞、原著、思想真實可情，要求演員“少做動作，多念台詞”。他的作品往往嚴肅、庄重而又細膩。斯特勞布的代表作品是《沒有和解》(1965年)，是根据海因利希·伯爾的小說《九點半鐘的台球》改編而成的。影片通過三代人的生活將希特勒時代的德國与聯邦德國在戰后現實做了對比，演員口中是极具有文學化台詞，影片演員的說話方式、場面調度和畫面构成旨在讓人們体驗現實，而不是面對現實。這种風格，体現了導演試圖按照布萊希特的戲劇理論所要達到某种間离效果的追求，同時它還使人們想起電影史上著名的德國表現主義流派。許多的影評家都注意到這是一部“用歷史的閃回鏡頭直接回顧了納粹時代”的影片，“是一部有政治現實意義、風格新穎的先鋒派影片”。 亞力山大。克魯格也是先驅人物之一。他出生于1932年，曾做過法學家、律師、作家等，他導演了代表作品《向昨天告別》(1966年)。影片表現了一個從民主德國來到聯邦德國的妨娘阿尼塔·G的艱難生活，她處處受到人的打擊，被人踐踏利用。影片劇情大幅度跳躍，采用了不少紀錄手法和漫畫式的表演。“影片之所以產生好的效果，不僅由于影片的敘事手法，還由于影片對主要人物命運的同情，對社會的批判，發人深思的諷刺和它特定的內容”。這部展現‘‘冷漠、落后、家長式作風，當權者的變態心理”的影片曾獲得了威尼斯電影節的銀獅獎。 還有一些有影響力的人物和作品：福爾科·施隆多夫于1966年拍攝了《青年特爾勒斯》，這部“對早期法西斯精神的探討”的影片獲得了戛納電影節“國際批評家獎”；威爾格。赫爾措格于1967年拍攝的《生活的標志》影片描述的是士兵施特羅斯特策克在一個無所事事的小島上如何因荒誕處境變瘋的故事，赫爾措格希望表現“希腊風光中陰森可怕而在理智上又無法理解的力量”，這部影片已經可以看出該導演后來的一貫的風格和追求；約翰內斯，沙夫的影片《紋身》講述了一個16歲的小伙子如何槍殺了自己的養父，“簡單的最后行動代表了青年人對傳統社會的空談和自滿的抗議”。這部影片与法國新浪潮電影頗有共同之處，“它体現了新德國電影与新浪潮電影相結合的特征：導演們想要表達的是他們親自目睹和經歷過的事情”。以后還有：彼得·沙莫尼獲得柏林電影節銀熊獎的《狐狸禁獵期》；烏爾里西·沙莫尼拍攝的點畫派風格的影片《它》和《年复一年》；哈羅·曾夫特拍攝的《慢跑》；克里斯蒂安·里舍爾特拍攝的《倒立吧，夫人》；漢斯—于爾斯，波蘭德拍攝的《貓和鼠》；愛德加·賴茨拍攝《進餐》等等。 70年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。 威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇) 如果說藝術家是一個“离群索居者”的話，新德國電影中最能体現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說： “就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派”。 1967年，他在希腊拍攝了《生活的標志》一部短片之后，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾加納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片采用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某种社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部“妄想和放縱的敘事詩”。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄儿卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳体的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格“最有力量和風格最統一的影片”，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林里建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行并在士著人幫助下把行舟搬過山岭。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古朴純真的民風中激蕩著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：“我的影片是由于某种強烈的迷戀產生的……”，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。 孤獨和瘋狂、异域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷于刻畫那种邊緣与孤獨的人物，探討人物“瘋狂的迷戀”的心智，在這一點上他与法國“左岸派”電影有近似之處。他的影片极富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。 福爾曼．施隆多夫， 早年在巴黎攻讀政治學，然后進入巴黎高等電影學院學習電影制作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》‘‘預示了新德國電影的覺醒”，影片編劇是他后來的妻子和主要合伙人特洛塔。 1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源于民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，“對具有新特征的鄉土電影的發展是個貢獻”。1972年后，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精辟分析的系列影片，并從1960年“作者電影”較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根据尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他“技藝更加精湛”。1978年《錫鼓》影片通過一個不愿意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷于1979年同《現代啟示錄》并列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。 他的80年代仍然是丰厚的；《偽造》(1981年)、《斯万的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個“在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人”，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處于社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國“左岸派”電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、与電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些“超級制作削弱了他的藝術才華”。 賴納·威爾斯·法斯賓德 新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，并從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的栖棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。 1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》“表現了毫無用處的可怜人”，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神圣的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。 1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒后死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化与舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關于同性戀的主題。1972年，‘法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰胜社會的种族偏見時，卻無法克服他們面對的种族差异。1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用后又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年与施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉·馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在“世界報”采訪他時說：“如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最后一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什么是個德國人？”法斯賓德的聲明体現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》后离世，年僅36歲。 法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，采用的是他崇拜的美國“好萊塢”電影模式，是一种傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常態欲望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向与法國新浪潮時期的“電影手派冊”十分接近，他的影片中那种“烏托邦思想”和“悲觀絕望’’也同手冊派一樣消极。他的影片有時出現‘‘簡單化”的傾向，他的社會分析有時也難免“主觀”、浮淺”。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘怀的。 威姆，文德斯 這位曾攻讀醫气和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。 1971年文德斯導演的第一部長片《城市里的夏天》，這是“一個犯罪故事的歷史”，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫游城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他气氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影机械師与他的朋友卡米茨的友誼与煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯“美國化傾向的高峰”，他表現了人的孤獨、人与人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關于他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義气氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的“坦率、冷靜”的風格。 新德國電影運動的衰落： 同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張“作者電影”和“藝術電影”，新德國電影在美學追求和制作方式上有很多与新浪潮相似之處，几百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近干部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評价：“過去的10年屬于新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家”。 然而，70年代中、后期，經濟危机已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入几乎無法抵償制版成本。据統計：其收入僅占全部影片收入的10％，1977年占4％。新電影對資助團体的依賴，使電影藝術受制于這些團体和電視台編輯部，同時也受制于主管這些部門的政治態度。“德國青年電影董事會”由于提供資金過少喪失了影響，已于1976年解散。 1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為“雖然電影導演們對運轉不靈的團体和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國优越卻是使人怀疑的”。法斯賓德于80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢占領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。 |
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