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第二次世界大戰之后，世界電影的新變化突出地反映在民族的蓬勃興起之中。首先是意大利新現實主義的掘起和沖擊，隨后在其他的國家中又涌現出許多“新思想和新人才”，大大地削弱了美國電影的國際市場和威望。正如一位作家在《耶魯評論》上指出的那樣，好萊塢“長期以來影響世界，現在卻反過來受世界其他地區的影響……”。在本世紀50年代民族電影的發展中，世界電影記錄了走在最前列的日本電影。 1951年，黑澤明的《羅生門》問世，“——飛沖天”征服了西方，轟動了世界，使得日本電影在國際影壇上驟然提到了顯著的地位。在以后的几年中，日本電影無論在任何地方的國際電影節上都能夠得以獲獎：1952年，溝口健二拍攝的《西鶴一代女》在威尼斯電影節上獲導演獎；1953年，溝口健二拍攝的《雨月物語》和五所乎之助拍攝的《煙囪林立的地方》，分別在威尼斯和柏林電影節上獲獎； 1954年，衣籠貞之助拍攝的《地獄門》獲戛納電影節大獎；同年，黑澤明拍攝的《活著》獲柏林電影大獎；黑澤明拍攝的《七武士》、溝口健二拍攝的《山极大夫》同時獲威尼斯電影節大獎；1956年，市川昆拍攝的《緬甸的豎琴》在威尼斯電影節上獲獎；1957年，今并正拍攝的《暗無天日》在莫斯科電影節上獲獎；1958年，稻垣浩拍攝的《不守法的阿松的一生》在威尼斯電影節上獲獎。這的确是一個惊人的紀錄，世界電影便從此記載了走在民族電影最前列的日本電影。 無可爭辯的是，戰后日本電影無論在西方人或是在東方人面前，都獨樹一幟地展示出了它那奇特、神秘的藝術空間。日本電影大師們在他們的作品中，對于民族傳統及文化特別的“關照”意識，給予了人們以全新的、強烈的視听感受。然而，縱觀日本電影的發展我們卻可以看到，它經歷了一條极為曲折和艱難的道路。在我們對戰后的日本電影產生濃厚的興趣，并將進行深入探討的時候，我們應該清楚地意識到，日本電影從愛迪生發明的“電影視鏡”在神戶与觀眾見面時起，到50年代日本電影取得的輝煌成就時止，它已經走過整整的半個世紀。 在過去人們一提起日本這個民族，一般會說這是一個貫于抄襲的民族。然而，筆者卻認為，這并非是日本民族的真正性格。他們固然有抄襲的一面，但同時也沒有忘記使之變為自己本民族所能夠接受的東西。而這后一點才是真正地体現了這個民族的性格特征。從歷史上看，日本的第一位天皇——圣德太子，面對強大的中國文化所采取的就不是囫圇吞棗的態度。他建立了自己的所謂圣德太子的模式，實際上放棄了獨裁的欲望。他提出了君主立憲制、民主制和官僚制。認為天皇應該在政治上保持中立，其結果使天皇免受了一切歷史變革的危害，而把自己塑造成為一种人性化了的神。德川時代末期，曾展開的那場“開國”与“鎖國”的爭論，導致了明治維新的出現。而明治維新所提出的口號是：“和魂洋才”(即大和民族的精神和西方的科學技術)，這個口號所体現的是保留自己的文化和拒絕西方的精神觀念，而同時還要建立一個可以和西方相匹敵的近代國家。從宗教上看，日本人把我們儒學中的“仁”(人道主義的)，改變為他們的儒教中的“忠”(民族主義的)；把我們強調塵世、安靜、隱居和長壽的道教，改變為他們激勵愛國主—義相對天皇崇拜的神道教；把我們的佛教(雖是印度教，但從中國傳人口本)變為一种慈善和福利事業。從文字上看更具特征，日本有漢字(中國象形文字的演變)；平假名(日本本士文字)；片假名(多譯西方外來語)三种文字的結合。在生活上的例子就更多了，比如：日本人原來是在“蹋蹋眯”上放個坐墊坐在上面，當他們發現了沙發，并想把它搬進低矮的鴿子籠式的房間時，他們將兩個扶手和四條腿鋸掉了，然而這個怪東西放在“蹋蹋眯”上，看上去卻是那樣的協調和相稱。正是這樣，日本人對于外來的信息所采取的不僅是“拿來主義”，而是以接受、拒絕和改造過程接受過來。我們在這里所要說明的是電影也不例外，它同樣采取了這樣一种方式，同樣經歷了這樣一個過程。 一、日本電影受國外電影的影響 日本民族電影發展的最初階段，雖也有衣笠貞之助拜訪蘇聯蒙太奇大師，也有溝口健二模仿德國表現主義，但日本電影還是更多地接受了美國電影的影響。10年代末，曾在托馬斯·哈伯·英斯的指導下當過演員的栗原(改名為：栗原·托馬斯)從美國帶回來“分鏡頭劇本”的方式，從源拉蒙回來的小谷(改名為：小谷·亨利)又帶來了攝影和剪輯技術等，這些使日本人逐漸地懂得了如何去制作好一部影片。20年代初，美國電影企業：聯藝、派拉蒙、環球和福斯公司等，開始在日本設立了分公司，這便更加劇了他們對于日本電影的影響。 首先，日本的電影企業，是世界上唯一的一個按照美國的電影企業組織起來的另外一個電影企業，即圍繞著制片厂系統的電影企業。在其他的國家，制片厂或私人公司，要么是所租用的建筑空間，要么是由國家所占有的制片公司。而日本的電影企業則是由几個相互競爭的公司組成，他們各自擁有在合同下工作的作家、導演和技術人員，以及自己的創作基地。我們較為熟悉的有這樣几家公司：始建于無聲時代“日活”、“松竹”兩個最老的公司，“東寶”創建于30年代，“大映”創建于戰爭期間。這种制片公司的体系最明顯的標志之—，就是成批量的生產。日本在20年代末和30年代初，每年固定生產400部以上的影片，僅次于好萊塢黃金時代。而且，在五、六十年代，當好萊塢的產品數量下降的時候，日本電影以每年五、六百部的數量居然成為世界的首位。然而，日本電影企業雖然模仿了好萊塢，但卻形成了一套對自己有力的實踐方法和傳統。 他們的不同之處，首先体現在制片公司的制度上。日本的制片厂系統是圍繞著導演，而不是好萊塢圍繞著制片人和明星。日本的制片人，也只相當于好萊塢的第一導演助理，他不做任何決定。日本電影用來招攬觀眾的也不是演員，而是靠導演。我們從日本的片頭宇幕上是可以清楚地看到這一點的，他們所突出的是“監督”兩個宇(ap導演；有時他們也用“演出”兩個宇，同樣是導演的意思，可以看作指導演員表演)。對于電影觀眾導演也比明星更具吸引力。在某种程度上，這也是日本社會的一面鏡子。我們知道日本人有四怕： 火災、台風、地震和家里的父親。導演在一部影片中，就如同家長一樣。在日本成為一個真正的導演是很不容易的，是要在制片公司中經過長期的學徒生涯的。制片公司并不從公司之外輸入現成的人才。這便形成了一套以導演為核心的“家長制”制片制度。 其次，影片的題材和樣式，同樣受到了美國電影的影響。A、家庭劇，這一類型吸引了許多的日本電影制作者，而在這一類的影片中，小津安二郎是取得最突出成就的人。他拍攝的《大學是個好地方》(1929年)和《獨生子》(1936年)，就是他在早期創作中最具代表意義的影片。小津安二郎和其他的一些電影作者提倡小市民藝術，家庭劇便是其中的一部分。B、喜劇片，日本電影接受了美國喜劇片的影響，特別是牛原虛彥還曾于1926年去美國登門拜訪了卓別林。在此以前，人們稱牛原虛彥是“感傷的牛原”，而在這之后，他拍攝的《他和東京》(1928年)、《他和人生》(1929年)等影片，以富于幽默感和明朗的風格，改變了自己也改變了人們對他的印象。 日本人還特別喜愛勞埃德的那种帶著一副眼鏡的滑稽的男人形象，并塑造了一個月薪階層的職員，這個人無論在什么情況下都能夠努力拼命地工作，從中創造了許多的喜劇效果。喜劇片中還有少年喜劇，描寫了孩子們在游戲中迎接成年等。C、劍朝片(也稱：武打片)，這類影片受到西部片的影響，強調運動和節奏，塑造武士或具有現實感的英雄人物。為了拍好這類影片，除導演外還出現了“武打教練”這种特殊技術的專家參与指導影片的制作。聲音進入電影以后，模仿好萊塢的音樂歌舞片，還曾出現了“小調”電影，等等。 二、日本的傳統美學對日本電影的影響 日本早期的無聲影片，完全從屬于舞台劇。當時的拍攝方法，是將攝影机放在一個固定的位置上，絲毫不差的按照舞台演出的空間和時間的形式拍攝下來。類似于梅里愛，但又缺少梅里愛的想象力。所反映在銀幕上的基本上是歌舞伎和后來的新派劇的內容。 這种“罐頭式戲劇”(片盒式戲劇)的無聲影片，很長時間成為日本電影的主流。至少這樣一种原始主義的早期狀態在日本電影中的持續，使日本電影大致落后于西方10年之久。這种遲緩雖然有其日本電影企業組織較晚，以及商業方面的原因，或者机器、膠片的落后等等。但更主要的原因是受到了傳統美學的制約。 日本人在接受電影這個外來藝術形式時，缺少一定的科學觀念的基礎。因此，在電影中出現了一些极為奇特的現象。比如：直到20年代中期，日本電影中還沒有出現真正的女性。影片中所有的女性都由男性來扮演。這在日本被稱為“女形”，原指在歌舞伎等舞台戲劇中男扮女裝的人。日本的著名的電影導演衣簽貞之助的事業就是從“女形”開始的。“女形”在電影中沿襲了舞台戲劇的化妝和表演這是對于電影本身自然与真實性的极大犧牲，失去了電影對于面部的獨特表現，影響著人物心理深度的展示。正當歐洲先鋒派電影藝術家們，探索著如何運用電影藝術的視覺影像去揭示事物的本質和人物的心理，去努力創造著視覺語言的獨特表現力的時候，日本電影卻還沒有解決電影最基本的觀念問題——照相性、認同感，還沒有意識到電影藝術与其他藝術的不同，使電影束縛在戲劇的根源上，這里表明了日本電影對于電影的再現主義的拒絕意識。 再如，日本無聲時期出現的“棄士”(解說員)。這是個口才伶俐的人，他站在銀幕的旁邊，用舞台腔高聲朗誦，有時還讓几個人分別為銀幕人物解說。無論情節；人物多么复雜，他們全能說出來。甚至使得影片离開了這些解說就根本無法看懂。這里既和日本的“能樂”形式(能樂——演員在舞台上表演，旁邊是唱詩班為他伴唱和解說)相同，同時又保留了從江戶時代到明治時代所流行的說書傳統。日本觀眾對于這种“務士”不僅習以為常，簡直是喜聞樂見。他們有時去電影院不是去看電影，而是去听解說員的口才。日本無聲時期的商業价值也似乎体現在這里，人們往往議論的是哪部影片的解說員好。“奔士”甚至在影片的制作中也有著很重要的發言權，他們看到樣片不便于解說便要求剪輯師將片斷加長或剪掉，其中他們最反感使用閃回鏡頭。對于這些非常有威望的“務士”來說，他們從事電影藝術不是為了一种新藝術的發現和創造，而是為了謀生。因此，他們強烈地維護著屬于他們的藝術意識形態，結果使一种保守主義勢力在電影中得到延伸。“棄士”這种怪現象在日本電影中的出現是令人遺憾的，它不僅取消了宇幕的需要，同時也取消了電影本身對于“語法”、“修辭學”的需要。這种矩絕電影剪輯的敘事編碼，在某种意義上可以說是無聲中最無聲的影片。 而當這個在世界電影中獨一無二的“棄士”，還在极大的程度上主導著日本電影的時候，大洋彼岸的《爵士歌手》轟動了美國。這時的日本電影無論在思想上、經濟上、技術上都是一點准備也沒有。相隔二、三年之后，當他們意識到有聲電影是無法拒絕的時候，首先出來迎接挑戰的是溝口健二和五所平之助。然而，他們無法掌握麥克風的性能，錄下來的翻書聲象打雷，掃地聲象火車在奔馳，一個關門的聲音往往要錄上一天。至于演員，以前在銀幕上都是些啞巴，而這時正如大明星夏川靜江所說的那樣：“我不會演有聲電影，一說話臉上的表情就沒有了”。這時感到最不妙的還要說那些“奔士”們，他們雇來暴徒襲擊制片厂，關掉有聲片聲帶，進行了頑強的抵抗，。甚至出現了流血的斗爭。但隨著有聲片約不斷出現，一無‘聲片逐漸的消失，“奔士”也無能為力，直到30年代末他們才從日本電影中真正消失。 日本電影在聲音出現以后，資本力量的加強使電影企業內部在管理上起了變化。比如：建立預算制度，試行制片人制度，等等。 應該說這給創作帶來了一定的不利條件。然而，這時的日本電影藝．術家們的成熟，以及他們對于表達自己見解的能力明顯增強，而使他們戰胜了這個不利的條件。日本電影從聲音進入電影到戰爭爆發的短短几年中，似乎開始從一個不良少年逐漸變得成熟，并形成了日本電影史上的第一個創作高潮。這一時期主要的電影制作者及其作品有：島津保次郎拍攝的《隔壁的八重妹》(1935年)和《淺草的燈》(1937年)、衣絞貞之助拍攝的《雪之丞的變化》(1935年)、成賴巳喜男拍攝的《愿妻如薔薇》(1935年)、山中貞雄拍攝的《街上的前科犯》(1935年)、內田吐夢拍攝的《人生劇場》(1936年)、伊丹万作拍攝的《赤西蠣太》(1936年)、丰田四郎拍攝的《年輕人》(1937年)以及清水宏拍攝的《風中的孩子》(1937年)等等。而在這一時期占据最顯著地位的是小津安二郎和溝口健二，他們在這一時期的創作中已經開始具有較為獨特的個人風格。 小津安二郎在日本電影史上被認為是日本無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術家。他在熟悉和掌握了西方電影技巧之后，便在自己的影片中背离了那些体系，而發展了具有民族審美形態的個人風格。小津在這一時期的重要作品有：《浮草物語》(1934年)和《獨生子》(1936年，小津的第一部有聲片)等。這些影片從題材選擇、導演手法到剪輯技巧，都已經确立了他自己的獨特風格。 比如：日本家庭情節劇的表現；适合与日本建筑空間和審美心理的較低的視角運用；以及拒絕默片“淡入淡出”等一系列剪輯手法，而完全利用一把剪刀干淨利索的“切’’等等，都已成為他的鮮明的特征。小津安二郎在當時不僅得到了日本評論界的肯定，也贏得了日本觀眾們的喜愛。溝口健二在這一時期則以他的兩部女性電影《浪華悲歌》(1936年)和《青樓姐妹》(1936年)而精彩亮相。這兩部影片曾被譽為“在日本新出現的現實主義的影片”。緊接著他又拍攝了《愛怨峽》(1937年)。這部影片是由田中娟代主演的。她在回憶和溝口健二的合作時說：“溝口健二歷來采用一個場面一個鏡頭到底的拍攝方法。在拍攝《愛怨峽》時更厲害了，一個鏡頭拍10O0英尺膠片的情況常有”。溝口往往在開机前反复地進行排演，而在開机后對准鏡頭一气呵成。這便形成了他不同于別人的獨特風格。 小津安二郎和溝口健二的創作標志著日本電影的成熟。然而，從時間上我們卻可以看到戰爭已經爆發。 戰爭中斷了日本電影高峰時期的趨于成熟的創作。1937年7月7日，蘆溝橋事變；8月，內務大臣就要求電影公司進行戰時“藝術動員”。所謂的“戰時体制”、“國民精神總動員”成為了當時的口號。戰時日本電影企業被收歸國有。1938年，日本軍國丰義仿效德國約瑟夫·戈貝爾對電影實行的納粹式統治而制定的那個“電影法”，開始了為策划日本的“電影法”而進行了大肆宣傳。 1939年，帝國議會通過了“電影法”。其中共有26條，在岩崎超的《日本電影史》中，主要指出了以下這几條： 1、影片攝制及發行須經批准。 2、對從事電影攝制工作的人員進行登記。 3、故事片劇本須事先送審。 4、強調上映文化片及新聞片。 5、限制外國影片的上映。 6、對影片的种類、數量和發行組織有命令權。 7、對違反法律規定的進行處罰。 他們嚴格控制電影，并提出了“電影是武器”的口號，使電影直接為戰爭宣傳服務，為軍國主義服務。而這時的日本電影工作者的情況也是比較复雜的，有的人喜出望外的鼓掌歡迎這項法令，去積极地拍攝迎合軍國主義的影片；有的人的确還沒有成熟到可以看出這項法令的伎倆，而為軍國主義作了盤惑宣傳；但是，也有一些有良知的電影藝術家，由于不愿意听命于這項法令而被吊銷了執照。 日本電影作為開路先鋒的是新聞片，《朝日》、《每日》、《讀賣》和《同盟》這四大報社和通訊社分別派記者、攝影師到前線去拍攝新聞片、紀錄片。這些記者和攝影師爭先恐后的搶新聞，作迅速報道。岩崎超說：“日本的新聞電影确實是在這种情況下發展起來的”。 故事片也不甘落后，但拍攝出來的卻是些粗制濫造的影片。然而，有一部影片這里有必要一提的，就是由田扳具隆拍攝的《五個偵察兵》(19i8年)。這是一部反映在我國進行的那場侵略戰爭的影片。此片曾在當年被日本《電影甸報》評為十部优秀影片的第一位，也曾在威尼斯電影節上獲得了“群眾文化部部長獎”。這個獎的頒發在當時有著日本和意大利作為法西斯主義軸心國的政治團結的体現，同時也是日本電影所謂的頭一次在國際電影節上獲獎。然而，這部影片在日本左翼電影評論家們看來，還是比較朴素地描繪了戰爭，而沒有救意去美化戰爭和刺激所謂的愛國熱情，導演的頭腦還是比較清醒的。該片在商業上也獲得了成功。法西斯政府利用了這部影片：“使各國了解帝國的真意”，為他們欺騙人的目的進行宣傳。此后，故事片表現戰爭的影片多起來，東寶公司在這方面是最為積极的，他們拍攝了許多戰爭片和歌頌軍國主義的影片。松竹公司則不同，這家公司本來就是一個較為民主和平的公司，面對戰爭驟然變化，他們仍舊采取了“保守”的態度，沒有出什么迎合戰爭的有質量的影片。 戰時日本電影的策略還有一項与戰爭的目的一樣，這就是向外擴張文化。他們同美國、蘇聯和法國等電影大國爭奪電影市場，首先在亞洲設立發行系統，放映日本電影，后來還在國外建立制作公司，我國東北的“滿映”就是其中之一，于1939年由日本人建立起來的日本戰時的電影政策對于日本的電影工作者形成了很大的政治壓力，日本從未制定過“文學法”、“戲劇法”，而電影工作者思想上的不成熟，對政治漠然處之，追求技術主義的傾向，又很容易地被法西斯軍國主義所利用，《五個偵察兵》就是這樣。日本電影工作者沒有像日本文學界那樣對戰爭進行抵抗和斗爭。但如若把日本電影工作者統統說成迎合時局，是法西斯主義的幫凶也不符合實際。事實上，藝術家的心理動机是极其复雜和微妙的。比如：溝口健二曾迎合“戰爭文化”的口吻，講了一些所謂維護民族精神和肯定戰爭影片的話。但作為一個藝術家，他并沒有采取那樣的行動，而是躲避到歌舞劇中去，或是拍了一些乎庸的作品。龜井文夫則更多地將攝影机對向了深受戰爭迫害的中國人民。吉村公三郎則在他拍攝的《坦克隊長西佐傳》(1940年)中，將攝影机放到了中國士兵的背后，表現了他面對日本軍的坦克進攻英勇地抵抗，端槍射擊的鏡頭，歌頌了中國士兵抗日的精神。而小津安二郎曾于I。937年被征入伍，他當過兵打過仗。人們本來以為可以從他的影片中看到一個士兵眼里的真正戰爭。但是，小津卻沒有這樣做。在他看來重要的座是表現平常人的心理。他寫了一個敘述出征士兵的故事《粗茶淡飯》，描寫一個平凡的人在出征前和自己的妻子平靜地坐在一起，吃著茶泡飯的情景。這個劇本經軍部審查受到指責。他們認為： 如果是真正的日本人，出征時應該是煮一鍋紅豆飯來慶祝。面對這佯的指責，小津取消了這部影片的拍攝計划，他沒有拍攝‘部歌頌軍國主義的影片。還有一些日本電影工作者盡管生活在戰爭當中，但是沒有忘記作為一個藝術家的責任。他們同在法西斯統治下的意大利電影工作者一樣，在不得不制作政府所要求的影片的同時，獲得了技術与技巧。這一點為戰后日本電影出現的新形勢奠定了基礎，積蓄了力量。 當日本人還沒有從戰敗的消息中清醒過來的時候，那些被晒得黑黝黝的美國大兵已經出現在日本的大街小巷。美國占領軍司令麥克阿瑟開始實行他的一系列政策，逮捕戰犯，确立言論自由等等，大致是按波茲坦公告在日本推行的民主化。電影則首先廢除了“電影法”，并作出了“制作電影的方針性指示”。其主要內容是要本電影工作者廢除軍國主義的影片，表現日本自由主義傾向的運動，以及創造各种條件保證日本不再威脅世界和平与安全。在主題上他們暗示，可以表現复員軍人，体現尊重人權，促進自由討論政治問題等。然而，日本人并不認為這就是民主化。他們感到這是一种含有懲罰性的肅清觀念。“美國人無論怎樣考慮日本的情況，也不可能理解當時日本人的心情……。”這時雖然有一些人對司令部的指示做了標准答卷，但那是按照別人的要求所拍攝表現的主題，是一种概念化的不成熟的主題，在日本電影史中几乎沒有記載，也不值一提。 1946年，這是日本電影史上重要的一年。這一年出現了木下惠介拍攝的《大曾根家的早晨》和黑澤明拍攝的《無愧于我們的青春》。這兩部影片標志著日本電影藝術家們擺脫了美國人所給予他們的指示和主題，沒有直接去描寫軍閥和財閥這樣一些制造戰爭的陰謀家，而是描寫了一些普通人。因此，破除了概念化的宣傳，使得日本人民在戰后第一次看到了自己的影片。 《大曾根家的早晨》和《無愧于我們的青春》兩部影片同出久板榮二郎一人的筆下，他是一位進步的日本作家和藝術家。在《大曾根家的早晨》中，作者描寫了一個和日本几百万家庭有著相同的遭遇的家庭。影片中的母親對政治毫無所知，只關心自己的家庭，希望孩子們幸福。然而，戰爭卻使這位大曾根家的母親吃盡了苦頭，她最后憤怒地喊出：“讓我的孩子們去送死的是你，是你們軍國主義”，這一呼喊的力量實際代表了所有日本母親的呼聲，影片因此獲得成功。導演木下惠介是個小個子，然而，在日本電影藝術家的行列中卻可以稱之為巨人。他在22年里拍了44部影片，是一位多產電影制作者。影片數量雖多但他從不重复自己。他的影片往往使人們感到惊訝。他從不受一种樣式、技巧或教條的限制。他既擅長喜劇又擅長悲劇；既擅長脫离社會內容的家庭劇又擅長揭露社會不公正的歷史劇。他進行各种各樣的嘗試，有全部外景拍攝(如： 《卡門回故鄉》，1951年)，也有完全在一堂景中拍攝(如：《大曾根家的早晨》)的作品。他追求照相式的真實主義。他使用長鏡頭，也使用仰拍、俯拍、快速剪輯等等。他比較全面，懂藝術也懂技術。對于他來說每部影片都有一些主要方面的嘗試。他喜歡自編自導，最出色的代表作品是《二十四只眼睛》。在他的影片中具有細膩濃郁的日本抒情風格，深受日本人民的喜愛。 由黑澤明導演的影片《無愧于我們的青春》描寫了在戰爭中一個教授的女儿，她和一個革命者結了婚，并在她的丈夫遇害死后毅然拋棄安逸的城市生活，到了農村他丈夫的父母身邊，在那里從事著艱苦的勞動。并在周圍的人以冷眼和辱罵，把她視為“非國民”的時候，她仍舊堅定著自己的信念。片尾戰爭結束，女主人公幸技(原節子飾)回首往事感到無愧于青春。這部影片在日本電影中是第一次表現了具有獨立思考的不同一般傳統女性形象。幸枝是一個理想化的人物，這也是吸引黑澤明去拍攝這部影片的主要原因。我們在黑澤明以后的一系列作品中曾反复地看到了他所描寫的這類理想主義的人物。《無愧于我們的青春》在拍攝方法上，黑澤明開始使用移動攝影和節奏急促的連續閃回。為了反映幸校艱辛的勞動，影片在四分鐘里用了65個鏡頭來反复表現。應該說，在這部影片中黑澤明的觀念已經基本形成。在日本國內，由于黑繹明的這部影片和當時已很有名望的木下惠介的影片《大曾根家的早晨》并駕齊驅，而使得他的名聲大振。 戰后走在日本電影民主化最前面的也還是新聞電影和紀錄電影。岩崎超制片拍攝了兩部紀錄片《原子彈的效果》和《日本的悲劇》，攝制人員赶到廣島和長崎，紀錄了最真實的慘狀。然而，占領軍禁止上映這兩部影片，并將底片和正片全部沒收，他們大談民主卻絕不允許有損于他們的民主出現。面對日本真正的人民民主情緒的日益高漲，華盛頓對日政策開始向后轉，麥克阿瑟也取消了他給予日本人民的那一個個民主自由的許諾。1948年，電影界終于出現了東寶大罷工。原因主要是因為出現了像《無愧于我們的青春》這類歌頌革命者的影片和今井正拍攝的《民眾之敵》（1946年)攻擊財閥之類的影片，東寶公司以解雇職員為名開始對進步的電影工作者進行清理，一次表面的“勞資糾紛”的斗爭開始了。東寶的電影工作者以罷工來反抗和抵制公司。而結果罷工遭到了占領軍和日本警察的武力鎮壓。山本薩夫在《我的電影生涯》的回憶錄中描述了當時的情況：“1949年8月19日這一天，以六輛美軍吉普車作前導蜂擁而來的，除警察廳的2000名武裝警察之外，還有一個連的美國兵，七輛坦克，三架飛机，气勢洶洶，好不威風，完全是‘沒來的只有軍艦’那句話的真實寫照１。前后持續了200多天的罷工，最后以22名導演被開除或自愿退出公司而告終，其中包括： 龜井文夫、山本薩夫、黑澤明、成獺巳喜男和山本嘉次郎等。工會方面則要求公司把裁員降低到最少的限度。 此后，日本便出現了第一次獨立制片運動。許多電影藝術家离開大公司，為爭取民主而形成了新的創作集体。如吉村公三郎和新藤兼人組織了“近代電影協會”，今井正和山本薩夫等組織了“新星電影社”。這都成為獨立制片運動的先驅人物。在我們所看到影片中，由獨立制片公司制作的优秀影片有：山本薩夫拍攝的《真空地帶》(19；2年)、吉村公三郎和新藤兼人拍攝的《原子彈下的孤儿》(19；2年)和今井正拍攝的《濁流》(195i年)等。大島諸曾對獨立制片運動做出過這樣的評价：“戰后獨立制片運動的最大功勞，就在于無情地揭露了貧窮問題。把自己視為受害者的獨立制片的導演們，同日本人民，同貧窮、戰爭和封建制度的受害者…起，發出了強烈的抗議”。然而，獨立制片運動中雖然拍出了一些好作品，但是作為一次運動，從19；2年一1954年，僅僅二、三年時間就很快地衰退下去。其內部原因是他們盲目地接受蘇聯社會主義現實主義創造方法的影D向和限制，創造道路越來越狹窄；外部原因是六大公司(日活、松竹、東寶、新東寶、日映和大映)的經濟壟斷控制著整個電影市場，獨立制片者不得不同大公司簽訂發行合同，不然就無法生存下去。這些都成為獨立制片運動衰退的原因。 50年代，日本電影進入了重要的創作時期。這時西方電影已經穩定在技術完善的水平上，而日本電影卻帶著它那种從古老的傳統中發展起來的藝術，以熟練的技巧，奇特的构圖，异國情調的美，意想不到的打動了西方。同時，日本的電影工作者也迎來了日本電影有史以來的多產的創作黃金時期。 這一時期日本電影在創作上的特點主要有以下三個方面：其一，富有實力的創作隊伍的變化。戰前派的日本導演以他們嫡熟的技藝繼續著他們的創作；而戰前曾拍攝過一、二部影片，戰后迅速成熟起來的一批新人則帶著時代賦予他們的新的使命、新的觀念极大地丰富了這一時期的日本電影創作。其二，題材与樣式的多樣化。戰前派導演仍1日關心他們那种富于傳統的題材表現，而戰后倔起的新人更關心現實生活中的沖突、思想觀念和道德准則。因而在創作上形成了多姿多彩的審美氛圍和局面。其三，產品數量上的增強。日本這時竟以每周兩部影片的速度進行制作。數量上的積累也為日本能夠制作出高質量的影片打下了基礎。這——時期日本電影創作中的杰出人物和优秀作品有很多，我們這里僅就其最有代表意義的三位電影太師及他們的重要作品、觀念進行一下分析。 一、黑澤明的《羅生門》及其電影觀念 最先被西方人發現，也是最為西方人所喜愛的日本電影導演就是黑澤明。西方人甚至給了他“黑澤天皇”的美稱。人們在對日本的現代文化進行研究的時候，便清楚地看到它是由日本傳統和西方傳統的兩种文化混合而成的。而在電影中，黑澤明的作品恰恰具有這兩种文化混合的极為特殊意義。用岩崎超的話來說：“黑澤明這一代人經歷了20年代和30年代這個馬克思主義藝術論和國粹主義藝術論相繼流行的時代，体會到這兩种藝術論不是彼此孤立無緣的，肯定是同樣的重要”。同時，黑澤明也并不將東、西方兩种文化視為兩個极端，或使之對立起來，他說：“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活著的，毫無沖突之意”。影片《羅生門》在西方獲得成功恰好說明了這一點。這便使得黑澤明明顯地超越于所有的日本導演，為現代日本電影的發展作出了貢獻，确立了他在日本電影的過去和現在之間的特殊地位。 黑澤明在《羅生門》一片中，明顯地展示了他的主題興趣和獨特的電影觀念。這部影片的名气在于，黑澤明完全運用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。而每一個人物見證的相對真實性又都必須由觀眾來作出判斷。這部根据芥川龍之介的兩部小說改編而成的電影作品，其中主要故事和人物來源于《筷竹叢中》，導演在影片中保留了原作中的多种角度的敘事方式，即在古典式沙土地的法庭上向“判官”講述著事件的經過。然而，僅是《被竹叢中》所反映出的怀疑主義、利己主義的主題思想，顯然与黑澤明作品一貫主張道德觀念和理想主義的色彩不相吻合，因此，他又從另——部抒發人道主義思想的作品《羅生門》中吸取了一個框架，用來体現導演的主体思想。結果形成了《羅生門》這部影片畫框中的畫框，括號中的括號的類似几何式的結构形成。羅生門廢墟和古典式法庭作為弄清事件真相的兩個畫框，而對于事件本身的描述則通過相互矛盾、對立和沖突的四個不同的敘述版本組成。影片在展示事件的敘事時空中，曾用了多种攝影机的布局、多种視听風格，創造了一部絢麗多彩的電影藝術杰作。 在《羅生門》丰富的電影語言与技法的運用中，最引人注目的是移動攝影的表現。樵夫進入森林的經典段落，這是由16個運動鏡頭組成。攝影机的移動；被攝物体的移動；自然光線投射在移動物体上變化；以及人物在運動中不時出現的太遠景、特寫、中景等一系列視覺角度，在剪輯上形成的內在運動的效果，等等，使人眼花絛亂，目不暇接。在威尼斯電影節上人們都在議論著“攝影机第一次進入了森林”。黑澤明与攝影師富川一夫在《羅生門》一片中的合作，彼人們稱贊到：是“技術方面最惊人的成就”。這些技術上的突破，以及類似瞧夫進入森林的移動攝影的運用，在強盜多襄丸所敘述的那個段落中，還有了更為強烈的運動效果的處理。這里實際上不只攝影机運動起來的問題，也不僅僅是技術的問題，而是一個真正的藝術家對于電影時空觀念的理解和認識。 黑澤明在《羅生門》的敘事時空中，還以不同的風格形式去塑造人物，突出人物的心理狀態。在多襄丸的敘述中，攝影風格強調運動效果，用于表現強盜夸張、浪漫和幼稚的心理；在真砂的敘述中，又以反角度鏡頭方式揭示了一個女性內心的虛弱和恐慌；在武弘的敘述中，則是在森林中的武弘和法庭上的巫女之間作了頻繁的切換：并在聲音上做對位的處理，使兩者合為一体；而在樵夫的敘述中，由于他不是當事者，鏡頭便使用具有客觀性的視角，即多用三人鏡頭和全景鏡頭等進行表現，同時為了体現敘述的客觀真實性，聲帶上一個音符也沒有。影片在羅生門前和在法庭上的處理也同樣各具風格，羅生門前的攝影机位和角度是十分靈活的，而法庭則以固定的攝影机位進行拍攝，兩個畫框之間形成了鮮朋的對比。同時，在畫面的构圖設計上也极為注重人物的心理狀態；比如： 法庭上為突出真砂的內心痛苦，使人物几乎充滿畫面；羅生門前那個玩世不恭的庶民的過肩鏡頭的使用，又极其准确地使人物始終處于畫面构圖的盤問者的位置，等等。這些不同風格和形式上的安排，有效地配合了作品的內容，使黑澤明的電影觀念充分展現出來。黑澤明和他的《羅生門》的确是日本電影史，以至于世界電影史上的一個不朽的丰碑， 二、溝口健二的長鏡頭及其他 當黑澤明使過去的題材充滿現代感的時候，溝口健二卻發展了過去更為遙遠的情調。溝口是日本電影藝術家中，最早也是最頑固地意識到日本傳統文化的大師。他的作品“展示了一個更為一貫的和單一的視覺風格，一個更為一貫的主題和環境，以及一個更為狹窄的情緒和情調的范圍”。他擅長“時代劇”和“女性電影”，作品己。他把自己的主要興趣凝聚在藝術与自然的綜合上，并以一种象征著中世紀的卷軸畫的散點特征的長鏡頭的形式，形成了他那獨具特色的電影觀念。青年時代的溝口曾受到歐洲電影的影響，井花戰前就以“一個鏡頭主義’’(長鏡頭)的風格化，确立了自己在日本電影中的地位。50年代，他的影片又連續在歐洲國際電影節上獲得成功，引起了人們對于他的電影觀念的重視。一溝口的影片之所以打動西方，關鍵在于對待長鏡頭形式的不同觀念的体現。他的早期作品是如何運用長鏡頭的，我們沒有看到，因而無法進行評价。然而，他最初贏得西方興趣，也是他最重要的代表作品《雨月物語》，卻使我們明顯地看到了他与歐洲長鏡頭的表現力；面溝口的長鏡頭在聯結這些畫面時，卻總是和人物同距离、同速度的橫向或縱向移動，絕不會讓特寫鏡頭出現。其次，就長鏡頭的觀念而言，巴贊的理論強調的是：長鏡頭嚴守敘事空間的統一；而溝口的長鏡頭卻往往產生了空間形式的變化。在影片《雨月物語》中有一個极為突出的例子：燒瓷人最后回到家(這時攝影机固定在屋子里)，燒瓷人出現在門口，他看著昏暗、空落落的屋子，他走進屋尋找著家人，之后又從另一個門走了出去，他在屋外轉了一圈(攝影机透過窗子始終在跟著他搖拍)，然后燒瓷人又出現在最初門口的位置上，屋子中間(此時我們早巳知道她死了)，爐火也使屋子變得亮堂了許多……。這是一個鏡頭拍攝下來的(實際上這個鏡頭還沒有結束)，這种在攝影机運動的狀態中、在同一個現實中所產生的變化及幻覺，顯然同歐洲的長鏡頭体系嚴格地區別開來。同樣的机器性能、同樣的技術手段，同樣是長鏡頭的表現，然而，不同的電影觀念便創造出完全不同的電影藝術風格，創造出完全不同的現實与幻覺敘事形式。而形成溝口長鏡頭觀念的基礎，有著這位大師對于電影思維的獨特的理解与認識，同時也离不開日本的傳統文化對于他的影響。在日本的“能樂”中，有前仕手、后仕手、配角。首先出現的是配角，跟著出來因是前仕手，他們所談論的人物就是當他們退到台后面將要出場的那個后仕手。這里有著一個內在流動的過程，而溝口的長鏡頭正是這樣一种內在流動的美學觀念在電影中的再現。 溝口的另一個特點，是他的“全景鏡頭”的觀念。日本人把它稱之為“全景主義”。這一鏡頭的運用同他的“長鏡頭”觀念有著一定的聯系。同時也是形成日本電影民族風格的標志之一。岩崎超在《日本電影史》中寫道：“日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這种遠距离攝影位置的鏡頭多……”。并認為，對待這种鏡頭的運用正是体現了日本人和西方人在對待自然和人的態度上的不同。西方人注重人，景是附帶的；相反日本人更注意把人放在自然環境中去觀察，更注意景的表現。在日本的繪畫中也有很多是以自然為主題的表現，其中南宗畫就是如同“畫在畫上的全景鏡頭”。愛森斯坦曾對日本電影的全景鏡頭進行過深入的研究，他在《電影原理与象形文字》一書中，提出了日本學校繪畫教育与蘇聯的區別，他發現俄國人教素描時不管畫什么東西都用四方形的紙，在上面畫上人体或石膏像，四角照例不用。而日本人則是教他們的學生去畫櫻花和帆船，學生是從對于全景的觀察出發，并從中切出不同形狀的构圖單位來規定畫框。這种來自傳統藝術中的美學觀念影響到日本電影，使得大自然同藝術更巧妙的融合。溝口的《雨月物語》的片頭段落，就是從自然風景的繪畫開始，然后化入影片的自然景物之中，逐漸地展開他的敘事。而片尾的處理更為精彩，孩子的妨姑給了她一碗小雜魚，孩子接過來卻跑到母親的墳前(同樣是攝影机移動展示出來的)，之后攝影机仰起融入在自然景色之中，影片結束。溝口在這里表現出一种藝術与自然領域的混合。 三、小津安二郎影片的民族化 小津安二郎在日本民族電影的發展中，似乎占有比溝口健二更為重要的地位。其主要原因在于他同溝口一樣在掌握了西方的電影手法之后，卻又与溝口不同的形成了自己的一套區別与任何体系敘事系統，并突出了日本民族所特有的社會心理和審美觀念。 而他那被稱作“頑固的自信”的獨特風格，使人感到似乎只有小津才能拍出真正的具有日本民族風格的電影作品。50年代小津雖然沒有獲得什么國際大獎，但是到了七、八十年代小津卻風靡世界，特別是西方電影界紛紛收集小津的影片，把它作為一种獨特的民族電影文化形式給予了充分的重視。 小津安二郎的作品，通常是以現代日本家庭生活作為題材，描寫父母和子女之間的情愛和夫妻之間的摩擦与和解等等。呈現在表面的是一种現代社會的風俗習慣和人情昧。然而，對于熟悉習俗的日本人卻能夠從中享受到一种特殊的品味，這种品味滲透著許多屬于這個民族的宗教、文化和社會生活習俗的体驗。日本人在接受不我們曲佛教：禪宗思想之后，曾把它作為民族的精神核心，符合了日，本人的心理和審美要求。日本人強調這其中所具有的“靜”(形)和“定”(神)，并在日本茶道中作了集中的体現。而在觀看小律的影片時也同樣具有這种安靜、平和的体驗。小津的影片沒有過激的情感沖突，沒有過于強烈的運動感，一些都是通過微妙的表情和語言，通過精心安排的富有含義和舒緩的情節表達出來。小津的影片對于日本生活習俗的表現也是非常准确和細膩的，其中關于人物對話、坐態的安排就很具有典型意義，他的影片中的人物在日常對話時，要么同坐在酒吧的柜台前，要么跪坐在錫錫昧上，人物總是雙方共同面向一個方向，而避免面對面的談話。佐膝忠男曾分析認為、：這樣一种方式在某种程度上与“能樂”的演技相同，同時也与中國和日本的古代風景畫中的人物的傳統姿態相當。實際上，這种人物對話姿態的處理，也体現著一种民族心理習慣，西方人在對話時習慣于面對著面，注視著對方的眼睛，他們認為這是對人的尊重。然而，日本人則不這么看，他們認為對話時注視著對方的眼睛，簡直是在窺視別人的內心世界，是一种不尊重人、不禮貌的表現。 小津影片中遵循民族文化、心理的處理方式，在畫面构圖的視覺形式上形成了极富民族性的特征。 在小津安二郎的影片中，還有許多具有民族特征的形式表現，比如：以既符合日本建筑的空間，又体現出對于人的尊重釣稍稍仰起的視角；以穩定的幽雅、達觀的畫面构圖；以攝影机處于一個聚精會神的傾听者位置拍攝的人物講話的正面處理；以場景轉換時展示敘事空間的過渡鏡頭；以富有連貫性和視覺節奏感的切換，等等。小津始終一貫的形式處理，形成了自己适合于民族審美要求的個人風格。因此，吸引了日本的電影觀眾。同時，這种區別于任何形式系統獨特風格，也使得异邦民族感到新奇，并把它作為一种民族電影文化的特殊形式領域接受下來。小津在近40年的電影創作生涯中，共拍攝了約55部影片，為日本民族電影作出了卓越的貢獻。 進入60年代，世界各國電影都面臨著來自電影的故鄉——法國“新浪潮”及“左岸派”的沖擊。歐洲A級國際電影節也都把目光集中在具有新觀念、現代感的法國電影上。同時，在發達國家也同樣面臨著另一种新的媒介形式——電視的沖擊。在日本，面對來自這兩方面的沖擊感受最深，壓力也最大。他們的電影創作必須有所新的突破，不然就會失去原有的聲望。而電視在日本也已經歷了兩次大規模的普及6第一次，1954年皇太子結婚，黑白電視普及。第二次，1964年東京奧運會，彩色電視普及。這兩次電視進人家庭的普及，對于日本電影經濟和制作等都逐漸地形成了深刻的沖擊。雖然，在60年代的頭兩年，日本電影在產量和觀眾的數量上都達到了有史以來的最高紀錄，戰前派和戰后派仍舊繼續著他們的積极創作，但危机卻已經擺在了他們的面前。這時一批年輕人開始出來迎接挑戰，他們的創作明确把自己与老一輩電影藝術家區別開來，并与世界電影傾向和潮流產生共鳴。由于他們不滿舊觀念和舊体制的束縛，便出現了日本電影史上的第二次獨立制片運動。他們的電影創作使得日本電影發生了深刻變化，并被國內外電影理論界稱之為：日本電影“新浪潮”的出現。 日本電影傳統手法的創作特點是：結构松散、節奏緩慢、注重風景、情調悲觀，新一代電影導演一反傳統的過去，賦予作品強烈的時代感，從自然風景的描繪深入到人物內心的剖析，簡洁明快，標新立异。 60年代日本反對“安保條約”的斗爭深入社會生活中，這便使這一時期涌現出來的年輕導演們的作品大都表現出一种強烈的政治敏感性。大島豬的影片《日本的夜与霧》、《青春殘酷物語》中，都直接或間接地表現了關于“安保條約”的斗爭。特別是《日本的夜与霧》這部影片對于大島洛非常重要。他說：“我的導演生涯正是從反對日美安全條約的斗爭開始的。”反對安保條約的斗爭標志著戰后日本藝術命運的一個轉折。大島渚親身經歷了這場斗爭。然而他看到了令人可怕的另一面：這場斗爭首先在反抗運動內部發生崩潰。他決心拍出這樣一部影片，要在日本電影中記錄下這一場斗爭，他做到了。大島渚因《日本的夜与霧》的成功被視為日本電影“新浪潮”的旗手。的确，這場斗爭激勵著藝術家們去思考，它“帶來了藝術命運的轉折”。《日本的夜与霧》全片大約60個鏡頭，大段大段的台詞用來表現人的內心和思考。雖然鏡頭長而單調，但与傳統的電影形成鮮明的對比。他借助一個政治題材，探討了“時伺、空間、現實和覺悟之間的順序安排及其相互關系”。影片博得日本電影評論界的高度評价，NHK授予大島渚“新導演獎”。 大島渚逐漸在國外也產生了影響，他的作品大都以日本戰后的現實為題材，作品中的兩大核心是性与暴力。其最為突出的是《官能的王國》、《愛的亡靈》等。他認為，自己不是從理性上，而是從感情上忠實于人的本能。《官能的王國》又被稱作《愛情浪漫曲》，這是根据一個真實的報導，一件情殺案而拍攝的。影片描寫了被愛情和性的力量所驅使而采取的破坏性行為。在當時以性和暴力作為主題的電影創作几乎要成為世界的普遍現象時，大島箔的《官能的王國》的出現，在1976年的戛納電影節上被認為是這一類影片中由“第一流導演制作的世界最早的最重要的杰作”。以后的重要作品還有像《少年》(1970年)、《儀式》(1971年)這樣深刻地揭示日本戰后社會現實的影片。 今村昌平是藝術家，同時也是教育家。他對日本民族的“劣根性”以及傳統文化提出了明顯的异議。他有意將自己的作品著眼于人的原始性。他在1958年拍攝的第一部作品《無止境的欲望》中，便為自己以后的影片奠定了創作基調。在這部影片中，他以几個人一起尋找埋藏在地下的嗎啡為故事的基本框架，劇中人物在作者為他們設計的挖洞的動作中互相猜疑，相互殘殺。因而有人用“挖洞”來形容今村昌平的風格。他正是以這种不斷挖下去的勁頭，一步步地深刻揭露了人的貪婪本性，并揭露了本民族的“劣根性”。他在另一部代表作品《日本昆虫記》中，又描寫了一個女人從1918年一1962年的經歷。無論社會經濟、政治如何動蕩，不安定，她的生命總象昆虫一樣本能、頑強地生存下來。在藝術的表現形式上，他認為，過去小津安二郎的影片中的情緒鏡頭是一种額外的故事空間。他反對那种社會是通過間接地或自然地來觀察的觀點。他在自己的作品中，以出乎意料的曲折的鏡頭內容帶來的強烈藝術感染力剖析了社會和人的价值。他時而運用紀錄手法，時而運用超現實主義手法，時而畫面出現定格，時而又出現字幕。特別是他的影片中近景較多，給人以身臨其境之感。他的藝術力在于緊緊地抓住觀眾，讓他們触摸到創作者的脈搏和体會到創作者的激情。在《諸神們的欲望》中，作者索性去表現那遠离文明世界處于半原始狀態的小島。1984年在戛納電影節獲大獎的《酋山節考》進—f步對日本人的生与死觀進行了探討。 盡管有這些藝術家們的努力，日本電影在70年代后仍呈現出不景气狀態。有來自錄像机的普及，有“日活”這樣的大公司的破產。目前大制片公司已不再象過去那樣拍攝影片，而把主要力量放在了發行、放映上面。現在日本的電影業主要靠一些獨立制片、与國外合拍、或由大公司拍一、二部巨片。 |
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