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在我們對于外國電影發展史進行深入研究的時候，自然而然的是依照美學觀念的差异和美學觀念的演變來作為辨認和分析的依据。但是，值得注意的是，電影的發展同樣也是由重大的經濟發展來作為界定的。我們現在將要探討的美國好萊塢“黃金時代”這一章，實際上，就是針對三、四十年代好萊塢所攝制的六、七干部的影片和所獲得的巨額利潤，并因此稱霸于世界影壇的事實而言的。 盡管好萊塢這一時期有很多重要的電影制作者，有一些令電影藝術家、電影理論家、評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影在美國發展成為一种工業化商業，一种娛樂的手段。同時，也作為一种意識形態的經驗被体現出來。 電影史上最初把聲音帶人電影的是美國人。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，便標志了有聲電影的誕生。然而，就其觀念而言，聲音進入電影如同電影的發明一樣，指出一個具体的日子來是很難令人情服的。電影是科學技術的產物，它經歷了几個世紀、几代人的科學發明、不懈追求，最終獲得了“活動照像”的成功。聲音也是一樣，19世紀各种形式的聲音傳播工具已經出現，在愛迪生的“實驗室”中，狄克遜在發明“電影視鏡”的同時，就具有了聲畫同步的意識，他設計出了“留聲視鏡”。与此同時，美國、蘇聯和歐洲的一些國家的發明家們也一直在從事著這方面的研究。因此，可以說聲畫同步的觀念几乎与電影藝術同時誕生，同電影藝術的歷史一樣長，甚至有人曾認為，電影根本就不存在著無聲時期。持這种觀點的人有他們自己的根据，在默片放映時，人們往往要在銀幕的一旁為影片進行伴奏，開始用巴赫、貝多芬等一些現成的音樂，后來還有專門為影片創作的樂曲。不過，若以此為依据認為電影根本就不存在默片時期，也未免過于牽強了。但是，我們卻可以從中看到默片時期的電影藝術家們對于聲畫同步觀念的追求。在電影藝術中所謂聲音的出現，指的則是自然音響和對自的出現(除膠片光學聲帶和還放揚聲器等工藝學方面的問題之外)。而《爵士歌手》在這方面并非是一部真正有聲片，它只有几句話和几段歌詞。然而，它卻受到觀眾們的熱情歡迎，影片在發行上的成功不僅使得當時瀕于破產的華納兄弟公司賺得了起死回生的利潤，而且，促使美國所有的電影制片厂在兩年之內都改為拍攝有聲片，美國的電影觀眾也從1927年的6000万，猛增到1929年的l1000万。電影的無聲時代就此宣告結束。 聲音進入美國電影的最初階段曾造成了電影技術、藝術和商業上的混亂。默片的拍攝方法已不适合有聲片的制作，笨重的攝影机發出的噪音影響著同期錄音，而隔音玻璃屋的使用又限制了攝影机的移動，剪輯的視覺節奏因聲音的使用而遭到破坏，無聲時期的電影藝術家們所作出的种种努力被擱置一邊，人們把注意力完全放在了“有聲”兩個宇上。劇作為适應聲音的表現而突出對話，默片明星因發聲的障礙而被淘汰。百老匯的戲劇業因此便乘虛而人，迅速為電影業輸送了大量新的劇作家和新的明星。同時，傳統戲劇的美學觀念隨著聲音再一次侵入了電影，對白泛濫和百分之百的音樂片的出現，造成了電影美學上的倒退。然而，所有這些困難和障礙卻沒有能夠阻擋住有聲電影向著自身的新形式的方向發展。 電影理論伴隨著聲音的出現也反映出了不同態度，主要有以下几個方面： 其一、認為電影是視覺藝術，聲音破坏了電影作為一門獨立藝術的完整性； 其二、不是一概地反對聲音的出現，但是要以“視覺為主，聲音為捕”； 其三、主要反對聲音中的對話，認為對白會使電影導向戲劇，會使可見的動作陷于癱瘓； 其四、提出錄音是“复制”，錄音師的工作不是創作，貝拉·巴拉茲就認為“聲音沒有形象”； 其五、聲音不應重复畫面，而應作非同步處理，比如：聲畫對佼，畫內畫外，畫面為實、聲音為虛等； 其六、強調聲音的空間感，比如：空間聲音、聲音透視、距离幻覺等等； 其七、對聲音持全面歡迎的態度。 在有聲電影初期，有關電影聲音的探索是十分活躍的，而好萊塢在聲音工藝上和創作實踐上的初步成功，的确提高了美國電影的聲望。此后，聲音進入電影被越來越多的電影制作者和電影理論家們清楚地意識到，這的确是電影發展史中的一大革命，是人們掌握電影這門藝術沿著“真實性”的電影美學向前邁進了關鍵的一步。 首先，由于聲音訴諸于人的另外一种感官模式，視覺伴隨有听覺的因素，使得觀賞者的注意力大為增強，這實際上是心理層次上的增強。作為一种大眾媒介的藝術形式，它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發揮他們對于藝術欣賞的視听感官的全部功能。 有聲電影不僅使人們不會對近10O分鐘的影片感到乏味和冗長，它還使得人們体驗到自身不再是面對著一個單向的、平面的視覺空間，而是似乎身臨其境，被聲音所控制、置身于一個更為實際的環境和更為真實的藝術空間之中，使電影藝術的真實度得以增強。 其次，由于聲音本身的持續，具有一定的節奏感和造型感，這便影響了電影的節奏与剪輯。我們可以就音樂片和歌舞片為例，比如《雨中曲》、《音樂之聲》等影片，片中的人物運動節奏以及影片的節奏，往往是与音樂的節奏表現結合在一起。而在剪輯上，音樂也使不同空間的鏡頭得以任意連接，并產生新的含義的例子就更多了。 同時，沒有對話的場面還可以用默片的方式進行表現，而聲音的客觀存在又給予默片和場面作用帶來了新的意義，或產生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或惊險片，—無聲的再處理可以更為有效地增強影片的神秘感和緊張气氛。再者，聲音丰富了電影的語言和類型，產生了創造不同的敘事形式的可能性音樂、歌舞片是在聲音進入電影之后發展起來的不必絮聯。惊險、恐怖片雖然產生于默片時代，但聲音的出現無疑使之如虎添翼，如臂使指。而華特·狄斯尼的那個不需要考慮忠實于現實和自然問題的動畫片，更是极為巧妙地將聲音運用到他的《米老鼠和唐老鴨》之中，對予聲音的可能性的動用与發現，引起了全世界的注意，聲音往往是一個具体的形象或是幻覺形象，即便是通常的故事片也要利用不同的情緒聲音、環境聲音來營造空間气氛，利用不同的語音、語調來塑造不‘同的人物形象。 總之，聲音進入電影帶來了電影美學形式的變化，帶來了電影時空結构的突破，特別是電影的敘事時空和非敘事時空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成為一門具有獨特表現形式的視听藝術。在聲音進入電影的最初階段，雖然存在著种种問題，但富有探索精神的杰出的電影藝術家們也的确拍攝出了一些适應于這一電影美學革命的优秀作品，比如：恩斯特·劉別謙的《愛情的檢閱》(1929年)、魯本·瑪摩里安的《喝彩》（1929年)、金，維多的《哈利路亞》(1929年)、路易斯·邁爾斯東的《西線無戰事》(1930年＞，以及那部著名的由約瑟夫·馮‘斯登堡導演的《蘭天使》(1930年＞等等。當然，更多的電影制作者還把精力集中在如何講述一個完整的故事上，放在聲音和對白表現上，視覺形象被聲音所控制，如同電影誕生初期那樣，重蹈戲劇和文學的老路，使“電影院也因而變成某种冒牌的劇院”。有聲電影也同樣帶來了投資商和經營者們的變化，他們開始對于這項新技術革命是十分謹慎的，因為這意味著他們要加大影片的開支，如机器設備的更新、影院設施的改造等等。但當他們發現有聲片可以謀取更大利潤的時候，好萊塢的決策人便更加确信電影是一种完美的工業化的娛樂商品。 位于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，這片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由攝影師們在尋找外景地時所發現的。大約在世紀初，這里便吸引了許多的拍攝者，而后一些為逃避專利公司控制的小公司和獨立制片商們紛紛涌來，逐漸形成了一個電影中心。在第一次世界大戰期間及以后的一段時間，由于格里菲斯和卓別林等一些電影藝術大師們為美國電影贏得了世界聲譽，又由于華爾街的大財團插手電影業，好萊塢電影城的迅速興起，這恰恰适應了美國在這一時期經濟飛速發展的需要，電影則進一步納入了經濟机制，成為謀取利潤的一部分。資本的雄厚，影片產量的增多，保證了美國電影在世界市場上的傾銷，洛杉磯郊外的小村庄最終成為一個龐大的電影城，好萊塢也無形中成為美國電影的代名詞。 三、四十年代的好萊塢電影企業共有5個大公司和3個小公司，面五大公司的确割据稱雄，各有特色：派拉蒙公司，在阿爾道夫·楚克曲領導下，于本世紀10年代就建立了“一攬子租片”的方法，并在20年代控制了全國1000多家影院。從某种意義上說，這是個導演和作家的公司，它擁有象思斯特·劉別謙、馮·斯登堡、比萊。怀爾德、西席·地密爾和里奧·哈萊等眾多著名的電影制作者。由于該公司雇用了大量的歐洲導演，因此影片也稍具一定的歐洲味道。米高梅公司，在路易斯·梅育和歐文。薩爾堡的控制下，雖然它的年產量和首輪影院等相對低于派拉蒙公司，但它卻以明星公司而著稱；格列塔·嘉寶、襲蒂·嘉倫、克拉克。蓋博、李昂耐爾·巴里摩和米奇·尼龍等等大明星都在這家公司。米高梅公司的影片講究浪漫、熱鬧和表面的光彩，耗資巨大、气派豪華，《飄》便是這家公司的突出標志。華納兄弟公司，比較前兩個公司顯得有些財力不足，但卻不自覺地獲得了“真實”的好名聲(時常在戶外拍攝)。還有那個有聲電影的“發明”，也為他們贏得了聲譽。這家公司最拿手的是強盜片和音樂片。20世紀福斯公司，由于有著名的導演約翰·福特、亨利·金等；有著名的明星亨利·方達、約翰。 韋思，以及小童星秀蘭·鄧波爾等，因此，他們最具特色的是西部片、喜劇片和音樂歌舞片。雷電華公司，具有一定的冒險精神，霍華德·霍克斯和威廉，惠勒等在這個公司，而他們最重要和最令人難忘的影片則是由奧遜。威爾斯拍攝的《公民凱恩》。以上是五大公司。而環球公司、哥倫比亞公司和聯藝公司3個小公司，雖然年產量并不算少，也有一些成功的影片，但是相對而言就不那么具有風格化了。大、小公司之間的區別還在于大公司各自擁有自己發行權和放映网絡，是一個垂直系統，而小公司則不同于他們，完全需要依附于大公司。8個公司每年要生產五百部左右的影片，所謂來自好萊塢這個小村庄的電影帝國，就是由這八個電影公司所組成和控制的電影帝國。 美國人“很早就意識到標准化操作和為一個确立的市場系統化生產影片的需要”。托馬斯·哈伯·英斯，這個獨立制片人兼導演，曾于1913年就把自己的注意力集中在電影的生產管理上，并建立了類似工厂流水線的制片生產模式；事實證明，這一模式后來成為美國電影工業的制片厂体系的原型。在好萊塢的鼎盛時期，制片厂体系和制片厂制度得到了進一步的完善和發展，主要有以下三個方面： 一、高度精細的組織分工 在英斯的方法中，制片分三個階段：准備階段(前期制作)首先由編劇部門按照制片人所選擇的故事寫出文學劇本，導演們寫分鏡頭本，井送英斯審查后蓋上“按寫下來的拍”。然后進入第二個階段，即拍攝階段，在制片人的監督下由導演執行制作。第三個段，組合階段(后期制作)由剪輯師去完成，這种集成体系在三、四十年代的分工變得更加精細，制片厂設有編劇、導演、演員、攝影、美術、洗印、錄音和剪輯等，各類部門和各种專業人員，他們相互制約，各司其職。甚至，在各部門的分工中還有具体地划分，比如：編劇，有分管情節的、分管嚎頭的、分管對話的等等。精細分工的目的就是要使‘個完美的故事在攝影机前面豎立起來。 二、制片人制度 如此之細的分工，就需要有一個人來管理，而制片人就充當了這個總管家，他把制作影片的所有權集中在自己的手中。從題材的選擇、攝制人員的确定，以至于拍攝的角度和剪輯的取舍等，整個生產程序全部控制起來。好萊塢的制片人是制片厂政策的執行人員，是組織和監督影片生產的管理人員，他對上向公司負責，對下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運，如若哪一個人工作不合他的意，便隨時有可能遭到解雇，《飄》就是其中最典型的例子，制片人塞茲尼克曾在這一部影片中先后撤換了三、四名導演。 演員也一樣，制片人可以發現和占有明星，可以為自己的明星大作廣告宣傳，使之成為一种社會崇拜的偶象，但他同時也可以毀掉明星，使明星一夜之間墜落下來。吹捧明星其實是制片人工作的一部分，目的是為了使公司賺得票房、獲得盈利。這就是人們通常所說的制片人制度。 三、明星制度 最早是由環球公司的老板卡爾·萊默爾發明的，他在默片時曾發現一位名叫范蘭·梯的演員在死后卻有很多的人前去為他送葬。此后，萊默爾便以高薪聘請演員，并讓他們改變過去使用藝名的作法，在影片上開始用自己的真名。各公司發現其中的奧妙，即觀眾對某一明星的喜愛可以創造更高的票房价值，便相互挖牆角，爭奪明星，明星的身价越來越高。明星制度也由此產生。影片的制作也開始一切圍繞著明星轉，編劇為明星寫劇本；導演以類型化人物樹立明星。攝影、燈光服從和塑造明星；制片人以各种宣傳手段捧紅明星、制造明星。最終，觀眾到影院為的是去看明星。在明星的周圍形成了一個固定的影迷群，明星決定了影片的价值，決定了票房价值。然而，對于明星本身類型則意味著藝術的僵化，在好萊塢只有极少數的才華橫溢的大明星才能夠沖破類型模式，使自己的才能得以發揮。 導演在好萊塢是沒有地位的，他夾在制片人和明星中間，不過是制片厂的一個雇員。他們當中的很多人結果成為高效率的，但卻是缺乏想象力的技師。他們嚴格地、按照劇本所規定的情節和台詞去拍攝影片，之后把膠片交給剪輯去完成最后的制作。据說也只有几個導演有幸證實了自己的獨特才能，才可以在開拍前修改劇本和在后期參与剪輯工作。 當制片人在幕后指揮，明星們出頭露面地統治著好萊塢的時候，一些宗教團体對明星們的行為和所造成的社會影響，出于特有的責任心而感到不安，并加以攻擊。為了維護好萊塢的聲譽，一個名叫“美國制片人与發行人協會”的立法和執法机构被組織起來。 這個机构由共和党的領袖和虜誠的清教徒威廉·海斯來領導。 1931年’，海斯与耶酥會神父埃爾·勞、’德草擬了《倫理法典》，也就是后來人們所說的“海斯法典”。“法典”嚴格地規定了電影不准表現床上鏡頭、殘廢等十二大類的內容。。表面看上去，所謂“倫理法典”起著限制低級、色情影片的作用，面實際上“對于海斯來說，与其說是一种目的倒不如說是一种手段，用來把電影變成一种頌揚美國生活方式及其主要工業產品的工具”，成為為美國政治服務的工具。而海斯則也被人們看成是好萊塢“電影界沙皇”。“法典”与我們前面所談到的好萊塢的制片厂制度，以及与我們下面將要分析的類型電影觀念結合起來，所生產出的標准化商品，就形成了人們所給予好萊塢的那個綽號“夢幻工厂”。 好萊塢在政策方面另一點与眾不同的地方，便是在大量地向外輸出影片的同時而向內輸人人才。劉別謙第一個到達了好萊塢，各制片厂紛紛注意擴大他們對新的有才能的人的尋求。德國的弗立茨·朗格，茂瑙和保羅·蘭尼等，瑞典的史蒂勒和斯約斯特洛姆都先后移民美國。從歐洲來的還有雷內·克萊爾、馮·斯登堡和希區柯克等。這些導演們還帶來了一些演員，后來這些人成為好萊塢的大明星，像瑪琳·黛德麗、英格麗，褒曼、嘉寶和費雯麗等等。這种政策本身并沒有錯，但值得思考的是，這些在默片時代曾為電影藝術作出過杰出貢獻的電影制作者們，來到好萊塢之后卻很少有人能夠按照自己的個性、風格繼續發展下去，他們几乎患上了水土不服的不治之症，完全被納入到了好萊塢的商業化的類型電影的模式中去。好萊塢雖然擁有了眾多优秀的人才，擁有雄厚的財力、物力，然而，卻沒有形成美學上有影響的電影流派或學派。甚至，當電影史學家和理論家們在對好萊塢三、四十年代的影片進行分析的時候，針對它那受制于標准化生產的商業化的類型電影，而不得不稱好萊塢影片為“零“度風格。盡管在好萊塢也出現過一些优秀的作品，然而，正如雷內·克萊爾所指出的那樣：“只有傻瓜才會相信這樣的偶然現象”。 所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片和戰爭片等，已經初具規模。三、四十年代好萊塢的制片商們在穩固的制片厂制度下，為适應于工業化生產的需要，為迎合觀眾的欣賞趣味，為攫取票房的高額利潤，愈加強化了類型電影觀念。類型規范了影片的敘事時空和形式技巧，凡是不适應類型要求的題材和處理手法，均被視為有可能導致失敗的風險。類型和票房也變為衡量創作者能力的尺度，創作者必須抑制個性的發揮，就范于一定的類型模式。對于類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工厂里按照固定的模式，成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以后，“作者理論”則認為，在一部好的作品的背后，必然隱藏著一個“作者”，并聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這种极端的觀點不過是對前一种理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益于某种類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這与三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是為确立類型電影的觀念之間，并沒有什么本質的區別。 在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強盜片和音樂歌舞片。 喜劇片：我們這里所要談到的喜劇片亦被稱作為“瘋顛喜劇”或“愛情喜劇”。由弗蘭克·卡普拉拍攝的《一夜風流》(1934年)，是這一時期這類影片的最初范本。影片描寫的兩個主要人物，一個是工業大亨的女儿(克勞迪·考爾伯飾)一個是玩世不恭的新聞記者(克拉克·蓋寶飾)。兩個人在經濟蕭條時期，一起經歷了一次橫跨大陸的長途旅行。由于他們之間不同的經濟地位和社會態度，使得他們在不得已同宿于一間農舍時，在兩床之間桂起了一張具有象征意義的毛毯。然而，當他們的差別在不斷發生著的矛盾中逐漸崩潰的時候，那張毛毯也最終癱塌了。兩個不同經濟、文化環境的代表，在影片最后的高潮中大團圓。這种喜劇往往具有一個不确定的虛构的空間，作為敘事空間在起作用。其中突出表現的是那种特有的美國人的求愛方式，劇情和人物開始以對抗性的敘事布局出現，將滑稽戲和社會諷刺結合起來，最終達到主題的效果的目的。 這類作品更多關心的是人物性格的完整性。薩杜爾曾注意到‘dd((一夜風流》确立了一种新的風格，它的主題已成為30年代的上百部愛情喜劇片的樣板”。的确，在《一夜風流》之后，出現了大量的這類影片，如：喬治。庫克的《假日》(1938年)、《費城的故事》(1940年)；霍華德.霍克斯的《撫養嬰儿》(1938年)、《他的姑娘星期五》(1940年)等等。托馬斯·沙茲在《舊好萊塢／新好萊塢：儀式、藝術与工業》中曾指出：雖然他們的喜劇各有不同“卡普拉的是瘋瘋顛顛的喜劇，庫克的是愛情喜劇，而霍克斯的是瘋狂的喜劇——但是所有這些影片對人物性格、社會態度和敘事格局的處理都是公式化的描寫，這成為一种明顯的類型”。這种類型雖然缺少相類似的圖像符號——場景、服裝和确定的空間，但他們仍舊有自己“最基本的成規化要素：在任何社會情境中的那對喜劇人物。” 西部片：也被稱作牛仔片，它与喜劇片相比較符號特征十分明顯：那個可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格斗的激烈場面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象征：是關于美國人開發西部的史詩般的神化，影片多取樹干西部文學和民間傳說，并將文學語言的想象的幅度与電影畫面的幻覺幅度結合起來。西部片的神化，并不是再現歷史的真實寫照，而是創造著一种理想的道德規范，去反映美國人的民族性格和精神傾向。任何一种神化都是通過特定的戲劇性程式表現出來的。在西部片的神化中，我們看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及執法者除暴安良，結果几乎總是群敵盡殲。而那個牛仔大多是外省人，他見義勇為，并在做完好事之后就走掉，常常是使人感到不知道他從什么地方面來，也不知道他將到什么地方面去，像游牧民一樣。在此之中，影片還要用一定的長度去表現，牛仔的邂逅，對純洁的姑娘或女人一見鐘情等等。而在暴力的沖突中去盡可能地表現牛仔的風度。由約翰·福特的《關山飛渡》又名《驛車》(1938年)，是最具有代表意義的西部片之一，這部影片既表現了個人的風度、道德規范，又充分地表現了一种社團的价值。影片的全部沖突在動作中表現出來。而開闊的荒野、封閉的驛車和黑暗的小鎮，都為沖突提供了不同的環境。西部片的神化，也是關于馬的神化。可以說沒有馬就沒有西部片，馬為西部片帶來了強烈的運動形式和節奏效果。西部片有著极易辨認的圖像符號，情節和人物的處理也是完全模式化、公式化的，托馬斯·沙茲曾這樣描述到：“一個孤獨的西部人騎： 馬來到一個田園般的河谷，并被一名焦慮不安的農民指控為受雇于無政府的牧場主的槍手(《原野奇俠》，導演喬治·史蒂文斯，1953年)；孤獨的騎者在山腰上停下來觀看鐵路工人在他上面炸隧道，在他下面則是一批匪徒在搶劫一輛驛車(《強尼·吉塔》，導演尼柯拉斯·雷伊，1954年)；遠處傳來一聲火車汽笛聲，一條黑蛇般的火車在平原的廣闊空間里蜿蜒而行(《打死自由勇士的人》，導演約翰·福特，1962年)”。西部片的開頭段落便會明顯地看到它那將要展開的敘事沖突和基本敘事特征。這也代表著標准化生產的形式特征。 強盜片：一是關于強盜的、二是關于犯罪的影片。強盜片与西部片似乎有些相同之處：片中同樣具有強烈的追逐和持槍格斗的場面，而劇中人物也同樣是一個類似西部牛仔那樣的具有复仇心理的、強悍而又孤獨的男人，他一樣是用“硬漢”類型明星來塑造的，從而顯示著一种力量。所不同的是，在西部片中起著明顯作用的是大自然与文化的矛盾，而強盜片則突出了社會秩序的沖突。在強盜片中，那個被水泥牆包圍的、看不到地平線的現代城市，那個雨漬濕祿的柏油馬路，以及那個擺來擺去的黑色汽車，既构成了這類影片的符號特征，又作為對抗、競技的敘事空間体現出來。托馬斯·沙茲在對強盜片与西部片的基本矛盾進行分析時指出：它們同是“有關社會秩序的勢力和無政府的勢力。但是西部片描寫的是贏得社會秩序的斗爭，而強盜片則是關于社會為了維持社會秩序所做出的努力。社會秩序正如在那异化的、具体有形地不可抗拒的現代城市所表明的那樣，在這一類型中起著遠比西部片中更為曖昧的作用：它那城市的環境和基本的社會態度的价值系統既制造了強盜，又最終消滅了他”。人物形象的塑造也是如此，強盜片在創造著類似牛仔的神化般人物形象的同時，使人物更富有令人同情的悲劇色彩。約翰·加爾比曾指出：“電影中的強盜是一個自相矛盾的人物：一方面他体現著難以置信的邪惡；另一方面，他實現了移民通過獻身与辛勤勞動所造成的美國夢想。”托馬斯·沙茲稱“強盜人物是經典的孤獨的狼和唯利是圖的美國男性的縮影”。強盜被那個社會所造就，而又被那個社會所消滅。強盜片在當時最突出的代表作品：茂文，洛埃導演的《小凱撒》(1930年)、威廉·威爾曼導演的《人民公敵》(1931年)和霍華德·霍克斯導演的《疤臉大盜》(1932年)等。美國人曾認為：強盜片的歷史，也正是美國社會的犯罪史。因為，這類影片的人物原型大都是來自當時報紙的頭條新聞。當然，影片絕非是真人真事的表現。但是，由于強盜片普遍地采用了半記錄式的風格來加以表現，因此使人產生了一种幻覺，聯想到它的頭條新聞的來源，從而具有了現實与超現實之間的兩部分沖突。 音樂片：与電影聲音同時誕生的音樂片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把百老匯的東西搬上銀幕，后來則發展為具有特殊形式的類型片，并在四、五十年代走向了“最受歡迎的頂峰年代”。用沙茲的話來說，音樂片的類型的典型特征，只需要提出一個形式特征，便可以辨認得十分清楚。“音樂片不是那些把音樂作為外部的手段從情感上來支持情節的影片，相反的，它是把音樂結合在敘事的關聯之中，并且實際上是由敘事內的人物具体演出或直接反映的”。音樂片將音樂与敘事結合起來，以一种特殊的演出形式去体現。這類影片往往是在大型的交響樂隊的伴奏下進行。然而，人們卻不會注意這個音響的背景是否真實可信，而是把它當作一种特有的美學形式接受下來。“有音樂的地方就有愛情”，這是出現在勃斯貝·勃克萊導演的《為我和我的姑娘》(1942年)中的一句話。 在好萊塢三、四十年代的音樂片中，影片的基本矛盾是兩性關系之間的矛盾，而影片對于那兩個相愛的主要人物的突出描寫，使得敘事和主題的處理降為了陪襯。音樂片中千篇一律的愛情故事不過是些花樣翻新的愛情糾葛的重复。當然在這類影片中、有些還涉及到美國人對于功名成就和個人幸福等觀念的理解。在當時，音樂片將它所頌揚的東西和大眾電影的敘事要求結合起來，迎合了眾多觀眾的趣味。 好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被作為影片敘事欣賞的主体，吸引著觀眾視線，并因此而夸大了他們的才能的時候，人們的确是把他們理想化了。而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作為圖像符號和類型姿態的体現者，作為類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰·韋思、偵探——亨弗萊·鮑嘉、強盜—— 凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德·阿斯泰爾的那种特有的類型本質。然而，好萊塢類型片的規范也并不是沒有它的積极意義，它對于一些有才能的、好的制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一种積累、提高、精益求精的過程。約翰·福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對于觀眾就范那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對于他們就是一种快感。從某种意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一种傳統，而類型電影在這方面則強調了藝術家与他的素材的關系，以及素材与觀眾的關系。 好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發展，盡管在某种程度上丰富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整体上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取胜，人物關系也從屬于情節關系。“電影敘事的發展是人為的、形式主義的，并且像它的人物——樣是定型的”。好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀眾的認同。封閉的結构模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面构圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物与真實環境隔絕開來等等。而“三鏡頭”法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，并使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這种順暢往往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。 所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神圣不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，L是不可改變的文化屬性的一种概念。正是這种封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成為某种儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。 奧遜·威爾斯似乎是一個好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念，以純電影化的角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術家形象。 《公民凱恩》在影片的敘事結构上是較复雜的。甚至就是在今天，影片也不能算是一部通俗的作品。影片巧妙地從那部由湯姆遜制作的有關報業大王凱恩的紀錄片“前進中的新聞”，開始進入了影片本文的敘事。在將近10分鐘長度的紀錄片中，威爾斯几乎為我們明确了影片將要采取的敘事方式。此后，影片通過湯姆遜尋找凱思的臨終遺物——玫瑰花蕾，以及通過賽切爾、伯恩施坦、李蘭、蘇柵以及雷蒙分別對凱思的回憶和敘述，最終形成了凱思這個劇中人物形象，同時也完成了電影本文的敘事。這里顯得更為复雜的是，每個人所分別進行的敘述之間都是相互矛盾的，都是從不同的階段來看凱恩的不同側面。而每個人又都認為自己所講述的是正确的、是肯定無疑的。這与《羅生門》的敘述方式有所相似，但所不同是，《公民凱恩》不是關于道德的“相對論”的探討，而是以一個人在一生中主要的生活經歷作為不同的敘事線索，從而揭示凱恩的性格、命運的發展、變化的過程。影片表面上是在尋找著“玫瑰花蕾”的答案，而深層卻是展示了凱思這個人物形象。 《公民凱恩》与三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一种類型模式。影片雖然具有偵探片、紀錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的特點，但它卻不屬于任何一种類型。在它面前沒有任何模式可尋。但影片卻能与歷史產生共鳴，并表現出了30年代的某种情調。影片既有紀實主義的真實表現，又有表現主義的抽象隱喻。奧遜，威爾斯將客觀的現實和主觀的視象，這兩种不同傳統傾向揉合在一起，在忠實于外面世界的整体表現的同時，又极富有想象力地表現了幻覺的過程。比如：在“前進中的新聞”中那种紀實片風格的運用，以及那個夢幻般城堡的形式主義的設計等等，威爾斯几乎開辟了電影的一個嶄新的領域。它不僅表現了我們所能看到的東西，而且把我們的觀察方法象征化了。影片通過強調事實的客觀性，從而又突出了觀點的主觀性。因此，給予我們一個曖昧的現實。從這一點上看，《公民凱恩》稱得上是美國第一部現代主義的杰出的電影作品。 在影片風格的表現方面，攝影的創新是十分突出的。奧遜·威爾斯運用大景深、仰拍和陰影逆光等許多的攝影技巧，其效果是成功的。 一、關于景深鏡頭 巴贊曾認為景深鏡頭是場面調度手法上至關重要的一項收獲，是電影語言發展中具有辯證意義的一大進步，而不是簡單的形式上的進步。景深鏡頭不僅影響著電影語言的各种結构，同時影響著觀眾和畫面之間的思想聯系，使畫面空間的張力得以增強。巴贊在對《公民凱恩》等影片的分析中，發展了電影美學的觀念，在他看來：A，景深鏡頭使觀眾与畫面的關系比他們与現實的關系更貼近，視覺結构更具有真實性。換句話說，畫面空間与實際空間更接近，從而減少了人為的痕跡。B、景深鏡頭的表現，畫面多信息的處理，要求觀眾更積极地投人思考，甚至參与到場面調度中去。C、景深鏡頭的觀念影響著對影片的构思，摒棄了蒙太奇的分割空間的形式因素，沖突在一個鏡頭內產生。這里我們對巴贊的景深鏡頭的理論加以認識，有助于我們理解威爾斯的電影觀念。 二、關于仰拍 在這部影片中，仰拍鏡頭的運用，使畫面中出現了天花板的表現，這是空間形式的變化：A、改變了以往影片在攝影棚里拍室內戲時，房間不表現天花板的模式，這一形式的變化，首先是作為空間真實的觀念被体現出來。B、天花板的出現增強了影片畫面构圖的造型感，特別是投射在天花板上街頭霓虹燈等，畫面中的光影的變換，既丰富了畫面內部的造型空間，又擴大了畫面外部的環境空間。C、天花板的設計襯托了人物形象的刻划。那個以极低的視角大仰拍而形成的所謂的“高大的形象”，以一种辯證的形式，塑造了凱恩這個失敗的巨人的人物形象。 三、陰影逆光的表現 在《公民凱恩》中，光的運用与通常好萊塢影片的通堂亮布光方式也形成了十分強烈的區別。陰影逆光在影片中所起到的作用： A、光的使用不是為了表現明星的光彩，而是為了突出人物所處的空間環境的真實感。B、參与影片的敘事發展，特別是在表現凱思寫他的頭版“原則宣言”時的那場戲，凱思几乎是在半陰影的光線下完成了那份后來由他自己所背叛的“宣言”‘光在這里做了具有象征意義的表現。‘C、光同樣作為人物心理和人物命運表現，這在凱思和蘇柵兩個人物身上的運用是十分突出的。 四、移動攝影 影片中攝影机的運動始終像一個人一樣跟隨著凱思，從而更為有效地展開了敘事，揭示了人物及人物的命運。A、攝影机在影片一頭一尾的移動表現：片頭攝影机向前推，躍進了有巨大“K”宇標記的上都庄園的鐵柵欄；片尾攝影机又向后拉，跳出了鐵柵欄，在寫有“禁止人內”的牌子前停下來。這里移動攝影的運用，如同《最卑賤的人》一頭一尾的攝影机運動一樣，從視覺結构上為影片的完整敘事做了非常清楚的、富有視覺化地交待。B、在攝影机跟隨著凱恩第一次來到蘇柵的住所時，當凱思隨蘇柵進入房間后，他卻把一直跟隨在他后面的攝影机關在了門外，之后，蘇柵把門打開：“我的房東是個正派人……”，這時攝影机又慢慢地運動起來，像一個好奇的窺視者進入了蘇柵的房間。同時也使觀眾的感受如同攝影机一樣，深入到敘事的發展中去。C、蘇柵的第一次演出，攝影机不斷地向上升，聲音也隨之出現著變化，最后攝影机看到了兩個工人在做怪臉，這一視覺表現突出了人們對于蘇柵聲樂才能的評价。 《公民凱恩》的攝影師是美國著名攝影師托蘭特·托萊思(他也是那部由威廉·惠勒于1946年導演的非常重要的影片《我們生活在美好的年代》的攝影師)。托萊思与威爾斯的合作，使得影片的敘事方式、場面調度獲得了一种真實感，一种失去導演控制痕跡的未經加工的真實感。 《公民凱恩》的剪輯師是羅伯特·怀斯，他后來成為好萊塢的著名導演(即1967年的《音樂之聲》的導演)。怀斯在這部影片上的剪輯處理，同樣給我們留下了深刻的印象。突出表現在兩個方面： 一是，在描寫凱思的第一次婚姻的破裂時所創造的那段“快速蒙太奇”的處理。据怀斯自己講，這在劇本中已經有所暗示，但他仍舊用了近一周的時間剪輯出了這個段落。二是，鏡頭在移動中所產生的敘事空間的變化。這在影片中有許多精彩段落的剪輯，僅舉一例，在接收《記實報》的全套人馬時，鏡頭從一個廚窗里的一張照片開始，在攝影机向前推進的過程中，人物化人為活動的狀態，等等。剪輯形成的絕妙風格，對影片創作的成功起到了极為重要的作用。影片富有創造性的、成功的方面還有許多，比如：聲音在空間音響的表現上就很典型，那個博物館的門聲和在上都庄園中凱恩与蘇柵的對話，都創造出了一种空曠的聲音空間感，前者用于表現環境空間的真實，后者則描繪出劇中人物在上都的孤獨生活。而那個在劇院中表現凱思處于孤單境遇的掌聲；蘇柵顫抖的歌聲和燈光熄滅的對位，等等，又都以聲音的造型感為環境、狀態和人物的心理表現做了十分巧妙的處理。 關于影片的主題，由于結构方式和風格手法的表現，也使得影片的主題變得丰富和复雜。就是現在看，那個巨大的矛盾仍不亞于五十年前。影片既深刻、嚴肅地進行了社會性地批判，又具有超現實的風趣和机警。影片最初的片名叫《美國人》，凱恩宣稱：我現在、過去和將來也永遠是一件東西——美國人。《公民凱恩》一片中的矛盾，就是整個美國社會的矛盾的回響，象這個國家——樣，影片的主人公在一個漂移不定的、令人神魂顛倒的懸念中保持著矛盾。凱恩的人物形象可以說是影片原形，他是一個擁有神話般的財富的人，然而，他卻缺少樣東西，那就是真正的愛。因此也可以說〈公民凱恩》是關于物質与精神之間的沖突。在美國電影的夢幻世界中，往往是既要物質成就，又要愛情的成功。但是，這在《公民凱恩》中，二者是相互排斥的，影片表現了一個人當他致力于物的時候，他本身也就成了一种物。這是一個十分尖刻的主題，是一种不知道什么是真正价值的結果，凱恩在死之前就已經死了。 奧遜·威爾斯的《公民凱恩》，在影片敘事結构、主題、鏡頭運用、燈光照明、剪輯和聲音等方面，几乎都与好萊塢的類型電影觀念形成了极為明顯的區別。這就是人們稱他為好萊塢的叛逆者的原因。威爾斯在影片中所体現出的實驗和探索精神，以及對于電影美學所作出的杰出貢獻，使他在世界電影史中留下了輝煌的足跡。 |
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