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戰后好萊塢面臨著极好的前景，羅斯福的自由主義在恢复時期（1945—1947）風行于好萊塢的一些制片厂內，這個時期社會糾紛很多，在這個電影的首都也不例外。 那些戰前的電影大師，如約翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎准備重顯身手，大干一場，尤其是卡普拉和惠勒，他倆同喬治·史蒂文斯聯合創辦了“自由影片公司”，企圖成為獨立制片人。對弗里茨·朗格、希區柯克、普萊斯頓·史都爾奇斯，人們也寄予很大希望。最后以敘爾斯·達辛、愛利亞·卡贊、約翰·赫斯頓、約瑟夫·洛塞、愛德華·狄米屈利克、羅伯特·羅森和弗萊德·齊納曼為代表的新的有才華的一代出現了。電影業呈現出前所未有的繁榮景象，賣座打破了紀錄（1946年售出50億張影票），盟軍的胜利又為好萊塢打開新的市場（日本、意大利、西德等）。 威廉·惠勒以很大的熱誠和心血拍了《我們生活中最美好的年代》這部具有“恢复時期”特點的影片。在著名的攝影師托蘭德（不久故世）的協助下，這位作風細致的杰出藝匠用很長的篇幅描述三個复員軍人——一個銀行家，一個飛行員，一個失去雙臂的殘廢者——歸來的情景。故事結局雖然不脫“大團圓”的老套，片中卻有不少場面給人以真實和尖銳的感覺。例如那個飛行員當了酒吧間侍者的插曲，表現飛行員把一個顧客打倒在地，因為后者對他說：“你打錯了仗，不久還要再打另一次仗，那就是反對共產党人的仗。” 正當《我們生活中最美好的年代》獲得奧斯卡獎并打破上映紀錄的時候，在美國，首先是在好萊塢開始了“驅逐异端”的運動。惠勒有一時期离開了制片厂，然后被迫就范，把亨利·詹姆士的長篇小說《女繼承人》搬上銀幕。接著他又回到現代，拍了《偵探故事》，片中唯一的布景是一間令人窒息的警察局長辦公室。惠勒后來繼續導演了一些影片，都沒有什么真正价值可言。 這些影片中最賣座的是《羅馬假日》，這是一部輕松喜劇片，很有弗蘭克·卡普拉的風格。卡普拉這位“大師”由于在藝術上与商業上遭到一連串的失敗（如《美妙的生活》和《賭注》等片），完全被時代所淘汰。至于約翰·福特則幸而在《我親愛的克萊門汀》一片中重現了《關山飛渡》中那种气氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷于表現混亂的泥坑，此后他在《宁靜的人》一片上又獲得商業上巨大的成功。另一方面，他又成為西部片的專家，這一片种在1950年之后獲得真正的复興。 正當克萊爾和雷諾阿重返歐洲、奧遜·威爾斯亦在歐洲定居之時，弗里茨·朗格和希區柯克仍在好萊塢繼續他們的導演生涯。前者（也是更著名的導演）很不适于拍攝偵探故事片（這點我們在上面已經述及），而后者則因拍攝此類影片而獲得盛名。希區柯克善于巧妙地跟隨風尚，關心影片的賣座成功。他拍的惊險片大多取材于小說或話劇，涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《聲名狼藉》１）、司法糾紛（如《帕拉定的訴訟》）、犯罪學（《繩索》）等方面。《繩索》一片是根据百老匯上演的一出話劇改編的，敘述兩個同性戀的知識分子為了滿足他們想完成一個輝煌的“無理由的行動”的欲望而殺死了一個朋友。聰明能干的希區柯克為了在唯一的布景中拍攝這出話劇，使用了一种移動很方便的攝影机來拍攝，鏡頭常常逾300米。這一技術上的杰出手法給制片厂帶來很大的節約，但對“問題劇”討好觀眾的陳述方式卻沒有什么改進。 -------- １又譯《美人計》。——譯者。 新的一代——由于“驅逐异端”運動而即將成為“迷惘的一代”——部分受到百老匯先鋒派戲劇的薰染，同時也受到意大利新現實主義和紐約紀錄片學派的影響。 在“迷惘的一代”中，敘爾斯·達辛在1940年因拍攝一部先鋒派影片《泄露的心事》而開始導演工作。他在戰后問世的《暴力》是一部具有風格的作品，稍帶戲劇味，它同卡爾內的影響不無關系，可以說是一篇矛頭指向法西斯主義的有力的控訴狀。《城市貧民區》一片則以紐約城及其貧民區、街上行人為主要描寫對象，通過一個偵探案件的平庸情節，一再表現這些對象。達辛那种苦澀傷感的筆調在《盜賊的公路》中更加突出，這是一部風格奇特、劇情激烈有力、布景細致華麗的影片。 愛利亞·卡贊早在興起“戲劇小組”時就已名噪一時，他為了到好萊塢工作离開了百老匯，先導演了《長春樹》，這是根据一部暢銷小說改編的很平庸的影片，之后，他公開信奉一种不可調和的新現實主義，在他的影片中，批判的矛頭指向美國的司法制度（《飛鏢》）、排猶主義（《君子協定》）和种族歧視（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服從真實情況并不排除接受某些妥協。在他早期導演的最佳影片《君子協定》中，卡善遠未深入到所探討的問題——排猶主義——的本質。 約翰·赫斯頓早先在部隊里拍攝紀錄片，戰后重返好萊塢，導演了《寶石岭》一片，完全采用天然背景，描寫一個冒險家（亨弗萊·鮑嘉飾）親眼看著自己歷盡千辛万苦得來的金砂，被大風吹得無影無蹤。約翰·赫斯頓雄心勃勃，一開始似乎把他的影片建立在一种失敗主義的基礎上（如《起義者》，《緩慢調》）。他最杰出的作品《紅色勇敢章》被制片商亂加刪剪，充斥著對恐懼的恐懼……。在這一部影片中，真正的激情第一次超過對流行樣式的過分注意。 約瑟夫·洛塞來自戲劇界的先鋒派，他導演的第一部影片是一部奇特的反种族主義的寓言片《綠頭發的儿童》，然后在《亡命徒》、《游蕩者》，甚至在重拍弗里茨·朗格的影片《M》中都顯露出他的杰出才華，后一部影片雖說他是勉強接受的，卻有獨特的風格。 愛德華·狄米屈利克導演的影片，質量參差不一，好坏均有，但他無可爭議地很有天才，《狙擊手》使他名列前茅：該片根据理查德·布魯克斯的一部長篇小說改編，在狄米屈利克手下著力描寫士兵复員時的壓抑气氛，譴責种族主義和排斥异己。后來，他為英國人蘭克攝制了《給我們這一天》，這部影片雖頗沉悶，但卻很著名，它是根据30年代的一部小說改編的，把原來故事的地點移到僑居紐約的意大利泥水匠中間。 弗萊德·齊納曼是由邊疆影片公司和保羅·斯特蘭德培養成為導演的，他在《搜索》一片上獲得极大的成功。這部影片是在德國的斷牆殘壁中拍攝的，表現一個深受戰爭打擊的儿童的苦境。在這部影片里，齊納曼沒有卡贊那樣顯明的個性，但卻比卡贊表現得更為誠摯。他在《士兵們》一片則再次表達他對戰爭的憎恨。這部影片使演員馬龍·白蘭度嶄露頭角，他在片中扮演一個完全殘廢的傷兵；后來，他又在《戴麗莎》中扮演主角，該片敘述一個美國兵同一個意大利姑娘結婚的故事，很确切而感人。羅伯特·羅森也可歸入“迷惘的一代”，他為邁爾斯東的《在陽光中前進》編寫劇本，導演了一部頗引人興味的《國王的弄臣》。 几乎所有上述人士都和進步階層有關聯，許多人因此遭到“非美活動委員會”傳訊。該委員會在1947年開始它的“驅逐异端”運動。這場運動持續好些年，最終形成麥卡錫主義。報紙、廣播電台和電視台對最后使“好萊塢十君子”被判罪入獄的訴訟，作了大量的報道。大批導演、制片人、演員、編劇都和這十個人一齊被列上黑名單而淪于失業。“迷惘的一代”由此瓦解星散。有的流亡歐洲（如達辛、洛塞），有的制定了或實行了一种戰略的退卻（如赫斯頓、羅森、齊納曼）。最后還有一些人（如狄米屈利克、卡贊）則因向驅逐异端者“招出”他們的好友而又重交好運。 恐懼、失望和思想敗坏使美國的“黑色片”達到登峰造极的地步。最足以說明這點的是1950年有三部這樣的影片由“迷惘的一代”中最杰出的人導演同時“出籠”。在《柏油叢林》中，約翰·赫斯頓用一种苦澀的娛樂心情分析了那個可悲的主人公的心靈和失敗；在《城市之夜》一片中，達辛用厭惡的心情描寫了倫敦体育交易中的黑幫；卡贊在《街頭騷動》中表現一些傳播鼠疫的強盜被追蹤，故事發生的地點新奧爾良州竟然簡化到了連一個有色人都沒有出現。 在“美國黑色片”中，既有最佳的影片，也有最坏的影片，它是一种影片的樣式，并非單純是“惊險懸念片”或“偵探故事”的新翻版。這類影片中最成功之一是1945年查爾斯·維多導演的《蕩婦姬黛》。這部偵探片的劇本是根据當時對時髦服飾的盲目崇拜、腐敗的道德風尚和原子間諜的秘密活動寫成的。影片上映后大受歡迎，連比基尼島的原子彈上也貼上該片女主人公（麗泰·海華絲飾演）兩肩袒露、手戴光滑的羊皮長手套的相片。 心理分析也應用于“黑色片”。在它們曲折离奇的情節中，變態心理替代了過去影片中母親心里的隱痛，儿童時期受到的心理打擊被用來解釋強盜的行為，就象失業被用來解釋社會運動一樣。編劇們力求用前所未見的方法來侮辱他們劇中的主人公。亨弗萊·鮑嘉在黑暗角落里發出被鞭子抽打的哀叫聲，然后突然口流鮮血、雙眼紅腫地出現在光亮之中，以此來吸引觀眾。 比利·怀爾德給這些黑色片帶來了一种帶有表現主義色彩的炫耀技巧的浮夸風格，表現在一些商業上很獲成功的影片中，如《失去的周末》一片描寫酗酒導致墮落的悲慘情景；《日落大道》在劇情的夸張方面很象一出丹麥舊戲，抄襲過去好萊塢大師們（格洛麗亞·史璜遜、馮·斯特勞亨、勃斯特·基頓等）的故技。 美國輕松喜劇在卡普拉失敗和普萊斯頓·史都爾奇斯的曇花一現的成功（如《你的不忠實的妻子》与《拿沖鋒槍的小姐》）后艱難地繼續著它的道路。自從馬克斯兄弟故世之后喜劇演技沒有多大的進步，無論是被稱為“兩個活寶”的亞博与考斯特羅，或擅長模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凱較好，他是從不斷堆積一些机械式的噱頭中來強使觀眾發笑的。隨著“冷戰”和以后“溫戰”的出現，戰爭片競相出籠，根据暢銷小說改編的影片（如《剃刀邊緣》、《琥珀》、《凱旋門》）或那些場面豪華的影片（如《參孫与達利拉》、《圣女貞德》），由于它們攝制費用或票房收入的巨大，而成為壓倒一切的影片。《戰場》一片由于頌揚美國空軍的威力，打破了票房紀錄。在《登陸琉璜島》一片中，一個副官（約翰·韋恩扮演）向下屬訓話，要他們“胡里胡涂地”死去，并且為用噴火器燒死黃种人而大唱贊歌。 威廉·威爾曼的《鐵幕》一片開了“反共”影片的先例，但是這些影片未在商業上獲得很大成功。 然而，對美國電影業來說，繼過去繁榮發展之后而來的是嚴峻的不景气時期。有人歸罪于電視業的競爭（1950年有500万台電視机）。但是，正當美國制片人協會以“影片之好，前所未有”作為口號大肆宣傳的時候，埃里克·約翰斯頓的這個組織卻暗示地承認影片質量低劣。這种宣傳無法贏得觀眾，售出影票數在1950年下降到不及30億張（1946年為50億張）。從1950年到1953年共有5000家影院關閉（平均每天三家），這些影院關閉又從“汽車影院”的發展中收到補償，這是一种露天的季節性電影院，汽車在銀幕前排成半圓形，觀眾坐在汽車里觀看電影（1946年這种電影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的產量直至1953年依然保持在年產350—400部的水平上。 當本世紀下半葉開始時，羅伯特·弗拉哈迪合上雙眼，不再以他那善良而具有銳利洞察力的藍色眼睛來觀察他的美國了。這位偉大的電影藝術家至少要比格里菲斯幸運些，他畢竟得以在自己的祖國拍了他最后的一部影片《路易斯安那州的故事》。這部影片是由美孚石油公司出資攝制的。公司老板不准影片涉及石油工業上的問題。但是，在一個殘忍、支离破碎的世界之外，觀眾還可以看到南方湖泊的明澈澄清，几乎未經開發的原始森林的神秘气氛，象征大工業的油礦井架的雄偉高大，一個在林中狩獵十二載的獵人表現出來的蓬勃朝气，還有熱帶動植物的优美可愛，這一切都构成了一首象牧歌時代的古希腊的抒情史詩。之后，這位大師有一時期到歐洲各地，為拍攝一部新片籌集必需的資金，結果沒有成功。他感到暮年已經到來，回到美國，不久病故。他是在好萊塢之外的美國電影的榮譽与光榮，就象查爾斯·卓別林一樣。 當美國的“驅逐异端”運動喧囂塵上之時，卓別林經過七年沉默之后，拍了他的《凡爾杜先生》。他這部影片在美國遭到蔑視和抵制，上映的机會還不如一部末流的西部片。這部根据朗德魯殺妻事件拍攝的影片，出于謹慎的原因，把故事背景放在法國，但其矛頭卻是指向美國生活中的某些方面。卓別林在片中放棄了夏爾洛的打扮，變成一個殘忍的“老風流紳士”。愛森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在這個性格如同生活那樣复雜的天才家身上，殘忍是一個永久的特征。它突出表現在凡爾杜這個被解雇的銀行小職員、靠犯罪這個另一謀生方法來度日的人物身上。這個非常有智慧的人物以他的反面行為（同他的正面行為一樣重要）諷刺了社會制度。這部否定性的充滿苦澀味但不是絕望的作品，當時几乎到處不為人所理解，隨著時日的推移，到今天才顯示出它的感人深度。 卓別林拍了《凡爾杜先生》之后，同他年輕的妻子和孩子們深居在他的大別墅里閉戶不出。然后他突然從那里出來用了几周時間拍攝《舞台生涯》一片。該片的主人公——受迫害的喜劇演員卡伐羅（在某些方面）是卓別林這位大師的自我寫照。這出悲劇發生在1913—1915年間的倫敦，它表現兩個表面上似乎与世隔絕的人物。一個受侮辱、排斥、迫害以致“走投無路”的老人，最終把從他身上剝奪掉的一切東西：健康、才能、愛情和光榮，傳給一位女舞蹈演員（克萊爾·勃魯姆扮演）。他自己卻在最后的一次翻筋斗的表演中喪生，臨終前看到女舞蹈演員以完全不同于他的方式繼續走向藝術和人道主義的道路。 在這部表現“死而复生”（歌德語）的作品里，查爾斯·卓別林以一种天才藝術家所具有的极度謙虛的態度，把自己比作一片秋葉，同其他千万片落葉一樣，用來肥沃未來的田地。卓別林關于人的尊嚴的重大題材，從沒有在這部影片里表現得如此強烈有力。這位天才從來沒有如此接近莎士比亞。 卓別林借口去歐洲公映《舞台生涯》，永遠离開了好萊塢到歐洲定居。他在倫敦導演了《一個國王在紐約》，該片主題是以當代美國為背景。 如同《凡爾杜先生》一樣，這部影片更為莫里哀化，而非莎士比亞化。卓別林表面上拋棄了悲劇而轉向戲謔，他用笑料引來一切，甚至引來悲凄苦澀。他所表演的那位小國王實際上是麥卡錫主義的受害者，而且比堂吉訶德更進一步，是一個屬于另一時代而同現代社會的最大弊害作斗爭的人。卓別林在片中一度停止尋找笑料，達到悲劇的高潮，——甚至達到比悲劇更悲的恐怖高潮——，表現一個孩子由于欺騙和告密而墮落變坏…… 1952年之后，盡管“星涅馬斯科甫”寬銀幕電影盛行，美國電影業的危机依然不斷加深，產量下跌，在1954至1955年間連250部都不到（其中還包括在國外攝制的影片，國外市場為各大公司賺進几近半數的收入）。 在好萊塢，人們從來沒有為電影工作得這樣少過。一些大制片厂被轉讓給電視業，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都瀕臨絕境。有的公司消失了，連福斯公司最后也被凍結資產。別的公司（如百代公司在1920年那樣）開始解散它們的電影帝國，把它們的資金投放到石油、航空、電子或電視等企業。 這場危机使美國1959年的影片產量跌到166部，雖然如此，在影片質量上卻帶來某些值得慶幸的后果。 大公司把几百万美元的資金用來拍攝几部權威性的影片，愈來愈放棄一般的影片，把這些影片的制作留給獨立制片商去經營。獨立制片商攝制的影片（其數目很快超過美國制片人協會控制下的生產數）往往給予導演以更大的自由。麥卡錫主義已經退潮，可是它已驅散了或破坏了“迷惘的一代”。 愛利亞·卡贊曾在《薩巴達万歲》一片中以他華麗的表現形式，支持“革命因胜利而使其領袖腐化墮落”這一論點。他此時又以《被繩索緊縛著的人》一片為反共片助長聲勢。 卡贊在《在江邊》這部影片里又轉向工人群眾，但是他卻把工會運動同盜匪搶動等同起來。《欲望號街車》是他根据田納西·威廉斯的原作改編的，改編很笨拙；威廉斯以后給他寫了《玩偶女郎》這個劇本，分析一個南方庄園主的墮落經過，由于劇本具有獨創性使卡贊得以拍出他較好的一部影片，在他那部公式化的《人群中的臉》（由布德·舒爾貝格編劇）中，卡贊實際上是用群眾的愚昧無知來為法西斯主義的宣傳辯護。此后，他導演的《草原光輝》頗象一幅傳統的圖畫，描繪美國各州在1930年前后的情景，這部影片很得力于波利斯·考夫曼拍攝的彩色畫面，這位攝影師此時已成為卡贊經常的合作者。 約翰·赫斯頓在歐洲為好萊塢拍了几部影片。賣座很高的《紅磨坊》概括表現了土魯斯·勞特累克１的一生，片中优美的活動畫面是根据這位畫家最著名的油畫制作的。在《非洲皇后》一片中，赫斯頓的手法顯得有些拘謹，《戰胜魔鬼》比較輕快，《莫比·迪克》和《天知道阿利松先生》則注重表現庄嚴的气氛。人們很難相信，這位大師也會接受拍攝象《野蠻人与藝妓》或象《天堂之根》這樣平庸的影片。然而，《不合時宜的人》卻充分顯示出他的才能。該片由阿瑟·米勒２自己編劇，兩名主要演員克拉克·蓋博和瑪麗蓮·夢露在片中表達了他們愛情的失敗。此后不久，這兩位明星就雙雙悲慘地离開了塵世。 -------- １土魯斯·勞特累克（1864—1901）：法國畫家。——譯者。 ２阿瑟·米勒（1915—）：美國著名劇作家，也寫小說。《不合時宜的人》為其重要短篇小說之一。——譯者。 狄米屈利克競拍商業性影片，只有那部《惡棍們的舞會》不屬此例，此片之成功，部分應歸功于歐文·肖１的小說原作。 -------- １歐文·肖（1913—）：美國當代著名小說家。——譯者。 約瑟夫·洛塞的大膽勇敢給他帶來了艱苦的流亡生活，他不得不改用意大利人的假名來隱蔽自己，直到在倫敦導演《無情的時代》時才用真名，片中他利用一個偵探案件的情節來表達他內心的辛酸、他強烈反抗的情緒和他獨特的堅強气質。后來，他終于得到他勇敢精神的酬報——隨著《罪犯們》和《不明的日期》兩部影片無可爭議的成功，他在歐洲獲得了名列前茅的地位。在《不明的日期》之后，他又拍了《夏娃》這部奇特而引起爭議的影片。 原籍匈牙利的拉茨羅·貝納代克也可以歸到“迷惘的一代”。他真正開始導演生涯是成功地改編了米勒寫的一部話劇《推銷員之死》，影片描述一個普通美國人在老年將至時的絕望、混亂的心情。接著他拍了《野蠻人》，由馬龍·白蘭度主演一個年輕的土匪幫頭子，為了顯示個人具有無窮威力，使整個小城感到恐怖，不得安宁。貝納戴克此后离開好萊塢，移居德意志聯邦共和國。 弗萊德·齊納曼以《正午》一片獲得應有的成功，這是一部有些生硬地應用三一律的西部片，它顯示出在麥卡錫主義囂張的時代里，一個人怎樣由恐懼而變得离群索居。他那部商業上大獲成功的《走向永生》是建立在一种藝術的和道德的妥協上面的作品，從《俄克拉荷馬》一片起，齊納曼干脆地轉向生意經的道路。他再次以紐約平民區為背景的、描寫一個毒物學家的《一帽子的雨水》中，已再看不到他以前的真實性。 在50年代中間，出現了一些与“迷惘的一代”同時代的導演（有時也包括一些合作者），其中有：尼古拉斯·雷伊、理查德·布魯克斯、羅伯特·阿爾德里奇、約蘇阿·洛甘。 尼古拉斯·雷伊是由廣播電台培養出來的（也受到艾利亞·卡贊的影響），他第一部影片是1948年攝制的《他們在夜間生活》，描寫一對真摯的走投無路的情人的悲慘經歷。 雖然他也接受導演過一些質量平庸的影片，如《沿街敲門》或《飛行的海軍陸戰隊員》，但他在西部片《約翰尼·基塔爾》中卻顯示出他駕馭一切的能力，尤其是他的名作《無因的反叛》更為如此，這部影片杰出地描寫了美國青年的思想混亂狀態，通過詹姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出一個“野性的一代”的典型人物，他的衣著（黑夾克衫与藍工裝褲）在許多國家成為青年人理想的制服。當這位演員后來因車禍死去時，許多年輕人就象他們的母親當年听到范倫鐵諾的死訊那樣万分悲痛。 為了表現這种“無因的反叛”，影片用大量篇幅描寫美國一個富裕的家庭，扣人心弦地表現一場拼命飛馳的車賽，還有一組在天文館的鏡頭，描寫對原子彈的恐懼是人們縱情作樂的一個理由。尼古拉斯·雷伊以后在《苦澀的胜利》（該片攝于北非）和《粗野的無辜者》中再次表達了他的人道主義。但他犯了一個重大的過錯，即同意拍攝《万王之王》這部攝制費巨大的宣傳基督教的超級影片。 理查德·布魯克斯早先是小說家，為達辛、狄米屈利克和赫斯頓編過劇本。他早期寫的作品質量很參差不齊，正如他導演的影片一樣，他最佳的影片《暴力的种子》（原名《學校風潮》）分析了紐約平民區的青少年犯罪問題，這部影片可說是批判种族主義最杰出的作品。他還在肯尼亞攝制了《某些有价值的東西》（我們將在另一章中談到它）。他根据小說改編的兩部影片《吉姆爵士》与《卡拉馬佐夫兄弟》較為一般，而根据辛克萊·劉易斯原作改編的《艾爾茂·居特里》（法譯《江湖郎中》）卻很出色。 羅伯特·阿爾德里奇先前當過雷諾阿、齊納曼、邁爾斯通、約瑟夫·洛塞等人的助手，受到他們的熏陶，他從電視轉到電影界。他導演第一部重要影片是一部反法西斯主義的西部片。阿爾德里奇在《大刀記》（根据克利福特·奧德茨的話劇改編）一片中反對好萊塢的習俗，在《攻擊》中則反對戰爭。他滯重的個性使他喜好大量的對白、夸張的效果和過多的場面調度，以致他的影片頗似舞台劇。在他數量眾多而無多大獨創性的作品中，《死命地吻我》應該另作別論。這部黑色片就諷刺的激烈程度來說可与1820年的“黑色小說”相比，它表現由于可怕的鈽的分裂擴散，導致人類閃電般的自我毀滅。但在1960年之后拍攝的《憤怒的群山》、《最后的夕陽》和《嬰儿珍尼的遭遇》這些影片表明羅伯特·阿爾德里奇仍在原地踏步不前。 在《公共汽車站》（有瑪麗蓮·夢露參加演出）一片中，尤其是在《野餐會》一片中，對美國外省生活描寫得非常真實、新穎，并蘊含著一种憂慮不安的心情，這些特點与其說是由于戲劇工作者喬蘇阿·洛甘的得人好感的導演手法，不如說更多地是得力于丹尼爾·塔拉達什和威廉·英基所寫的劇本。洛甘根据一部暢銷小說改編的影片《再見》１是在日本花費巨大資金拍攝的，但結果很令人失望，不過比他那部用托德—A．O．法拍攝的情節荒謬的輕歌劇片《南太平洋》，或根据帕尼奧爾原作改編的劇情怪誕的《范妮》來要好一些。 -------- １一譯《櫻花淚》。——譯者。 老一代的導演們以一种顯然漠不關心的態度，繼續攝制影片，其中有的极坏，有的平庸，或者尚佳。例如克拉倫斯·勃朗、喬治·顧柯、米哈依爾·寇蒂芝、哈沙惠、亨利·金、J．L．曼凱維茨、安東尼·曼、文森特·米納利、奧托·普雷明格、麥克·羅伯遜、羅伯特·西奧德麥克、金·維多、比利·怀爾德、羅伯特·怀斯、威廉·惠勒等，就是如此。 這幫老導演雖然在美國電影界曾顯赫過一時，但是現在只是偶爾拍出一部与他們當年名聲相稱（或者与今日名望相符）的作品。個別資格最老的導演有時還會發出燦爛的光輝，例如克拉倫斯·勃朗就曾改編福克納的小說拍成《掘墓人》這部高雅优美的影片。有的還能表現他們的行業專長，如金·維多改編托爾斯泰的《戰爭与和平》，其中有意大利人馬里奧·索爾達蒂指導的雄偉的戰爭場景。 喬治·顧柯在改編加爾孫·卡宁的作品上頗為得心應手，他還繼續拍攝他在戰前的拿手好戲——喜劇片。這類影片中，《姑娘們》、《生于昨天》、《此事應發生在你身上》等片很獲得成功。另一方面他的《穿粉紅緊身衣的女魔》和《窈窕淑女》 也頗受觀眾歡迎。 J．L．曼凱維茨導演的《穆伊爾夫人遇鬼記》、《五個指頭》、《裘力斯爾·凱撒》、《白鴿子和流氓紳士》等都甚一般，但他在《夏娃》或《給三個妻子的信》這兩部影片中卻不失為抨擊時俗的一個能手。《赤腳的伯爵夫人》一片恰到好處的夸張為他贏得不少贊美者，但他那部耗費巨大的《埃及妖后》卻不是如此。 普雷明格先是改編平凡的暢銷小說（如《琥珀》一片），以后轉到复制歐洲的影片（如他那部《第十三封信》就是《烏鴉》一片的重拍），拍攝愉快的輕松喜劇（如《藍色的月亮》），劉別謙式的維也納輕歌劇（如《宮廷丑聞》），和一些平凡的舞台劇片（如根据蕭伯納原作改編的《貞德傳》）。但他終于成功地拍出了一部巧妙的西部片（《不迂回的河流》），并在《金臂人》一片中突然顯示出他真實、誠摯、感人的風格，這部描寫一個音樂家中毒的慘劇是由演技杰出的弗蘭克·西納特拉和金姆·諾瓦克主演的。在普雷明格根据暢銷小說改編的影片中，雖然《早安，憂愁》、《紅衣主教》、《首次胜利》等片都遭到失敗，可是，《出埃及記》和《勸告与同意》卻有一些很好的鏡頭。普雷明格還能以巧妙而活潑的手法導演了几部音樂片（如《卡門·瓊斯》、《褒姬和蓓斯》）。 直到1959年為止，著名的西席·地密爾象好萊塢的一塊紀念碑屹立在上述主要導演之上，他從他的《十誡》最后版獲得的獎超過以前任何版的同名影片。這一商業上的巨大成功使當時同電視斗爭的好萊塢轉向拍攝成本達數百万美元的大場面影片。威廉·惠勒的《賓虛傳》，就是這類影片的樣板。但其他以圣經或歷史為題材的影片卻在商業上遭到慘敗。 1960年去世的麥克·塞納特和獨特天才的勃斯特·基頓是50年代好萊塢碩果僅存的兩位喜劇大師，在他們那里還能見到喜劇片的某种复興。弗蘭克·塔什林曾擔任過雷德·斯凱爾頓与博布·霍普的編劇，寫過《喜劇演員》的劇本，此時開始為喜劇演員劉易士和馬丁（他們此時已取代亞博和考斯特羅的地位）導演影片。他賦予他們的笑劇比平常更好的質量（如《藝術家与模特儿》、《一個真正的電影迷》、《好萊塢肖像》）。塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，為了一個男人》里進一步表現了他的個性，這兩部影片均由珍尼·曼斯菲爾德主演，她因仿效紅极一時的瑪麗蓮·夢露而成為明星。這兩部影片對好萊塢及其惡習諷刺得非常尖銳，但沒有成為真正的危險。 吉恩·凱利、米納利、斯坦利·多南三人在另一种相近的樣式——音樂喜劇片或芭蕾舞劇——片中享有顯赫的聲譽（有時他們合作制片）。凱利是個才能出眾的舞蹈家和舞劇作者，他在攝制最杰出的影片時，有時同米納利搭伙（如《一個美國人在巴黎》１、《勃利加頓》），時而与多南合作（如《紐約的一天》、《雨中曲》）。他作為獨立創作者時，成績就不那么良好（如《舞會請柬》等）。斯坦利·多南在沒有吉恩·凱利合作時，作品質量也好坏不一。他的《滑稽的面孔》与《七兄弟的七個新娘》倒是不乏生動活潑的熱情与動力。 -------- １一譯《花都艷舞》。——譯者。 文森特·米納利在表現手法的細膩上要比斯坦利·多南高出一籌，然而他的影片有時极為出色，有時糟糕透頂，吸引觀眾的猥瑣場面（如《啟示錄的四騎士》中的第一組鏡頭），同色彩鮮艷、細膩精美的畫面常常交替出現。他的專長是音樂喜劇片，但他在改編各种各樣著名的作家的作品時卻很不成功（如福樓拜的《包法利夫人》，柯萊特的《姬姬》以及描寫凡高的《生命的欲望》等）。 1960年后，由吉恩·凱利、米納利、多南三人繼巴斯比·伯克萊之后創造的芭蕾舞電影已經有些過時，因為這一樣式已被《西區的故事》的巨大成功所革新，在這部影片中，羅伯特·怀斯和杰羅姆·羅賓斯把羅米歐与朱麗葉挪到紐約最為貧寒的居民區來演出。 西部片在50年代又有所發展。繼約翰·福特之后，其主要大師就是安東尼·曼。他喜好壯觀的戰爭場面，有強烈的造型意識，這使他在《熙德》這部耗費巨大的超級影片中很獲成功，但在《羅馬帝國的崩潰》中未獲成功。 《原野奇俠》一片屬于革新的知識分子化的西部片，這部影片引起人們對喬治·史蒂文斯的注意。后者長期以來局限于庸俗的作品里。1951年，他滿怀信心地采用了西奧多·德萊賽的小說《美國的悲劇》，按照邁克爾·威爾遜改編的劇本，巧妙地拍了《顯赫的地位》。 喬治·史蒂文斯在得克薩斯州拍攝的他的最佳影片《巨人》也是一部西部片。這部影片盡管多少受原來暢銷小說的拘束，卻不失為對美國生活真實的回顧，從牛仔描寫到那些因戰爭和石油而發家致富的人。但在《安娜·弗蘭克的日記》一片上史蒂文斯卻遭到慘重的失敗。 奧遜·威爾斯在歐洲拍了《阿卡汀先生》（這部影片可說是一部新的《公民凱恩》，但質量遠不及后一部影片），以后他重返好萊塢導演了《邪惡的接触》一片，在該片中他辛酸真摯的感情超越了原來偵探小說的平庸性。后來，他又在歐洲拍了一部不同尋常的感人心肺的影片《審判》（根据卡夫卡原著改編），這是他自《公民凱恩》以來最好的影片。 阿爾弗萊德·希區柯克以他帶有幽默的職業意識，不管年景好坏，繼續每年制作与導演一兩部影片。在這些影片中應該特別指出《哈利的糾紛》，因為它以冷漠的譏諷和在希區柯克的作品中很少見的一种輕快情調而別具一格。它是一部速寫片，是在秋天的三個星期內在新英格蘭１壯麗的森林秋色中拍攝的。此外，《西北偏北》一片由于它的生動詼諧，《群鳥》一片由于它的奇特幻想，可能比那些鬧劇片如《眩暈》、《精神病人》或《瑪爾尼》等更為觀眾所喜歡。 -------- １新英格蘭：指美國東北部六個州。——譯者。 以上是1950—1960年間生產3000多部影片的好萊塢的一個概貌——當然是一個不完全的概貌，在結束這一概貌時，我們要指出：1960年之后，危机已有所緩和，但是，在國內外市場上億万觀眾的喪失表明好萊塢陳舊的商業方法已失去效力。 加拿大 加拿大電影的觀眾人次長期以來一直在增長。1953年平均每人購票超過20張（1935年每人購票11張）。它比美國較少受到電視業競爭的影響，在1960年它依然是世界上觀眾人次較高的一個國家。 但是，加拿大攝制的長片卻一直沒有超過智利、委內瑞拉或古巴，雖然它早在1896年6月就攝制了第一部影片，由魔術師約翰·C．格林特導演，表現因靠一根繩索越過尼加拉河而著名的吉米·哈代的演技。 加拿大的電影放映業在1906年開始蓬勃發展，蒙特利爾省的歐內斯特·伍依梅特以他制造的“伍依梅特放映机”獲得如此大的成功，以致他不久建立了一個強大的放映网。但是，正如加拿大電影史家海依·博辛所指出的那樣：（加拿大的）“影片生產從未能夠得到真正的發展，因為它鄰近美國的大制片厂。”從瑪麗·璧克馥、麥克·塞納特、路易·B．梅育直到華爾特·休斯登、格萊恩·福特以至華爾特·辟瓊，不論是加拿大的明星還是導演都投奔到好萊塢從事電影工作。 加拿大的影片產量在1912—1918年間較多，由霍蘭德上尉攝制的那部《福音書》在第一次世界大戰前夕可能是一部表現典型的加拿大精神的成功作品。但1920—1940年間生產的大部分影片，不論是在大西洋地區或溫哥華還是在太平洋沿岸攝制的，都是受好萊塢之命，為好萊塢制作的。 1925年，法裔加拿大人保爾·卡茲納夫導演了《為什么要結婚》一片，由安德烈·拉法耶特主演，后者不久去好萊塢工作。1927年，英國人W．F．克拉克建立“加拿大國際公司”，在安大略省政府的資助下攝制了《干下去，警長》，該片由勃魯斯·貝恩法瑟監制，共花費了50万美元的攝制費，結果完全失敗，因為它是部無聲片，而當時的電影已經是有聲了。在1930—1940年間，沒有一部不屬于好萊塢的影片能在加拿大攝制。哥倫比亞影片公司于1938年在維克多利亞（英屬哥倫比亞州）拍攝了一套14部的B級影片，雇用的演員都是無名之輩，其中就有麗泰·海華絲這個剛開始踏進電影界的演員。 1939年，加拿大議會投票通過設立一個國家電影局的法令，加拿大政府請格里爾遜來組織這個机构。在五年中間，國家電影局一直未能達到它的一個目標：即在好萊塢資金的協助下，每年攝制五六部典型的加拿大影片。但格里爾遜的努力卻很有所成效，紀錄片的產量大大增加（每年生產三四百部短紀錄片），在動畫片方面則首先由于馬克賴倫之力，質量大大提高（詳見另章）。 加拿大資本家財富的大量增加，使得他們之中的一些人在戰后1945—1948年間出資建立了三個制片厂，設在魁北克省或多倫多附近。這些企業不久衰落破產，到1950年后，不得不改為專拍電視片或廣告片的机构。 在1945年和1955年間，加拿大一共生產了21部影片 （平均每年兩部），其中14部為法語片。這些影片專為魁北克地區放映，在這個地區專放映英語片的電影院數目不斷減少。 有一家公司在1945年之后試圖拍攝兩种語言版的影片——法語版与英語版，專供國際市場，其中最重要的影片是《堡壘》（英片名《竊竊私語的城市》，由奧采普導演）。這個企業曾得到蘭克公司的支持，但結果也失敗了，正如此后英國人保爾（他攝制了《一個人和他的罪狀》）和雷內·德拉克羅瓦（他攝制了《路易斯醫生》一片，由法國演員貝納爾·朗克萊和瑪德蘭·羅賓松主演）的同樣企圖沒有獲得成功一樣。 從這以后，加拿大的影片生產似乎向地方性的影片發展，只供國內市場需要（如格拉蒂安·蓋爾納斯溫和地嘲笑得克薩斯州一個美國人的《小山雞》，梅爾本·特爾納導演的《小加拿大人》等片）。 只要加拿大的主要電影院依然是美國大公司的財產（派拉蒙就控制390家電影院）或者是英國大公司的財產（蘭克公司在美國股份的參加下掌握100家電影院），這個國家的影片生產看來就很難發展。最能說明問題的是，1940年格里爾遜提出一個不大的計划（准備發行一种加拿大的電影新聞周報），可是直到1963年還未能付諸實現，因為這個部門控制在美國和蘭克公司的手里。 使電影藝術得不到發展的一個障礙還在于眼光偏狹的檢查机關：一大批法國影片不能在加拿大上映，如果這些影片的發行商不同意在片中插進由其他替角拍攝的場面的話——這些場面把法國原來影片中的情人關系一定要改為夫婦關系。 但1960年后，加拿大的電影檢查机關放松了它的控制，一种“新電影”在加拿大，尤其在魁北克地區興起了。 澳大利亞和新西蘭，這兩個國家的上映節目和放映网更多地是依靠好萊塢，而不是倫敦。 澳大利亞 澳大利亞的影片生產起初很興旺，最早几部故事片是基督教救世軍拍的（如1901年的《早期的基督教殉難者》、1902年的《十字架的戰士》）。1909年共攝制了11部影片，其中有一部科學幻想片《來自火星的信息》和一部航空片《澳大利亞在召喚》。第一次世界大戰和此后有聲片的興起都刺激澳大利亞的影片生產，每年有時超過15部。同時，查爾斯·卓威爾從1926年《蒙比的蠹虫》一片起開始攝制了許多影片，時間持續逾三十年之久。到1922年，全國組成放映网的電影院近1000家，觀眾人次比歐洲還高（每年每人平均購票13—14張）。 在第二次大戰期間，查爾斯·卓威爾仍然是澳大利亞的主要電影導演，他導演的影片中杰出的是《四十万騎兵》和《托勃魯克的老鼠》，分別表現澳大利亞軍隊1917年在西奈和1942年左近在利比亞的輝煌戰績。 紀錄片運動在加拿大的格里爾遜的鼓勵与幫助下也發展起來。1944—1945年間，尤里斯·伊文思用簡劣的器材，依靠各工會的支持，以澳大利亞的碼頭工人同為獨立而戰斗的印度尼西亞人民的團結一致為題材，和馬里翁·米歇爾合拍了《印度尼西亞在呼喚》這部紀錄片。 由伊林制片厂培養出來的紀錄片導演哈萊·瓦特用一些澳大利亞演員為蘭克公司導演了一部《橫越大陸的人》，敘述在第二次大戰期間，牧人赶著成群牛羊橫穿這塊遼闊國土的經歷。它是戰爭剛結束后一部杰出的影片。可是，哈萊·瓦特后來拍攝的《最后的街壘》卻未能獲得同樣的成功，因此蘭克公司不久就放棄了在澳大利亞的制片工作。 第二次大戰以來，澳大利亞年產二三部影片。電影界的元老查爾斯·卓威爾繼續導演了一些情節頗為簡單的影片，不過選擇的題材卻是真正澳大利亞的。在《杰達》這部影片中，他由于處理种族問題不當，遭到了失敗。 1950年之后，隨著塞西爾·霍爾姆斯的出現，產生了新的一代，霍爾姆斯導演的第一部影片是一部沒有多大意義的“西部片”《亨勃勞弗上尉》；接著在1955年，他根据澳大利亞作家亨利·勞森、弗蘭克·哈代和拉爾弗·彼特森的小說，拍成一部三個故事組成的影片，名叫《三合一》。這三個故事不論是描繪1900年、1920年還是當代的人民生活，都采用新現實主義的手法，情景真實感人，尤其是最后一部更為如此，它描述在嘈雜喧囂的悉尼市，一對年輕情侶由于沒有錢和住房，遭到种种挫折。 很可惜，這部成功的作品只是曇花一現，沒有成為一种潮流，澳大利亞的電影業從1950年以來似乎并無進步，在某些年份，它的長片產量甚至下降到零。 新西蘭 這塊英國屬地在電影放映業方面和澳大利亞情況相同，電影院密度很高，觀眾人次空前（每年每人平均購票20張），重要的放映网都控制在美國和蘭克公司的手里。 地方喜劇和毛利人的傳說為1920—1940年間攝制的20—30部影片提供了題材。其中最好的一部是《雷威的最后防線》，描寫一場對毛利人的戰爭，由新西蘭電影的創始者蘭達爾·海華德導演。 新西蘭政府在1936年創立了一家紀錄片制片厂，后來格里爾遜在那里組織了一個“國家制片小組”，這個小組于1950年攝制了一部長片《三人行程》，由于它的移民宣傳，使它不能成為一部优秀的影片。 這時有价值的影片是1952年攝制的《沖破障礙》，這是以一個毛利族女子同一個歐洲人結婚為題材的影片，由羅杰·米拉姆斯和約翰·奧西亞導演，帶有一种誠摯的信念和某种真實性。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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