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路易·盧米埃爾原是一位攝影師，因此，他沒有為完成自己的電影机而去長期研究“走馬盤”的必要。他的影片具有一种特別的風格，即它們是一种有系統的“活動照片”。 1895年攝制了將近12部影片的路易·盧米埃爾是以業余攝影家（這些業余攝影家曾使他所經營的照相器材厂發了財）的方式來選擇他的影片題材的。但他的攝影技術卻很精湛。他是當時杰出的攝影師之一，擅長快速攝影，對于主題的組織和构圖都具有杰出的見識。 路易·盧米埃爾的第一部影片《工厂大門》可以說是一部宣傳片，曾在討論法國照相企業發展問題的講演會上公開放映過。片中那些頭戴羽帽、腰系圍裙的女工們和推著自行車走的男工們，至今還使人感到一种朴素的魅力。影片在表現工人以后，接著表現一輛由兩匹駿馬拉著的馬車載著厂主們馳進工厂，然后司閽把工厂大門關閉起來。 盧米埃爾這位里昂的工業家還把他的工厂中一些別的題材攝成影片，如：《木匠》、《鐵匠》、《拆牆》等等。此外他還非常喜歡攝制一些業余攝影家的主題，即表現家庭生活的安靜樂趣。屬于這類主題的影片有：《嬰儿的午餐》、《金魚缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩紙牌》、《下棋》、《釣蝦》等等。 這些影片既象一本家庭的照相冊，同時又象無意中拍下來的一部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會紀錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到象自己一樣的生活，或者他們所向往的生活。 這些家庭場面，有一部分是在蕭塔鎮上盧米埃爾的父親的一所漂亮房子里拍攝的。奧古斯特·盧米埃爾１在蕭塔曾拍過《燒草的婦女們》，很成功地利用濃煙的效果使放映出來的活動形象產生一种縱深感。路易·盧米埃爾在那里拍攝的《出港的船》，是一部在攝影方面很成功的作品，背光的反射作用，賦予海浪以一种立体感，獨出心裁、非常巧妙地設計的构圖把兩位盧米埃爾夫人和他們的嬰儿安排在畫面的上角，使畫面帶有濃厚的詩意。 -------- １路易·盧米埃爾之兄。——譯者。 影片《嬰儿的午餐》充滿著親切的情調。它表現穿襯衣的父親（奧古斯特·盧米埃爾）和穿條紋綢短衫的母親用溫柔的眼光瞧著一邊喝粥一邊手里玩弄一塊餅干的小寶寶。在畫面前景有一只盤子，里面放著銀制的咖啡壺和酒瓶。為了使觀眾能夠很好地欣賞這三個扮演者的簡單而自然的表情，畫面是用“中近景”來拍攝的。 路易·盧米埃爾最有名的和最被人仿效的兩部作品是《火車到站》和《水澆園丁》，在這兩部影片里可以看到盧米埃爾此后在某些方面發展的端倪。 在影片《火車到站》中，火車好象從銀幕里面駛出，奔向觀眾似的，使觀眾看了大吃一惊，以為真會被火車軋死。這就是說，觀眾看到的東西已經和攝影机看到的東西融為一体，攝影机第一次變成故事里的一個角色了。 在這部影片里，路易·盧米埃爾充分利用了一個具有很大“景深”的鏡頭。人們首先看到一個空無一人的車站（遠景），然后一個搬運工人推著行李車在月台上出現。接著從地平線上出現了一個黑點，很快地越來越大，不一會儿工夫火車頭便占滿了整個銀幕，向著觀眾沖來。列車沿著月台停下，許多旅客走近車廂。圍著蘇格蘭式披肩的奧古斯特·盧米埃爾夫大帶著兩個孩子夾雜在旅客中間。車門打開了，旅客在那里上下。這時可以看到一對青年，他們并沒有意識到自己已成為這部影片里的“情侶角色”：男的是一個外省的年輕農民，手里拿著一根木杖；女的是一個非常漂亮的少女，穿著一身雪白的衣服。這位天真少女看見了攝影机，露出很自然的害羞模樣，遲疑了一會儿，就從攝影机旁邊走過，登上火車。農民和少女這兩個形象都是用特寫鏡頭拍攝的，所以看得非常清楚。 在《火車到站》這部影片里，實際已經使用了今天電影里所用的鏡頭連接方法。從火車在地平線出現的遠景起直到最近的近景為止，就是采用的這种方法。而且這些鏡頭不是分開的或切斷的，而是利用一种相反的“移動攝影”把它們連接起來的，即攝影机不動，而讓物体和人物有時离攝影机近些，有時又离得遠些。這种“視點”的不斷變化，使影片產生一連串不同的形象，正象現代的蒙太奇所表現的連續鏡頭一樣。 影片《水澆園丁》沒有《火車到站》在技術上的优點，然而它的劇情卻很成功。故事很簡單：一個儿童用腳踩住了一條膠皮水管，園丁以為水龍頭出了毛病，打開唧筒的水龍頭來檢查，這時，突然水從龍頭里噴射出來，濺了他一臉。這种題材以前已被畫家畫成漫畫，年僅10歲的盧米埃爾的小弟弟大概仿效了這种漫畫，作為惡作劇的游戲，然后由他的哥哥把它寫成劇本。影片拍攝的技術并不高明：光線很暗，构圖也很平淡，自然背景被過多的樹葉所遮蓋，因而顯得特別雜亂。愛迪生有兩部影片，里面描寫一個孩子在弗雷德·奧托的鼻子底下搖動著胡椒瓶子，《水澆園丁》采用了類似的噱頭，所以獲得成功。這一最早用影片敘述故事的成功為以后的電影藝術開辟了道路。 《水澆園丁》對路易·盧米埃爾來說，還不是唯一的喜劇電影。由奧古斯特·盧米埃爾和克萊芒·莫里斯演出的影片《攝影師》，描寫一個魯莽漢把攝影机碰倒。《膝行人》則描寫一個假裝的膝行者為了不讓警察抓住，竟站了起來飛也似的跑掉，這是以后的“追逐片”的先聲。影片《机器肉店》表現一頭豬被送進一架机器里去，出來的時候竟變成了一串串的香腸。……諸如此類的題材都是在滑稽畫報，尤其在連環畫《無言的故事》里用過了的；第米尼曾指出這种連環畫同“連續攝影机”拍攝下來的連續形象，頗相類似。 1895年6月，當路易·盧米埃爾在梭昂河上的納維爾市，把參加照相會議的代表們下船的情形拍攝下來時，他已開始成為第一個新聞片的攝制家了。代表們在二十四小時以后，看到了影片《代表們的登陸》，片里有天文學家強遜和羅訥省議長拉格蘭奇會談的情形。當影片上映的時候，拉格蘭奇站在銀幕后面，把自己在會談時所說的話重复了一遍。這可以說是有聲電影第一次天真的嘗試。 愛迪生的“電影視鏡”限于表現一些“走馬盤”式的影片，而盧米埃爾的“活動電影机”則是一部“重現生活的机器”。這時在銀幕上活動的已不再是一些木偶，而是一些很清楚的和真人一樣大小的人物，他們的面部表情和姿態比在舞台上看得更為清楚。而且有些奇跡在舞台上是看不到的，例如：樹葉被風吹動，風把煙吹散，海浪沖擊岸邊，火車頭好象向觀眾座位上沖來，人物的臉向觀眾漸漸接近等等。早期的影評家對這些畫面曾經這樣惊訝地贊許說：“這和現實中我們看到的自然情景完全一樣！”路易·盧米埃爾作品中的現實主義就是決定他成功的關鍵。 和狄克遜相反，這位電影机的發明者拒絕使用舞台的手法，也就是說，既不用場面調度，也不用演員，他的劇本是由自己的親戚、雇工或者朋友來演出的。 1896年初，由于巴黎“大咖啡館”的放映獲得了极大的成功，路易·盧米埃爾從此就雇用了許多攝影師，并由他加以培養和訓練，其中有普洛米奧、梅斯几奇、弗蘭西斯·杜勃利埃等人。 盧米埃爾的攝影師，同時也是電影放映師，都能洗印影片。他們最早拍攝的影片是一些模仿在巴黎“大咖啡館”上映獲得成功的作品，如《里昂戈德里埃廣場》等街景影片。這些影片使觀眾認識到，電影能夠很好地把周圍的現實紀錄下來。攝影机在戶外的活動可以引起人們的好奇心，同時也是一种很好的宣傳。因此，盧米埃爾的攝影師往往在熱鬧的十字路口站上好几個鐘點，裝模作樣地空搖著攝影机的搖柄。到了晚上，那些認為自己已被攝入鏡頭的看熱鬧的人們，為了想在銀幕上看到自己，都紛紛涌進了電影院。 盧米埃爾的攝影師們創造了新聞片、紀錄片和報道片，并且開始運用了最早的蒙太奇。在最后這一非常重要的領域里，他們的老板已為他們開辟了一條新的道路：他攝制了4本每本能放映一分鐘的描寫消防隊員生活的影片，即《水龍出動》、《水龍救火》、《扑滅火災》和《拯救遭難者》。這四本在1895年攝制的影片，由于當時放映机的改善，已經可以連接成為一套影片，由此遂形成了最早的蒙太奇，這种蒙太奇由于從火焰中救出一個遭難者這一“精彩演出”而達到了戲劇性的高潮。 隨著大型報道片的需要，蒙太奇更加發展起來。最早的報道片是1896年春天由弗蘭西斯·杜勃利埃和夏爾·姆瓦松攝制的《沙皇尼古拉二世的加冕》。這部由十來部影片卓越地結合在一起的作品，通過一些主要的插曲來敘述事件，正和當時剛開始拍攝新聞的攝影記者用主要照片來報道事件一樣。這种敘事方式并不是從戲劇中學來的；如果說它從別的藝術借用了一些手法，那就只能是來自很早以前就以主要插曲來描繪官方典禮的版畫。例如版畫《羅蘭公爵的葬禮》（1608年）就和這部影片很有類似的地方。 盧米埃爾的另一個攝影師，1897年從索術爾地方帶回了將近30部描寫該地有名的騎兵學校馬術表演的影片。這已是一部能夠連續放映30分鐘左右的紀錄片。反之，我們在盧米埃爾的作品目錄里找不到科教片。這种影片樣式不是在里昂工厂而是從馬萊的實驗室里產生出來的，在那里，這一工作是由最早攝制顯微電影的一位美國教授和向倫敦皇家協會提出最早X光影片的麥克·英梯爾博士擔任的。 戶外場面、室內場面、新聞片、報道片、旅行片等，是盧米埃爾和他的門徒創造的主要影片樣式。但到1897年，由于克萊芒·莫里斯的要求，喬治·亞托和布雷托曾在戶外搭起一些布景，由一些演員化妝并穿上服裝來演出一些故事。這些演員所演出的喜劇片都是一些极簡單的笑劇，劇情和《水澆園丁》十分近似。但它們那些戲劇性的場面卻具有較多獨創性：他們扮演了一系列死去的名人如羅伯斯庇爾、馬拉、查理十二、吉斯公爵等，使歷史故事第一次在電影中出現。在《護衛國旗》、《最后的子彈》等影片里還有戰爭場面。這些為以后的發展開辟了道路的影片，主要是采取活動畫片、幻燈片或者“立体鏡”所用的照片中的題材而攝制出來的。 以上這些影片是在盧米埃爾公司決定專門經營攝影机和大量影片拷貝業務而几乎完全放棄制片工作以前的一些時候攝制的。自此以后，盧米埃爾所有的攝影師几乎都被解雇。1898年以后，在盧米埃爾的新片目錄里就只有一些新聞片和旅行片；同一般照相企業距离极遠的導演工作也被放棄，讓給別的一些競爭者如喬治·梅里愛等人去干。 從技術方面來說，盧米埃爾的攝影師在最初的特技攝影和移動攝影上都作了重大的貢獻。 1896年1月，他們在巴黎“大咖啡館”將影片《拆牆》倒過來放映。他們用了“走馬盤”里已經用過的一种方法，使牆好象突然修好似的，從一片灰塵中豎立起來。以后普洛米奧在他用同樣的特技方法攝制的影片《迪安娜在米蘭的沐浴》中，也表現了跳水者先把腳從水里面伸出來，然后很快地跳上了跳板。這种技巧雖很有發展前途，但還是赶不上1896年春季普洛米奧在威尼斯發明的“移動攝影”的重要。 普洛米奧曾經這樣說明促使他發明“移動攝影”的經過：“當我乘游艇回到旅館的途中，我看到河岸好象從船面前溜走似的，越离越遠了。于是我就設想：電影既然能使不動的形象產生運動，那么我們也許可以改變這种辦法，用移動的電影攝影机來使不動的東西發生運動。” 于是電影攝影机第一次開始活動起來了。這种手法獲得了很大成果，它可以把人們在火車上、爬山電車上、輕气球上以及巴黎鐵塔的升降梯上所看到的風景拍攝下來。但是盧米埃爾的攝影師們的“移動攝影”只應用于紀錄片方面，1896年狄克遜所用的“搖拍”，情形也是一樣。 路易·盧米埃爾和他的攝影師們對電影的貢獻雖然很大，可是停留在某种技術水平上的盧米埃爾的現實主義卻未能給予電影以它所應當具備的主要藝術手法。 經過18個月以后，觀眾對于盧米埃爾的“活動電影机”已經不感興趣了。這种一次只能放映一分鐘，而在藝術手法上又僅僅限于題材選擇、构圖和照明的活動照片，由于它的表現方法只是純粹的平舖直敘，結果把電影導向了死胡同。 要想從這种情況下擺脫出來，電影必須應用与其相似的另一种藝術，即戲劇的藝術來敘述故事。喬治·梅里愛所做的就正是這一方面的工作。 喬治·梅里愛的天才的主要標志，按他自己的說法，是他首先把電影引向了戲劇的道路。但實際上，在他之前已經有些先驅人物這樣做過了。 据我們所知，狄克遜和庫恩曾經在攝影棚里導演過影片。在巴黎“大咖啡館”放映電影以前，亨利·約利已經模仿愛迪生的色情影片，為他替百代公司制造的“電影視鏡”拍攝過一部名叫《交際花脫衣》的影片。在百代公司的影片目錄里，同時還有一些表現犯罪和色情的簡單故事片。美國的比沃格拉夫公司此時也攝制過一些簡短的喜劇片，如《劇場的帽子》、《枕頭戰》和《黑孩子洗澡》等等。但比沃格拉夫公司的影片和盧米埃爾、高蒙、斯克拉達諾夫斯基以及威廉·保羅的影片一樣，仍以戶外片和新聞片占絕大多數。 新興的電影藝術也和以前的戲劇藝術一樣，選擇了《基督受難》的故事作為最早的重要題材。我們認為最早拍攝《基督受難》的是盧米埃爾公司。這部表現耶穌基督生活与受難的影片（從方士膜拜嬰儿基督起，到基督复活止），可能是布雷托和喬治·亞托于1897年在巴黎導演的。但影片在美國上映時，廣告卻宣稱它是在波希米亞的霍里茨根据捷克農民演出的一出堪与奧貝拉美高１相比美的《基督受難》劇拍攝的。事實上，這第一部在電影中表現戲劇的重要影片是和留存到現代的中古戲劇和宗教神話劇确有關聯的。 -------- １德國巴伐利亞省的一個城市，以通俗戲劇著名，《基督受難》一劇曾在該城演出十年之久。——譯者。 從美學觀點來說，這部影片的成就實很有限。劇中人物在大幅畫布做成的布景中演出，小得簡直使人看不清楚，拍下來的畫面更加重了這种單調。可是這一長250米分為13部分的影片卻能放映一刻鐘，這對于觀眾來說已是一個奇跡。在電影中以“十字架之路”的油畫形式，以活動畫片及用于幻燈及“立体鏡”的圖片形式來敘述一個長篇的故事，這還是第一次。 美國某劇院的老板曾用一万美元的代价收買了盧米埃爾的這部《基督受難》。另一位沒有買到這部影片的競爭人，蜡人館經理霍爾曼，則想用較少的資金來攝制一部更好的影片。他在紐約某大飯店的屋頂上排演了一出《基督受難》劇。這部影片的導演据說是一位“立体鏡”的專家，他曾要求演員拍戲時站著不動，但人們并沒有照他的辦法去做。這部至今未保留一張劇照的影片，似乎超過了它所模仿的盧米埃爾的《基督受難》劇，所獲得的成功也更大。它在長時期內被傳教士所利用，帶到各地放映。以抄襲和翻印１為能事的費城人西格蒙德·劉賓也攝制了一部《基督受難》片。在這部影片里，從搭在院子里的背景上面可以看到鄰近房屋的窗口擠著一些好奇的觀眾。 -------- １翻印是從“正片”制成“复制的底片”，由此再印出許多新的拷貝。 在法國，基爾希納（別名里爾）攝制的《基督受難》一片，比盧米埃爾似乎還要更早。他在“國王照相師”比魯的資助下曾攝制《沙皇游歷巴黎》一片，接著又攝制過一部名叫《新娘就寢》的影片，后一影片是根据女演員路易絲·米萊在巴黎奧林匹亞劇院演出的啞劇攝制的。 和盧米埃爾的影片以及兩三部愛迪生的影片一起保存到現在的《新娘就寢》，是稀有的初期作品之一。女演員米萊的身材略嫌肥胖，面部表情也有些庸俗，但她的舞姿卻极优美。由于連續拍攝的技巧使那些因服裝演變而喪失的女性風姿得以重現出來。她的舞蹈動作具有典禮舞那樣的优美感，而這种舞蹈的輕快和動作的迅速并未因此排斥掉它的庄嚴性。色情的表現只限于顯露一下白色絲襪繃得緊緊的膝蓋。從她飛翔得象蝴蝶的裙子旁邊，人們几乎看不見那位笨拙可笑的丈夫的黑色衣邊。 里爾的《基督受難》劇，是由一些在殘廢軍人節上表演宗教劇的演員們來演出的。我們對于這部已經遺失的影片，只知道里爾曾經用一件白色緊身的長袍，在基督身上形成各种曲線。里爾除了攝制色情的影片以外，還替資金雄厚的天主教出版机關“波納出版社”攝制了一些用于傳教或娛樂的影片。他死于1900年前，在他死前，他已不再從事導演工作了。 但電影戲劇的真正誕生，直到喬治·梅里愛手中方始實現。 喬治·梅里愛這位35歲的巴黎人，十几年來一直經營著羅培·烏坦劇院，它是由這位著名的魔術師為了表演戲法而設立的小劇場。喬治·梅里愛很富有，過著优裕的生活。他的妻子和他結婚時，給他帶來了二万五千金路易１的財產。梅里愛的父親是一個經營鞋子工厂的厂主，留給他一筆很大的遺產。羅培·烏坦劇院的營業當時非常興旺，也給梅里愛這位劇院老板帶來了很多收入。 -------- １法國路易十三時代鑄造的金幣，每一路易值20金法郎。——譯者。 以魔術家及制造木偶和演出木偶戲為職業的喬治·梅里愛，是對巴黎“大咖啡館”的第一次電影放映深感惊奇的觀眾之一。曾經有過這樣一段傳聞：梅里愛曾要求安東尼·盧米埃爾把他儿子發明的机器賣給他，但安東尼回答說：“活動電影机”不會流行很久（盧米埃爾的机器實際只流行了十八個月），因此他要自己取得這一發明所能得到的利益。安東尼這种想法很對，因為當時曾有人向他出過一千金路易的高价，他都不肯出賣，而不出一年，“活動電影机”卻給安東尼帶來百倍于此的收入。 几周以后，喬治·梅里愛從倫敦的光學家威廉·保羅那里買到了一部放映机，并向柯達公司購買了价值一千四百金路易的膠卷。梅里愛拍攝的初期影片全無一點獨創性。《玩紙牌》、《街頭風光》、《水澆園丁》、《火車到站》、《工厂大門》、《鐵匠》、《海水浴》、《儿童玩耍》等這些影片，都是模仿盧米埃爾的，而《蛇的舞蹈》和《杰出的畫家》，則是模仿愛迪生的。梅里愛在1896年攝制的80部初期作品全無獨創之處。魔術表演的影片也同樣沒有創造性。在他之前，盧米埃爾拍攝過特萊威的戲法，第米尼拍攝過雷那利的魔術，他們都沒有利用特技攝影。 梅里愛的創造性，是在他注意到特技攝影以后，即1897年他在巴黎附近的蒙特洛伊他的美麗的庄園里用8万金法郎建筑了一個攝影場以后，才開始表現出來的。 他對于特技攝影的運用，是在偶然的情況下領會到的。某次他在放映從巴黎歌劇院廣場攝來的影片時，發現一輛行駛于馬德蘭—巴斯底間的公共馬車忽然變成了運靈柩的馬車，他感到非常奇怪。但稍經思索以后，他就找到了發生這种變化的原因：原來在攝影時膠卷被挂住了，而攝影机仍在繼續運動。當然巴黎的交通是不會因為攝影机頃刻之間的故障而停止的，就在膠片挂住這樣短短的剎那間，運靈柩的馬車恰好來到了公共馬車的地方。這件事情對梅里愛來說，實和“牛頓的苹果”一樣，使他由舞台的特技專家一變而為銀幕上的特技專家了。 1896年10月拍成的《貴婦失蹤》，就是用這种技術攝制的第一部影片。在羅培·烏坦劇院這种將貴婦人從有變無的戲法，原需借助于机器裝置和地板活門。但在舞台上卻不可能拍攝這种戲法；在第二帝國末期照相師所用的人工燈光對于電影還很難應用。梅里愛在1906年以前只在不得已的情況下，即在1897年為拍攝歌手波留斯的四個節目時，曾應用過一次人工燈光。 在拍攝《貴婦失蹤》的時候，蒙特洛伊的影片還是在露天拍攝的。一張布景挂在花園的牆上，因為沒有地板活門，梅里愛就用停拍一分鐘的方法，使貴婦人离開鏡頭，這樣，在放映影片時，就可以看到她所坐的椅子上忽然空無所有，使梅里愛這位魔術家（他在很短一段曝光時間里一直站在原地不動）無須再去翻弄他那塊傳統的黑布了。 但這种使形象消失的方法，還不能把貴婦人變成魔鬼、花瓶或者花束。后一特技，是在一年以后，在影片《浮士德与瑪格麗特》中才開始應用的。這一題材在盧米埃爾的影片里早已用過，但在梅里愛的影片中，卻成了一种新的主題。 1897年是梅里愛收獲最多的一年。無疑地，他從霍布金斯在美國出版的《魔術》這本書里得到了很多知識。這是一本真正關于幻術和特技照相的百科全書，里面敘述了在照相術非常發達的時代——第二帝國時代——發明的种种技巧。 “魔術照相”在梅里愛手中變成了“迭印”。同時他還利用了“合成照相”、“二次或多次曝光”、“畫托”或“黑魔術”等技巧（這些都是當時攝影場里慣用的術語）。這些特技攝影被用來代替由于沒有机械裝置因而不能在蒙特洛伊攝影場實現的某些戲劇手法。 梅里愛還是第一個將模型（在劇院和馬戲團里當時已經應用）和透過玻璃魚缸的攝影（在魔術中也有同樣的做法）應用于電影的人。他的多次曝光，次數最多時到過7次（如《管弦樂隊隊員》、《音樂狂》兩片就是這樣拍攝的）。最后他還將移動攝影作為一种特技攝影法來應用（如1901年拍攝的《橡皮頭的人》就應用了這一方法）。 這類特技攝影，在梅里愛之后變成了電影技術的要素。但梅里愛利用特技，經常是為了使人感到惊奇。它本身成了一個目的，而不是一种表現的手段。梅里愛發明的是未來電影語言的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句。人們在他的作品中可以看到他的魔術方法和電影語言應用之間有很大的距离。更特別的是梅里愛對蒙太奇的概念。盧米埃爾的攝影師們是從攝制報道片的体驗中体會到蒙太奇的，他們把在不同場所拍攝的各個場面，根据事實聯系的自然邏輯互相連接起來：而梅里愛，卻把從廚房里走出來的灰姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接在一起，而把它稱作“場面的轉換”。 梅里愛天才的特征，在于有系統地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、机關裝置，以及景或幕的划分等等，應用到電影上來。他在這方面所獲得的成績，直到今天還以各种形式保留在電影中。但他這种應用也并不永遠是机械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的机械裝置。同時，由于無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一种新的演技，這种演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重夸張和手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情則极不重視。 無聲電影的需要，也使梅里愛不得不把舞台裝置和照相館里幕景的特別技巧結合起來。由于他從不應用人工燈光，因此為了塑造人物和表現某种感情或情景，他就必須加強幕景的作用。 在蒙特洛伊的攝影場里，道具和房屋是用鋸木板制成側面景片，或者是畫在背景的布幕上的，因此看起來很象真的一樣。為了使背景調和，梅里愛又用水彩顏色畫出影子和光，把一切描繪得真假很難分辨，這种真假的混淆對于构成這位導演特色的幻想性創造，有很大的幫助。 喬治·梅里愛在他的玻璃攝影場剛剛建成和布置妥當以后，就決定把自己關在里面工作。實際上，從1900年以后，他就從未走出他的攝影場一步。 梅里愛當時曾這樣寫道：“我這一攝影場是攝影師的工作室（他在那里裝置了各种設備）和劇院的舞台（他在那里采用了各种机械裝置）的結合。”成為梅里愛唯一光源的日光，是透過玻璃的屋頂或牆壁射進攝影棚去的，這种照明可以利用遮陽光的幕來進行調節。 在攝影場的一頭有一間套間，里面放著攝影机。它是一個實驗室，梅里愛在那里利用紅色的光線來實現特技攝影的微妙魔術手法。另一頭是舞台，原來台面很窄，后來建了很寬敞的后台。1900年前后，當梅里愛的公司——明星影片公司——生意鼎盛，使他能夠導演一些場面宏偉的影片時，他便在蒙特洛伊攝影場里安裝了各种精巧的舞台机械裝置，如各种形狀的陷阱門、吊橋、活動的門窗等等。他還利用鐵索使劇中神仙在空中飛行，他又采用了神話劇中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的場面。當時的夏特萊劇院乃是梅里愛模仿的理想對象。 舞台在蒙特洛伊攝影場里占著相當重要的地位，時常要把它全部拍攝下來。攝影机經常被放在這一小攝影場的最后面，它象坐在安樂椅上的觀眾一樣，一點也不移動。梅里愛拍攝的每部影片，總是從同一視角，象樂隊總指揮那樣能夠看到所有的幕景——從頂棚一直到腳燈，他從攝影机這位想象的觀察者所在的角度出發，將由近及遠的一切景象，統統都拍攝進去。 梅里愛由于拘泥于戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的蒙太奇。他的影片不是按情節段落而是按畫面排列的，每一畫面都和戲劇的場面完全相同，全無視角的變化。梅里愛在他的一些短片里（片中視角也從未發生變化），為了表現主人公的雄偉起見，也偶爾把特寫鏡頭作為一种特技來使用（在《格利佛游記》和《橡皮頭人》這兩部影片里就有這种情形）。 梅里愛還指導演員仿效舞台劇的作法。在他拍攝的魔術影片里，當片頭字幕升起之后（片頭字幕時常和幕一樣向上升起），魔術家就從舞台后面走出來，對想象的觀眾們行禮，然后開始表演。表演完了以后，他又面帶微笑地行禮，接著好象因為受到鼓掌又行禮致謝，一直到影片告終之前才离開舞台。 在梅里愛的神話劇里，情節發展的順序不是按照實際生活情況而是根据演劇的習慣編排的。例如《太空旅行記》這部影片，第一個場面表現一節車廂的內部。火車停止，旅客們從火車上下來，車廂里空了。接著的場面是表現車站。人們在空蕩蕩的月台上等待著火車的到達。火車頭開進車站，火車又停下來了。這次是從客車外面來表現以前見過的旅客又在那里第二次下車。這完全是神話劇里的習慣，這种習慣在1908年以后已為電影所摒棄了。 從1900年一直到他結束電影事業為止（1912年前后），梅里愛在影片藝術上沒有什么顯著的進步。他一直死守他的一套美學，即戲劇紀錄片的美學。他采取的風格使他創造了一個光怪陸离的史詩式的、充滿魅力与幻想的世界。他的影片，特別是手工染色的影片，在電影尚未成熟的時期里，代表著一個惊奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇跡的世界。梅里愛是以原始人的那种聰明、細致的天真眼光來觀察一個新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙庫盧斯和普羅迭，彼洛特和儒勒·凡爾納，卡拉波斯和芒戴·達蓋爾結合在一起１，把科學和魔術，把具有非常尖銳現實感的幻想和机械師那种准确的作風結合在一起。這位怪人當他以為只創造了特技攝影時，卻發明了各式各樣的東西。 -------- １荷蒙庫盧斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普羅迭是希腊神話中的海神。彼洛特是17世紀德國文學家，自然科學家和有名的美術建筑家。儒勒·凡爾納是19世紀的法國科學幻想小說家。卡拉波斯，希腊神話中的駝背的惡巫婆。達蓋爾，19世紀照相机發明家。——譯者。 格里菲斯（他對梅里愛并不十分熟悉）有一天說過這樣一句話：“我的一切應當歸功于梅里愛。”這句話所包含的真實意義，遠遠超過他自己所理解到的范圍。其實格里菲斯應該更正确地這樣說：“我的一切應歸功于盧米埃爾和梅里愛二人”，因為從這兩個人開始才展開了一場對立性的競賽，在這場競賽中，格里菲斯由于他的天才，做了評判員之一。 當梅里愛意識到自己使命的那年——1897年，全世界的電影正開始面臨著嚴重的危机。在美國，愛迪生宣布了一個“專利權的戰爭”，他聘請了許多律師起訴，目的是要獨占電影的發明權。愛迪生的競爭者一個接著一個消失不見了。 只有“比沃格拉夫”和“維太格拉夫”兩家公司還能存在。前者專門拍攝新聞片；斯圖亞特·勃拉克頓創辦的“維太格拉夫”公司則是以拍攝兩部成功的故事片而開始制片工作的。這兩部故事片一部名叫《屋頂上的竊賊》，另一部是在美西戰爭剛開始時拍攝的愛國影片《扯下西班牙旗》。但愛迪生的控訴卻使這一缺乏資本的公司出品大為減少。1898年以后，美國的故事片只有愛迪生公司攝制的一些影片和“比沃格拉夫”公司為自己的電影机（即名為“繆托斯柯甫”的電影机）攝制的色情短片。由于缺乏競爭，所以這些影片（我們對于這些影片了解很少）在質量上一直很差。 在法國和其他歐洲國家，觀眾對電影的厭惡是從巴黎“義賣市場”的火災開始的。那次火災是由于一個放映電影的技師不慎將放映机用的醇精燈翻倒，燒著了一間堆木柴的小屋，結果引起了大火，這場火災燒死將近二百個上層社會人士，因此，人們把電影看成危險的娛樂。很顯然，如果當時電影已經成為有利可圖的企業，那么，這种恐怖心理也自然會消失的，正象瓦斯的爆炸并不會影響煤炭的開采一樣。可是當時觀眾對于那些火車進站、小孩吃飯、工人從工厂出來、園丁被水澆了這老一套的影片，已經看得厭煩了。而產生這些老一套影片的原因則是因為人們認為模仿成功的作品是保證成功的最好辦法，所以競相仿效盧米埃爾的作品。活動照片以前曾當作一种科學的奇跡來展覽，而現在這种展覽似乎已經到了結束的時候了。 人們對電影的厭倦，引起電影院無人光顧的現象。原來專門在大都市放映的影片現在只得到各地去做流動放映。原先經營留聲机和“電影視鏡”的巡回商人，這時只好對鄉下人夸耀他們還沒有看過的這种科學的奇跡。電影在節日市場上和X光、無線電報、有胡子的美女、飛艇模型等這些東西放在一起，供人們前來欣賞。 和別人一樣遭到危机影響的梅里愛，無法把自己的羅培·烏坦劇院改為每天放映几次的電影院。照他宣傳的廣告說，在他的電影院里放映的電影片，是一些“与眾不同的……真正的小型神話劇和小型喜劇”。梅里愛第一种与眾不同的影片樣式乃是他排演的新聞片。 這种曾被愛迪生和盧米埃爾排演過的新聞片，在今天看來，似乎非常幼稚。但在上世紀末期，照片還未在報紙上出現，人們只能從畫片上看到沙皇的加冕典禮、德萊孚斯的褫職１、麥金利總統的選舉，以及蒙特帕納斯車站發生的事故等等，因而對攝影場把這類事情排演出來的影片很感興趣。不弄虛作假的梅里愛，在他這种影片里并未把真正的事實表現出來。后來查爾·百代也同樣沒有在這种影片上采取真實的作法。 -------- １德萊孚斯，猶太人，法國軍官，1899年被誣叛國，冤屈地被叛徒刑，當時曾引起法國輿論的抨擊，歷史上稱為德萊孚斯案。——譯者。 羅培·烏坦劇院曾上映過4部關于《哈瓦那灣戰艦梅茵號的爆炸》（1898年攝制）的影片，放映的那一天正是這一事件促使美西戰爭爆發的同一天。在放映此片一年以前，梅里愛已經排演過有關土希戰爭的几個插曲了。 表現梅茵號戰艦的影片放映時間不到5分鐘。其中最吸引人的一幕是通過玻璃魚缸攝下來的魚群游動、海藻浮動的海底景致。不久以后，梅里愛又拍攝了一部排演的新聞片《德萊孚斯案件》（1899年攝制），這是他導演的第一部長片，能夠放映15分鐘之久。 當時，德萊孚斯事件正值熾熱時期。曾經反對布朗熱１的梅里愛，本身就是一個德萊孚斯的左袒者。他這部在雷恩審判期間所拍的影片，故意用了能夠引起對這個被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德萊孚斯的褫職、德萊孚斯和他妻子在獄中的會面、德萊孚斯的律師受到了襲擊等等。這部影片是用細致的現實主義手法來導演的，在某些插曲里梅里愛并模仿了原來的照片。此外，他又運用了新聞片里的那种特殊的風格；他暫時放棄了“樂隊指揮”那种視角，允許他的演員接近攝影机表演（如片中“新聞記者在中學校的爭吵”這一場面就是這樣拍攝的）。 -------- １布朗熱，19世紀法國軍人，1886年任法國陸軍部長，在任期間企圖發動政變，建立獨栽政權，1891年陰謀失敗，逃至比利時自殺。——譯者。 梅里愛在導演了《德萊孚斯案件》之后，不久又導演了《灰姑娘》。這部影片是根据不久以前他在劇院里上演的神話劇，利用原來的演員、服裝和幕景攝制的。影片在放映了七八分鐘以后，最后出現了有36個群眾演員參加的游行、芭蕾舞和崇神的場面。 在這部影片里由于使用了“調換的特技攝影”，所以無需用地板活門就使南瓜變成了馬車。但除了這個細節之外，根据保存到現在的兩三張照片來判斷，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍攝下來的啞劇，它不過把舞台上演員們的表演，原封不動地照樣搬到銀幕上來而已。 這种美學方法在梅里愛以后導演的神話片或大場面的影片里，也同樣被應用。這些影片有：《圣女貞德》（可以放映15分鐘，有500人出場）、《圣誕節之夢》、《小紅帽》、《藍胡子》、《魯濱遜漂流記》、《格利佛游記》等。在影片《格利佛游記》里還利用了特寫鏡頭，但它只是一种用以表現高大的身材的特技攝影。在《藍胡子》一片里，一把小小的鑰匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演員的一句話或者一個動作表現出來或者暗示出來。但攝影卻不可能給人同樣清楚的感覺，因此，梅里愛在他的戲里必須制造一把和炒勺一樣大的鑰匙，這是因為他沒有利用“特寫鏡頭”的緣故。 這位蒙特洛伊攝影場的主人在他著名的《月球旅行記》中達到了他藝術的最高峰。這一藝術上和商業上的巨大成功使他的公司聞名于世，這部影片到處被仿制或抄襲。 劇本是根据儒勒·凡爾納和H．G．威爾斯的兩部有名的小說改編的。但梅里愛在改編時卻加進了他自己的一些東西，即最能夠吸引人的幽默和雖然很幼稚然而卻很動人的幻想。影片的主題是描寫一群穿著星相家服裝的天文學家決定到月球上去旅行。他們來到一個制造复雜而奇怪的机器的工厂。他們從屋頂上看鑄造一尊炮。一些美貌動人的女海員們搬來了一個大炮彈，在探險的天文學家們坐進去以后就被送進炮筒里向天空發射出去。 接著出現了《月球旅行記》里唯一可稱為真正的鏡頭組合。人們看到一個用移動攝影拍下來的石膏做的月亮。隨后整個月亮被炮彈遮住了（這里所用的是模型調換方法）。最后，畫面改變了，炮彈落在火山口的平原上，探險家們從炮彈上走下來，欣賞美麗而明亮的大地。 接下去的場面是梅里愛一再常用的主題：即行星和星座的展覽，北斗星由六個手里擎著星形東西的美貌女郎來代表，金星神、火星神、土星神則在星球的窗子旁邊出現。……當這些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上連續出現時，探險家們則躺在地上大做其夢。后來他們被冷風吹醒了，鑽到洞窟里去避寒。在洞里他們看見了巨大的蘑菇、月亮神和象貝殼之類的動物，如H．G．威爾斯的小說里所描寫的那樣。被俘的探險家們從洞里逃了出來，找到了炮彈，飛离了月球，然后乘著降落傘降落到地球上。經過一小段海底旅行以后，影片在一個奇特塑像的揭幕典禮中宣告結束。 梅里愛宣稱，這部能放映15分鐘的影片，共花去攝制費1500金路易。放映一分鐘的影片攝制費約需100金路易，這与今天的影片攝制成本相差不遠。梅里愛在寫他的回憶錄時似乎把攝制這部影片的費用增加了三倍到四倍之多。 《月球旅行記》取得的成功，標志著舞台導演對盧米埃爾式的“戶外攝影”的胜利。為了收回攝制所花費的成本，電影已有成為國際商品的必要。當時影片是不出租的，而是把它賣掉。《月球旅行記》一片共長280米，它的拷貝按每米兩個法郎的价格出賣。這里面需要扣除膠片和洗印費50個生丁。假如人們把這部影片按照它的實際成本評為一万法郎的話，那么，要想收回這部影片的成本，只需賣出30部左右的拷貝就夠了。 1900年以后，梅里愛在英國游藝場里找到了主顧。這些游藝場將梅里愛的影片作為吸引觀眾的一個“精彩節目”來上映。同時，歐洲各地和美國也向他購買了一些影片。 在法國，當《月球旅行記》上映的時期，兩家大游藝場仍在放映新聞片。當時城市里的電影主要目的是為了做廣告，所以常在大建筑物的屋頂上或咖啡館的露天花園里放映。杜發葉爾百華公司曾經為了兜攬顧客來購買它的“几千种家具”，曾設立一個放映廳。但由于人們對電影缺乏興趣，結果不得不將入場券免費散發到各住戶家里去，并且還答應散發者如果有人前去觀看的話，可以按座位數得到獎金。 1902年，無論在法國、美國或歐洲大陸，只有巡回電影院才是唯一的真正“收費”的電影院。 因此，梅里愛把那些巡回放映商人召集到歌劇院所在的那條街上來，放映《月球旅行記》給他們看。他在自己劇場的隔壁，設立了洗印間和售片所。影片放映完畢以后，商人們爭著問价錢，可是當他們听到一部影片要550法郎之后，一致認為太貴，結果梅里愛一部影片也沒有賣掉。這就使得梅里愛決定將自己的影片毫無代价地借給一個設在“王座市集”的臨時影棚去放映。為了這次上映，他還特別畫了一張宣傳畫。這次上映獲得了很大的成功，這個消息馬上在巡回放映商人中間傳開了。梅里愛僅在法國國內就把攝制這部故事片的費用全部收回。 在美國獲得的成績更大，几十部以至几百部的拷貝被銷售一空，梅里愛對這點感到非常奇怪，因為他送往美國的拷貝事實上只有五六部。美國在這一時期對于藝術作品的權利是不尊重的。“愛迪生”、“比沃格拉夫”、“維太格拉夫”、“劉賓”這几家公司，把《月球旅行記》翻成底片，然后印上几十部拷貝將這一不費他們分文拍攝的影片售賣出去。愛迪生對于這种翻印行為毫不感到羞恥，他認為這是收回自己的財產，因為梅里愛的影片曾利用了愛迪生發明的鑿孔辦法。《月球旅行記》一片使第一個經常性的影院在洛杉磯城設立，在這個邊遠城市的郊外，當時已有“好萊塢”這一地名了。 為了保護他在美國的權利，喬治·梅里愛在紐約設立了分公司，并派自己的弟弟加斯東當經理。不久以后，這個分公司就成為他收入的主要來源。1903年梅里愛在英文本影片目錄的第一頁上寫了這樣一篇警告性的序言： “喬治·梅里愛是用人工布景攝制電影的創始人，而這一創造曾給予將要死亡的電影事業以新的生命。他還創造了幻想的和魔術的景象。近來，各處都在仿效他的作品，但都沒有獲得成功。 “但是，許多缺乏想象力而仍想追求新穎的法國、美國和英國的電影制片商，認為最容易而且最經濟的辦法，就是去翻印梅里愛獨自創造出來的影片。我們為了保護自己的權利，現在在此地設立了分公司。我們相信，法律對我們是會給予保障的。” 梅里愛除了攝制長篇影片以外，也攝過一些100米以內的短片。這些影片大都是利用簡單或复雜的特技攝影來表現魔術，在這些影片中最有名的和最成功的作品里有：《摩菲斯特的實驗室》、《魔鬼庄園》、《喬治·梅里愛的魔術》（用變形法攝制）、皮格馬利翁和葛拉迭》１、《魔窟》（用迭印法攝制）、《四個搗亂的人頭》（用迭印的方法表現被割下來的頭顱在黑色背景上活動）、《水上行走的基督》、《多變的人》、《管弦樂隊隊員》、《神奇的書》、《婆羅門僧与蝴蝶》、《橡皮頭的人》、《顯微鏡里的舞女》、《音樂狂》、《地獄的土風舞》等等。這些影片有的比長片更為成功，后者雖然在導演技術上象机械一般的准确，但動作和節奏卻往往松弛無力。 -------- １皮格馬利翁，古代的名雕像家，傳說他塑造了葛拉迭女像，栩栩如生，女神維納斯使之變成活人，嫁与皮格馬利翁為妻。——譯者。 梅里愛并未不屑為廣告工作，他曾攝制過《波爾尼布斯的芥菜》和《神秘的女胸衣》等廣告片，還替其他公司如查爾斯·歐本所領導的英國伐爾威克公司攝制影片。梅里愛曾經替歐本攝制了一部《愛德華七世的加冕》（1902年攝制），這是在加冕典禮舉行前几個星期攝制的。這部影片是在特地由倫敦請來的典禮專家指導之下，在蒙特洛伊攝制的。愛德華七世由一個肉舖的年輕小伙計扮演，女王則由一個洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服裝和儀式，都是參照實際的畫片或者照片來拍的。巴黎一位新聞記者指責這部加冕典禮的影片，說它是一种“可惡的偽造”。這种說法顯然是錯誤的。因為歐本和梅里愛是在舉行典禮的前几個星期，就在倫敦一家大游藝場里上映了這部影片，他們根本并沒有想以這部“紀錄片”當作真實情況來放映。 1902年梅里愛還攝制了一部用小模型构成的有名的影片《普累火山的爆發》。這一年標志著他的美學和企業已經達到了頂峰。當時，英國人在他們的廣告上把明星影片公司所在的歌劇院街叫做世界電影中心。這位身兼制片人、影院經理、編劇、導演、布景家、特技專家、服裝設計家和演員的藝匠（或更正确一點說，藝術家）的前途當時正屬不可限量。這种成功推動了梅里愛前進，他無需依靠銀行或后台老板，而成為獨立支配自己藝術的主人。可是，在電影方面幸運是很短暫的。《月球旅行記》出現后僅僅五年，梅里愛的命運就已經注定了。人們已可預料到，他將和埃米爾·雷諾一樣，終將在貧困之中死去。 在20世紀開始時，喬治·梅里愛以他發明的導演技術挽救了電影的命運，因為那時除英國以外，電影這一新的娛樂到處都處于瀕危的境地，資產階級已离開了電影，而一般平民則還沒有光顧影院。 影片《月球旅行記》標志著梅里愛的全盛時代，這一時代繼續了相當長的時期。《仙女國》和《太空旅行記》無疑是此時期內梅里愛兩部杰出的作品。仿效夏特萊劇院的古神話劇《森林中的麋鹿》拍攝的《仙女國》，劇情主要是在海底布景中展示出來。根据留存在現在的劇照看來，梅里愛在這部影片里的丰富想象力，确實惊人。《太空旅行記》的缺點是它簡直象《月球旅行記》的翻版，几乎所有精彩的場面都被重新采用，例如：星群間的飛行、那個奇特的工厂、一群瘋癲的天文學家、行星和星座的展覽等等。在另一部影片《魔鬼的惡作劇》中也同樣有這种毛病，這部影片大部分仿自夏特萊劇院上演的神話劇，而穿插了一個較好的插曲，即星車在天空飛馳的場面。梅里愛在他電影事業的末期（1912年）攝制的那部著名的影片《北极征服記》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊攝影場最有名的效果的重版，不過片中加上了一個所謂“白雪巨人”的巨大的机器木偶而已。 喬治·梅里愛在他全盛時代，更多地應用了“戲劇電影化”的公式。他把《浮士德》、《浮士德在地獄》、《塞維爾的理發師》和《里普》等歌劇或喜歌劇拍成電影。在《浮士德》里面，他模仿戲劇中典型的演出方法，從布景、登場人物一直到姿態和服裝都和戲劇相同。 梅里愛的《天方夜譚》這部影片雖然因膚淺的東方色彩顯得有些減色，但他的《巴黎到蒙特卡洛二小時的汽車競賽》、《英吉利海峽下的隧道》、《巴黎到紐約的汽車競賽》以及《羅培·馬蓋爾与貝爾特朗》這些影片卻具有丰富的想象和靈感，而那部充滿哲學气息、天真熱情而富有社會意義的影片《歷代的文明》，同樣也具有這些特色。 但以上這些影片，都比不上那部專為英國儿童們拍的《仙女卡拉波斯》。在這部影片里，有頭戴尖帽的巫師、鬧鬼的凶宅、妖艷而殘忍的貴婦、中世紀的詩人、怪獸的雕像、令人哀怜的女俘虜、深夜出現的幽靈……這一切浪漫主義的產物，越出了19世紀的時代，而与羅伯遜在法國大革命時期，即灰色小說最盛行的時期，在幻燈中用過的那些鬼怪形象結合了起來。 梅里愛的現實主義，即《德萊孚斯案件》和《魯濱遜漂流記》中的那种現實主義，并未消失；在某些神話劇里，如在《煙囪打掃人賈克》、《海底兩万里》、《圣誕節的天使》等影片里，它和幻想結合在一起。在《放火犯》（梅里愛也把它叫做《一個犯罪的故事》，因為它是取材于齊卡的同名影片攝制的）里，現實主義更占著支配的地位。梅里愛在這個被很多人拍成電影的故事中，曾經插入了一個在自然背景中拍攝的場面。這在梅里愛實是一個唯一的例外，因為梅里愛在十年之中沒有走出他的攝影場一步，但梅里愛在吹噓克勞台爾按照他的設計而做出來的布景時，也時常稱這种布景為“現實主義的”布景。 1906年以后，梅里愛想和百代進行競爭。他拍了很多喜劇片，結果落入庸俗的老套。由于影片拍得太多，賣不出去，因而加重了他經濟上的困難。 但梅里愛在紐約的分店卻做出了很好的成績。1908年10月底，分店經理加斯東·梅里愛和他的儿子保羅，在芝加哥著手拍攝一部由美國人L．J．卡特導演的西部片。這個公司在初期很順利，但它只能給予喬治·梅里愛一部分的幫助。這個自尊心很強、“從不和人合伙”的個人主義者，結果只好向查爾·百代告貸，而把自己的劇院和攝影場交給百代作為債務的抵押品。 這樣，梅里愛才能繼續攝制了他的平凡的《閔希豪生男爵的幻覺》、出名的《北极征服記》以及新的《灰姑娘》和《布利瓊家的旅行》等影片。這些影片完全由百代壟斷發行，應得的租片費則用來償還百代的墊款。但這些影片在放映上仍然失敗。梅里愛責備齊卡刪剪了他的影片。對百代公司而言，這一商業上的失敗并不是一件不愉快的事情，因為他們借此可以擠垮一個已經失勢的競爭者。 但這樣巨大的失敗并不單純是由于敵對者的策略所造成的。在今天看來，《北极征服記》這部影片所以仍有它的一定价值，因為它原封不動地保留著電影萌芽時代那种原始的藝術特點。但這部影片和意大利的《卡比利亞》、麥克斯·林戴的优秀作品、卓別林的初期影片、格里菲斯初期的偉大作品原是同時期的產物，而內容卻好象相隔好几個世紀似的。1912年代的人們（除了儿童們以外）都認為梅里愛的作品遠遠落在時代的后面，几乎無法使他們理解。 紐約分公司突發的危机使梅里愛的困難更為嚴重。加斯東·梅里愛受當時流行影片的影響，和攝影師及演員們一道乘船出發到太平洋上拍攝電影。經過一年愉快的航海回來以后，打開裝著影片的盒子，結果卻發現因為沒有用蜡封好，大部分影片已經發霉不能使用。那次遠征就這樣以經濟上的破產告終。在巴黎，法警威脅著梅里愛的劇院和攝影場，使他不得不就此永遠停止影片的攝制工作。1914年，由于第一次世界大戰的爆發，欠款可以暫緩償還，所以蒙特洛伊攝影場在大戰期間還保留在梅里愛手里，他把這個攝影場改為小劇院，和自己的孩子們一道在那里演出歌劇給郊區的居民觀看。戰爭結束之后，就連這個最后安身之地也被奪去了。梅里愛被迫論斤出賣他的影片；人們把他的杰作改制為梳子和牙刷。這位曾經是百万富翁的人在年逾六旬時竟淪為蒙巴納斯車站的露天玩具商，有很多年月在那里販賣玩具。1928年，他被新聞記者們發現，巴黎的報紙尊他為電影前輩和詩人。人們為這位老人舉行了一次華宴，贈給他勳章，最后把他送往奧利一家養老院里，1938年他在那里与世長辭。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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